“Divina Tv Führer”

Benny's Video


Michael Haneke

«La mayor parte de los hombres no quieren nadar antes de saber.

¿No es esto espiritual?

 ¡No quieren nadar, naturalmente!

 Han nacido para la tierra, no para el agua.

 Y, naturalmente, no quieren pensar; como que han sido creados para la vida,

 ¡no para pensar!

Claro, y el que piensa, el que hace del pensar lo principal,

ese podrá acaso llegar muy lejos en esto;

 pero ese precisamente ha confundido la tierra con el agua,

 y un día se ahogará» .

Hermann Hesse

Un video casero de un cerdo siendo asesinado, el gruñido agonizante del animal y un perverso visualizador que manipula la cinta haciéndonos participes de sus sádicos pensamientos nos ingresan en el universo de Benny. El segundo largometraje de Haneke arremete al universo de la televisión. En esta película el encargado de llevar la narración adelante es un adolescente corroído por su desapego emocional con el mundo. Este, a diferencia de la familia planteada en “El Séptimo Continente” (1989), se haya cómodo en ese espacio ya que es producto del mismo, es así que nada causa estupor, su ser carece de conciencia moral.

Benny es un adolescente que disfruta de la experimentación con el medio audiovisual. Su habitación es el claro reflejo, videos por doquier, su propio estudio de edición, su cámara, su trípode, Benny es una criatura gestada por ese entorno. La televisión ocupa el lugar central en su vida diaria, la misma se haya incrustada en su mobiliario, siempre viva. Todo cobra sentido el analizar las relaciones sociales que tiene el personaje, el autismo de Benny es suplido por el caos enajenante de la caja boba, transformándose esta en su compañía diaria, en su horizonte. 

Ya habiendo ingresado en el universo del personaje se da paso al momento donde este se hace participe del medio. Lo consumido de forma pasiva se vuelve germen de su acto. Ingresa en el medio, ejecuta y luego se regodea con su actuación, el asesinato es consumado .Siendo imposible obviar esta escena ya que la misma actúa sintomáticamente con el estado crítico de la sociedad actual planteado por Haneke doy paso al análisis de la misma.

 La víctima ingresa en el mundo de Benny, viéndose sorprendida por la cantidad de elementos propios del ámbito televisivo que este posee. Orgulloso, Benny  le muestra detenidamente cada uno de sus bienes. Enciende el televisor y comienza su programación: canal uno, la cámara de seguridad del edificio; canal dos, su cuarto; canal tres, la reproducción del asesinato del cerdo. Recordando la triada pierciana, las tres imágenes terminaran comulgando en el acto presente del propio Benny.  Los adolescentes juguetean con el arma que propicio la muerte al cerdo anteriormente. La situación se carga de angustia al presenciar como estos seres no sienten pudor ante la idea de la muerte próxima, dejando en claro el poco valor que imprimen en sus vidas. Finalmente Benny toma el arma y dispara, la imagen se duplica, fílmico y video, hibrido. Tenemos por un lado la cámara tomando los cuerpos y por otro lado lo reproducido en la televisión por esa segunda cámara presente dentro de la película. El hecho de que Haneke se de lugar de duplicar la muerte, generando una imagen totalizadora de la masacre, también es el justificativo de la privación que le sigue a la hora de terminar el acto, el cual queda fuera de campo. En una escena construida meticulosamente muestra por acumulación y por privación la perversión en carne viva.

Consumado el asesinato el personaje se encarga de limpiar los rastros del crimen, pero en medio de la acción arremete un sentimiento perverso de continuar efectuando el rol del asesino. Se desnuda y se unta la sangre de su víctima por el cuerpo mientras la luz roja de su cámara indica que esta sigue grabando. Acomoda el cadáver, le baja la pollera, observa y decide voltearlo para obtener un primer plano de la víctima. Benny edita su creación, ficción y realidad se retroalimentan en el puro goce de esa mente sin afecto.

Redimido por su acto, se lo hace público a sus padres, los cuales optan por el silencio ante la posibilidad de ver expuesta su negligencia como tutores del victimario. Esta situación deja exhibida la actitud con la cual Haneke lee a esta generación, por un lado los adultos pasivos, que optan por un accionar cínico del no hacerse cargo y por otro lado los adolescentes sin culpa, sin límites, puro desenfreno. En su segunda película el director da lugar al análisis de otro espécimen de esta sociedad, el perverso, hermano de la televisión e hijo de la ceguera .Utilizando los recursos cinematográficos ya explotados en su anterior película se da lugar a una narración más fluida, coqueteando con el uso del video, y provocando con una imagen hibrida. Finalmente en “71 fragmentos…” se dará paso a su veredicto final.

Jennifer Nicole Feinbraun

"El Globo Blanco" (1995)

El dinero

“El Globo Blanco”, película escrita por Abbas Kiarostami y opera prima de su colaborador Jafar Panahi, consiguió el premio de la Cámara de Oro en el Festival de Cannes en 1995.

En la tarde del Nuevo Año iraní, Razieh, una niña de siete años, está de compras junto a su madre en un mercado teheraní. La pequeña pone sus ojos en un pez dorado y comienza a fastidiar a su madre para comprarlo y con este decorar las festividades. Ante las primeras negativas, finalmente consigue el dinero y  emprende la búsqueda por el pez sufriendo las desventuras que le ofrecen las calles de Teherán.

Alain Badiou afirma en una conferencia titulada El cine como experimentación filosófica:

Podemos comparar el cine con el tratamiento de la basura. Al comienzo tienen realmente cualquier cosa, un montón de cosas diferentes, una especie de material industrial confuso. El artista va a hacer selecciones, trabajará ese material, lo va a concentrar, eliminar y unificar también, va a poner juntas cosas distintas con la esperanza de producir momentos de pureza.

“El Globo Blanco” se sirve de recursos del registro documental para abordar un recorrido por las calles de Teherán, siguiendo a Razieh y su hermano en busca de un billete perdido de quinientos tomanes. Los encantadores de serpiente, los negocios, encuentros con trabajadores, con soldados, con un vendedor de globos afgano; todos contribuyen a crear la imagen de los patios y calles de Teherán. Kiarostami y Panahi trabajan con el caos de la ciudad, con todos sus elementos, haciéndolos participes de un espacio integro.

La película transcurre espacialmente en el trayecto de la casa de la niña a la tienda de peces a unos pocos metros; sin embargo, los saltos de raccord y los planos de larga duración hacen imposible regular y organizar los distintos ambientes atravesados. Teherán es un laberinto donde los personajes se desenvuelven con total sentido de la orientación, en especial los niños, mientras que el espectador asiste a la  presentación de espacios fragmentados que une en ausencia para dar una imagen totalizadora. Desde el inicio, con aquella cámara que gira sobre su eje, pasando por todos los que habitan los callejones hasta anclar en los personajes principales, rige esta mirada desorientadora.

Siguiendo la línea planteada por Badiou, lo siguiente es delimitar algunas formas en las que los cineastas trabajan con la basura contemporánea para alcanzar una pureza local.

“El Globo Blanco” juguetea entre el ver y el no ver. El documental adentra en un panorama muy detallado de los pasajes, pero el fuera de campo es aquel que esconde la información faltante. El relato avanza por una continua comunicación entre el campo y un fuera de campo que pocas veces se actualiza (tanto en la imagen como en el sonido). Las secuencias más descriptivas son aquellas en las que el sonido entra directamente en conflicto sin poder localizar la fuente emisora. Este procedimiento se amplifica a la relación entre interiores y exteriores. Los exteriores claros y bien definidos, los interiores oscuros y opacos. El exterior se presenta como el lugar de lo prohibido. El interior como el lugar de la familia y el trabajo. La comunicación que se establece entre estos dos ámbitos es uno de los motores narrativos de la historia.

Tanto la calle como el exterior tienen la singularidad de actuar como el espacio de la negociación. La negociación y la persuasión, es a partir de donde accedemos a los distintos personajes. Se negocia por y para conseguir dinero. Quizás “El Globo Blanco” sea una de las grandes alegorías sobre la vitalidad del dinero en la industria cinematográfica. La narración parte de una familia sin plata en plena festividades de Año Nuevo, salvo por un billete de quinientos tomanes que vienen guardando para comprar regalos. La película sigue la vida a través de los ojos Razieh, que quiere el billete para comprar un pez de tan sólo cien tomanes. Hasta que su madre no le da el billete, asistimos a secuencias puramente descriptivas. Una vez que la niña consigue el dinero, se da inicio a la película. El dinero pone en marcha la narración como el dinero posibilita la filmación. Razieh pierde el billete dos veces, siendo timada por los encantadores de serpientes y dejando caer el billete en el desagüe. Aquí se representan los avatares de cualquier producción, la amenaza de la pérdida y retención del dinero que hace que el objeto de deseo (el pez dorado) se desvanezca como un espejismo. Una vez que los hermanos recuperan el billete, utilizando técnicas dispares y estrategias variables, Razieh compra su pez y le devuelve el restante a su madre, la película termina. Mientras el dinero esté disponible para gastar, en el fondo del desagüe, pero a salvo, todavía hay película. Cuando el dinero se acaba, la historia y la película terminan. El dinero es el símbolo alrededor del cual se tejen todas las relaciones del film. Volviendo a Badiou y su discurso sobre la impureza del cine: “el dinero: es aquello que unifica cosas absolutamente diferentes”. “El Globo Blanco” hace eco de esta lucha contra lo diverso del cine, contra su materialidad sucia para dar nacimiento a lo milagroso. Cuando el dinero se agota y los personajes desaparecen, queda aquel globo blanco, símbolo de perfección infinita, flotando de la mano del vendedor.

El cine es un arte de masas. El buen cine nos vende milagros.

Gonzalo de Miceu

71 fragmentos de la cronología del azar (1994) Michael Haneke

En la búsqueda de un espectador critico

«El arte no es un espejo para reflejar la realidad,

sino un martillo para darle forma.»

Bertolt Brecht

El dolor es inmutable; variable es, en cambio, el modo y manera como el ser humano se enfrenta a él.

No hay ninguna situación humana que tenga un seguro contra el dolor.

Es por esto que los lugares sustraídos al dolor nos proporcionan tranquilidad. [1]

Los medios de comunicación masiva vieron en esto una forma engañosa de sustraernos en un mundo utópico, dando la espalda al que tenemos al lado por la búsqueda personal del bienestar; el hedonismo desembocó así en el abandono y la apatía de los individuos. Los medios se transformaron en un narcótico que nos volvieron inmunes a lo ajeno y obsesivos por lo propio, vaciándonos de moralidad. La necesidad del ser de volverse hacia una dimensión que lo sustraiga a los dominios ilimitados del dolor, fue tomada por éstos y explotada de forma cínica, gestando seres controlados, dopados y sin un criterio lógico de visión. Dado este estado Haneke se toma el atrevimiento de realizar uno de los plano secuencia más angustiante y efectivo del cine, un plano fijo de un adolescente entrenando al ping pong con una maquina. Allí queda evidenciado como éste se vuelve maquina en relación a ésta, sus movimientos en respuesta lo homologan dejando expuesta la alienación y la perdida de lo humano.  Un plano de apenas 3 minutos permite dilatar el tiempo para producir un rechazo y a la vez un cuestionamiento a través del mismo. 

El dolor fue vaciado de sentido, y visto como algo tan lejano que no llega ni a cautivarnos. El dolor se volvió susceptible, soportable y creció a medida que progresó la objetivación. Pero esto fue así dado que somos meros espectadores pasivos ajenos a lo real, ya que lo real paso a ser la representación formulada por los medios. Se produjo una aniquilación del valor, una superficialización, una simplificación del mundo y lo más preocupante no es solamente que no se den cuenta de la demagogia que controla las noticias, sino que ni siquiera les presten atención, que las tengan tan cristalizadas que no les produzca nada. El problema terrible de la actualidad no es sólo la mirada ingenua respecto al discurso implícito que llevan las noticias, sino que es el no poder ver más, estar ciegos ante lo que sucede, permanecer fríos, no reaccionar, no molestarse. “La dieta regular de imágenes violentas ha vuelto indiferentes a casi todos, es así que un creciente grado de violencia y sadismo fueron admitidos y consumidos no causando la misma impresión que antes.” [2] La violencia se ha vuelto entretenida al igual que el dolor. Estos perdieron su valor a través de los medios de consumo masivo, y así el escepticismo y la abulia se volvieron moneda corriente. Por ello Haneke explota el fuera de campo, el no mostrar eso que se esta esperando ver como sucede en el momento del clímax de la película, éste queda relegado al procedimiento, la sed de violencia generada no es saciada, dejando al espectador insatisfecho.

El espectador actual se volvió insensible, la sobrexcitación incidió en un embotamiento de las capacidades mentales de discernimiento y los redujo a un primitivismo visual. Hubo una perdida de reacción y de compasión ante la ultra saturación de violencia y así el adormecimiento llego a su clímax. Dado este estado el director opta por dejar evidenciada esta situación a través de planos detalle cosificadores, hace uso de este procedimiento para exponer las acciones automatizadas de los protagonistas dejando visible la rutina deshumanizadora en la que están sumergidos.

En este eje es donde se inscribe el cine crítico de Haneke, quien, a través de sus films, busca un despertar del espectador, una vuelta de conciencia ante las imágenes vistas. Es por esto que edifica un cine duro, crítico y distante para sustraer la visión de su letargo actual. El espectador esta sumido como cómplice de esta estabilización del caos enajenante que no es capaz de ser visto como propio y es por esto que nada nos es gratuito en su cine, nos desplaza de ese lugar complaciente del simple ver y no hacerse cargo. De esta manera, no deja lugar al estancamiento habitual, nada esta digerido y uno debe dilucidar, dudar, cuestionar, pensar desde el primer plano. Su cine busca concientizar al espectador, a la persona, que se haga cargo, que aprenda a ver y deje de negar la realidad en el confort de la representación traicionera de los medios. Los seres humanos se han deshumanizado a través de la realidad representada por las pantallas, y así se han alejado del otro vaciándose del sentimiento de colectividad.

“El 23 de diciembre de 1993 Maximilian B., un estudiante de 19 años, mató a tres personas en una sucursal bancaria de Viena y se suicidó poco después de un tiro en la cabeza”. Con esta noticia se da comienzo a una película que es interesante no sólo por su contenido, sino por como este se condice con su forma. El contenido se vuelve sintomático de la forma; la alienación, la incomunicación, la represión, la pasividad y el vacío, son gestadores de una fragmentación en la sociedad y son los que dan puntapié a esta forma fragmentaria, en contraposición al cine de espectáculo que nos presenta las historias como discursos totalizadores de saber, como conglomerados de realidades, claramente falsos. Para mostrar esto Haneke opta por un montaje fragmentario y abrupto, permitiendo que el espectador jamás ingrese en la ilusión enceguecedora del cine y este siempre en alerta de lo que sus ojos ven. Es pertinente señalar como a través de la construcción creada por su montaje se da el espacio para jugar con la idea de verdad y manipulación, el espectador es “engañado” sobre la cronología de los fragmentos a través de lo propuesto por el titulo, una vez que se comprueba la falsedad del mismo, la duda ya esta planteada, comprobando que no hay que confiar en lo que se ve sino permanecer alerta. Toma la automatización de visión para dejar en claro la representación.

            Los 71 fragmentos propuestos nos muestran diferentes historias que transcurren en la ciudad de Viena en el 93,  con el trasfondo de la Guerra de los Balcanes como símbolo de una Europa corroída por la violencia de la guerra cercana y el cinismo de mantenerse ajenos a la misma. Estos fragmentos nos introducen en la vida de diferentes personajes: un niño inmigrante que trata de sobrevivir en una sociedad que le da la espalda, hasta que (gracias a la imagen televisiva que lo torna visible) se vuelve actante e inmediatamente “real”, logrando de esta manera ser adoptado por una familia; una pareja que quiere hacerle frente a la incomunicación que inunda su vida cotidiana mediante la adopción de una niña que en vez de devolverles la palabra expone aun más el silencio; una pareja conclusa que intenta a duras penas proseguir con la “familia” y a medida que transcurre el film se hace más agonizante la relación; un anciano y su perdida de contacto con el mundo y con su hija, encerrado en su departamento con una televisión como única compañía; y por último el adolescente que cometerá el crimen, solitario, incomprendido y apunto de estallar en cualquier momento. Quedaría por mencionar a la televisión la cual actúa como otro personaje, ya que las noticias se entrecruzan en la rutina asfixiante de estos personajes, como doble de su monotonía.

            El director toma estas historias y las explota mediante una narrativa distanciada que refuerza con sus procedimientos formales típicos, buscando interpelar al espectador y así generar una pregunta ante la realidad representada. Ya a modo de cierre pasaré a realizar una breve reflexión sobre el uso en particular del sonido en la obra de este director como un reflejo de su discurso. Como es habitual en su cine el sonido extradiegético queda clausurado, no hay refuerzo musical, ya que seria antitético y antiestético a su ser. Lo que si abunda es el silencio.  Daré como ejemplo de su uso la escena de la pareja que esta cenando, cuando el marido le dice “te quiero” la mujer entra en pánico, no comprende, dado que es inhabitual el comentario, por lo tanto lo cuestiona y termina recibiendo una cachetada de su esposo. La comida continua y el silencio se retoma, dejando evidenciado como éste es la norma de convivencia, y dejando al espectador sumido en la agonía de esta incomunicación.

            A modo de conclusión se podría decir que Haneke utiliza el medio audiovisual para exponer la manipulación que hay en el mismo, es por esto que lucha contra la imagen, la denuncia para dejar evidenciada la crueldad de esta. Interpela al espectador para sacarlo del lugar de voyeur pasivo y transformarlo en sujeto crítico y activo. Con 71 fragmentos de la cronología del azar pretende mostrar como la sociedad se haya sumida en un estado de apatía constante, como hay una falta de conciencia ante la realidad y como la representación de los medios anula el pensamiento crítico en quienes lo consumen, por eso su cine se imprime en un discurso distanciador y critico. Es por esto que se hace eco de unos ambientes que reflejan esa angustia circundante, esa fragilidad, esa vulnerabilidad de la sociedad. La secuencia de los niños jugando en el limite del anden actúa como una metáfora de la sociedad, y reafirma la idea del suicidio latente presente a lo largo de toda la película, la idea de un estar siempre al borde de la locura, de la muerte, que se actualiza en la secuencia final cuando el adolescente cruza finalmente ese limite. Ese límite es atravesado, el límite de este tipo de visión también es por esto que ahora somos nosotros los encargados de despertar y actuar de forma coherente en relación al mundo real que nos rodea.

Jennifer Nicole Feinbraun

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[1]Ernst Jünger, Sobre el dolor, 1934

[2]Susan Sontag, Ante el dolor de los demás, 2003

Operación Valquiria (2008)

Focalización pragmática

“Entonces aceptábamos nuestra condición de prisioneros , quedábamos reducidos a nuestro pasado, y si algunos tenían la tentación de vivir en el futuro, tenían que renunciar muy pronto, al menos en la medida de lo posible, sufriendo finalmente las heridas que la imaginación inflige a los que se confían a ella”.

Albert Camus – “La Peste"

Aquello que me lleva a escribir sobre "Operación Valquiria" no tiene tanto que ver con un interés cinematográfico avocado estrictamente a la película como a una sensación física durante la visualización que se tradujo en un pensamiento reflexivo sobre un punto en particular de la teoría del cine. André Gaudreault y Francois Jost  desarrollan en el libro “El relato cinematográfico”, específicamente en el capítulo 6 relativo al punto de vista, una tipología que expresa la posición que adopta el narrador en relación con el protagonista cuya historia relata. La primera categoría propuesta es la de la focalización interna. Aquí el relato se encuentra restringido a lo que pueda saber y ver el personaje. Quizás uno de los mayores ejemplos en donde la focalización interna y la ocularización interna primaria van de la mano, sea aquella película de 1947 dirigida por Robert Montgomery, “La dama del lago”, donde la cámara sustituye los ojos del personaje y vemos la película a través de estos. La segunda categoría es la de la focalización externa. Nuevamente la nota tiene que ver con la distribución de las informaciones. En este caso el espectador sufre una restricción de información que termina por producir efectos narrativos. Hay muchas películas de género que le echan mano a este recurso, como el policial y todas aquellas películas en las que algún personaje guarda un gran secreto desplegado en la última escena como gran revelación y cierre. El último tipo de focalización es el que me interesa para este análisis. La focalización espectatorial es aquella en donde el narrador otorga una ventaja cognitiva al espectador por encima del saber de los personajes. Este procedimiento es muy útil para el género de la comedia como para la creación de suspense. Gaudreault y Jost abordan el suspense hitchcockeano aludiendo a un plus de información que posee el espectador y no posee el personaje. El suspense, de este modo, se produce a partir del relato y a través de la manipulación de los recursos, tanto narrativos como estéticos, por parte del meganarrador.

De todas las emociones que se pueden crear permutando y adiestrando los mecanismos de la focalización en lo respectivo al manejo de la información, el suspense siempre captó de un modo más punzante mi atención. El suspense puede ser la nota justa que permita una escisión masoquista entre el personaje y el espectador. Si tuviera que intentar describir los síntomas que me produce esta posición privilegiada, me acercaría a la ansiedad, tensión, nerviosismo y angustia. “Operación Valiquiria” significó una excusa para poder pensar este procedimiento. El efecto del filme, en sus secuencias de mayor tensión dramática, era muy similar al del suspense, sino igual.

Una vez finalizada la película me pregunté porque lo único que permanecía en mí de aquellos  minutos, era esa sensación de fuerte desasosiego, de zozobra, de malestar, hasta que reparé en el cartel de “basado en hechos reales”. Una película sobre un intento fallido de asesinato a Hitler cuando tanto pesan todas aquellas películas sobre la caída hitleriana y el suicidio del Führer en el bunker. Lo propio de “Operación Valquiria” es que construye la tensión del film basada en un conocimiento que se supone previo en el espectador. Hitler no muere en aquel atentado. Aquí reside lo trágico de la película: poner una serie de personajes en una especie de laboratorio, en lucha contra lo irremediable y contra un fracaso que el espectador anticipa desde la aparición de aquel cartel y el título del film. Inevitablemente esta conjetura tiene en consideración un nivel pragmático cinematográfico y supone un espectador inmerso en una cultura que le aporte dichos conocimientos. Así, el espectador, posee un dato crucial “a futuro” por sobre los traidores del régimen fascista. El plan de asesinato fracasa. La fuente de este conocimiento no se origina a partir del relato sino de la propia cultura con la que carga el individuo.

Lo siguiente era intentar diferenciar “Operación Valquiria” de las películas contemporáneas que tratan una temática similar. “La Caída” (2004) de Oliver Hirschbiegel es otra película que clama su dependencia a sucesos reales, pero el efecto producido es dispar. En este caso también poseemos información por sobre los personajes. El ejército nazi está perdido. El bunker es el fin del nazismo. Sin embargo esta película no se hace de aquella pieza de información para originar efectos narrativos, al contrario, este film tiende a retratar desde un punto de vista ideológico particular las circunstancias de los últimos días del Führer. El espectador asiste a esa representación desde los ojos de los propios personajes, descubriendo a su par, generando un conocimiento orgánico a partir de la vinculación de los distintos episodios representados que el espectador tiende a reunir para completar un panorama de la caída del nazismo. Entonces, lo propio de “Operación Valquiria”, es hacerse de esa pieza de información que posee el espectador y utilizarla para organizar la película y crear empatía con personajes que están condenados de antemano.

¿Qué va a suceder con la bomba que porta el maletín debajo de la mesa, en “Intriga Internacional” (1959) de Alfred Hitchcock? “Operación Valiquiria” es aún más radical ¿Qué va a suceder con aquellos personajes cuyo plan está destinado al fracaso? La vacilación: la muerte. La misma muerte detrás de la bomba en el maletín. Se me vino a la cabeza “Braveheart” (1995) de Mel Gibson, uno de los vicios de los programadores del cable. Algunos hablan de una leyenda que indica que cada vez que se encuentra esta película en la tele se la deja hasta el final. Una de las cosas que me inspira a mirarla una y otra vez, es el hecho de que a pesar de saber que William Wallace muere sin ver a Escocia libre, la película continúa suscitándome tensión. Por favor que el verdugo no le remate la cabeza al grito de “Libertad”, ni desparramen sus miembros por Britania. La muerte una vez más se me aparece como un valor de fondo estremecedor que me impulsa a meditar sobre el fracaso como medida de la vida de un hombre. Quizás el cine sea el lenguaje más apto para transmitirme esta sensación. El paso del tiempo, el inicio y el fin, el efímero desarrollo de un destino ya conocido donde late la muerte del o los personajes; y, el espectador que observa el angustioso desvanecimiento a cuentagotas.

Este procedimiento se puede distinguir fácilmente de películas que hacen uso de la sorpresa como efecto supremo. “Nueve Reinas” (2000) o “Sexto Sentido” (1999), construyen una narración para demolerla en pocos minutos en pos de una reconfiguración masiva de la información. El efecto es acumulativo y alcanza el valor del shock, pero se desvanece una vez conocido ¿Qué gracia se le puede encontrar a una película como “Sexto Sentido” una vez que conocemos el final, si esta pieza de información no incide dramáticamente en cada movimiento del personaje? “Sexto Sentido” construye a partir de la muerte, de una muerte asentada que relaja cualquier tensión en el espectador. Una vez conocido este dato, la película carece de interés. “Operación Valquiria” construye hacia la muerte, hacia la muerte que acecha cada decisión.

Gonzalo de Miceu

"Anticristo", una película sin Demonio

El origen del mal

Desde la presentación de “Anticristo” en el Festival de Cannes, la película se vio envuelta en un sinfín de controversias. Acusado de misógino, de inmoral, repudiado por proyectar en primer plano una mutilación de clítoris y la eyaculación sangrienta del pene erecto de Willem Dafoe, Lars von Trier defiende su obra en la conferencia de prensa posterior al estreno, afirmando: “Soy el mejor director del mundo” y “Hago cine para mí”. Más allá de la calamitosa polémica que gira en torno a la figura y última producción del director, este se las hace para generar un enfoque singular al origen del mal en el género del terror.

En “Anticristo” pesa toda aquella tradición de un cine de terror ligado a las fuerzas de lo paranormal. El título del film remite indefectiblemente a películas como “El Exorcista”, “La Profecía”, y todo el reciclaje de los noventa vinculado a este folclore. Lo que destaca a Lars von Trier en esta práctica es invertir una relación patente en el género. Usualmente sus antecedentes incrustan lo sobrenatural en un medio humano, donde se representa las fuerzas de la vileza encarnadas en el seno de la humanidad y sus consecuencias invasivas. En estas películas lo sobrenatural se presenta como algo exterior al hombre que toma posesión y moldea al individuo para actuar a partir de este. Una naturaleza taumatúrgica suple a la esencia puramente humana estableciendo un conflicto espiritual exterior al hombre. En “El Exorcista”, la maldad de Sharon proviene del poder de Lucifer. En “La Profecía”, Damien Thorn, representa directamente al hijo del diablo.

Lars von Trier coloca lo propiamente humano en un medio sobrenatural. Este procedimiento es tanto narrativo como estético. El relato gótico penetra desde la contextualización y el metalenguaje, a través de los simbolismos y analogías bíblicas, para dar conciencia de una fuerte humanidad  en un entorno místico cuya incidencia se torna esotérica y secundaria. El bosque siniestro, la cabaña alejada, la personificación animalesca y el fuerte vínculo con el Antiguo Testamento, sirven de sustento estético para dar la nota de lo siniestro, de lo terrorífico; sin embargo, la maldad posee un lugar privilegiado. La maldad es inherentemente humana y reside en la naturaleza del individuo purgando al hombre del facilismo religioso con que expía sus pecados. La naturaleza viva, el lobo que habla, los árboles esqueléticos, son la materialización con la que el hombre mistifica el mundo, una mirada necesaria para la comunión con la totalidad. La maldad no es ajena al sujeto y no pertenece a un mundo maravilloso; sino, que es intrínseca al hombre y en este caso brota en el cuerpo de la actriz inglesa Charlotte Gainsbourg.

La primera parte del film desarrolla un argumento psicológico y dramático relativo a la perdida del único hijo de una pareja en albores de unión. Un psicólogo de apariencia fría y soberbia que rompe los códigos de su profesión intentando auxiliar el llanto desconsolado de su esposa. Quizás si no hubiera un vínculo emocional tan fuerte entre doctor y paciente los efectos no serían los mismos; pero, se hace inevitable no priorizar el débil rol de acompañante amoroso antes que el de profesional  insensible de aspiraciones redentoras. Esta carencia pesa y el dilema moral alcanza a la audiencia. Él se muestra como un personaje detestable, mientras que ella recibe la mirada de la víctima imposibilitada. Víctima de tragedia familiar y de la imponente figura masculina que busca forzarla a superar el acontecimiento.

Es a partir de las expectativas que genera la película en esta primera parte, que el bosque del Anticristo hecha raíces en el corazón de la humanidad. Lars von Trier sustituye el crescendo de la maldad extraordinaria por desgarro de expectativas narrativas. Aquí reside la maldad. Aquí reside la culpa por el juicio condenatorio a Willem Dafoe en las primeras secuencias; y, el violento descargo contra la atormentada costilla mientras la película  revela paulatinamente la veracidad de los acontecimientos que en primera instancia pecaron de ilusionistas.




Texto escrito por Gonzalo de Miceu

Sobre El Dependiente (Leonardo Favio)

Campos semánticos, series proporcionales y relaciones jerárquicas

El Dependiente es la tercer película de la llamada trilogía inicial de Leonardo Favio compuesta por Crónica de un niño sólo y Éste es el romance del Aniceto y la Francisca… La película fue estrenada el primero de enero de 1969, filmada en blanco y negro, con colaboración en guión de Roberto Yrigoyen y Zuhair Jorge Jury según el cuento homónimo de este último. Más allá de la riqueza de análisis que presentan todas las películas de Leonardo Favio, este film me inspiró a realizar una pequeña interpretación de cómo funciona la confrontación y presentación de los campos semánticos para dar origen a series proporcionales y relaciones jerárquicas. Para este análisis tengo en consideración las ideas propuestas por David Bordwell en su libro El significado del film: Inferencia y retórica en la interpretación cinematográfica.

El señor Fernández habita un mundo condicionado por una búsqueda que se limita a la espera del fallecimiento de su patrón, también propietario, del negocio de venta de accesorios de ferretería de un pueblo pequeño. Lo que motiva la dilación, es una promesa de herencia al pasar que el empleado jamás olvidó y a partir de la cual construyó su futura independencia. Está espera es atravesada por dos dominios con distintos órdenes. El dominio diurno, lugar del trabajo en la ferretería de Don Vila, de la discreción, del aislamiento, del silencio. El dominio nocturno, lugar de pasiones, de encuentros con la señorita Plasini, de la multitud espiritista, de la música a través de la radio, de secretos, de ritos. Así como la noche y el día son presentados como ámbitos opuestos, se conectan a través de los juicios morales que se tienen respectivamente; y, a través de Fernández que transita ambos mundos esperando unirlos con la muerte de Don Vila. El  difunto padre de la señorita Plasini y su madre, la señora Plasini, controlan del mismo modo la libertad de su hija que desea abandonar su hogar. La vejez somete a la juventud arrinconándola a una espera exterior y pasiva. Esta relación se intensifica con el trato que reciben los animales, cariñosos y dignos de afecto para la vejez e insignificantes y amenazantes para la juventud. Del mismo modo se establece otra relación de poder entre el hombre y la mujer. En la familia Plasini, es su difunto padre que a través de una mecedora y un retrato observa y controla. La figura masculina está presente en la casa de los Plasini como pilar panóptico central.

El órden que propone el film entra en crisis horas antes de la muerte de Don Vila con el sueño del señor Fernández en el que al despertar pronuncia “Estanislao”, hermano de Plasini, auto reconociéndose como el mayor dependiente, aquél que necesita ser alimentado y cuidado porque no puede hacerlo bajo sus propios medios. Esta imagen es una premonición que nos dirige directamente al plano final de la película. Los estamentos comienzan a resquebrajarse. En el día aparece la multitud expectante de la muerte de Don Vila, las pasiones entre Fernández y Plasini se exteriorizan en el auto que los conduce al entierro, se escucha la música a través de la banda y gentío que circunda las calles. Las relaciones de poder se invierten, la juventud ahora es libre de cumplir sus propias aspiraciones; pero, esta libertad es efímera. Plasini es ahora la que domina a Fernández asumiendo el rol de Don Vila. La figura femenina domina a lo masculino dentro de la juventud. Y la película, que durante la noche, se encargaba de escondernos información, ahora nos refriega un frasco de veneno en los ojos.

El relato propone un eterno retorno, inmodificable a pesar de las transformaciones del medio. Un retorno que acarrear la muerte y la degradación. El declive naturalista se hace presente donde todas las relaciones establecidas se someten a una gran pulsión final de muerte, y la propia muerte no puede librar a los personajes.

Texto escrito por Gonzalo de Miceu

Sobre Cremaster Cycle y Drawing Restraint 9 de Matthew Barney

La estructura genérica

El propio modelo narrativo del Cremaster Cycle evoca dos formas de contenido dispares que en este caso se tornan orgánicas. Raymond Queneau, con respecto a los esquemas genéricos relacionados con los mitos, nos habla de dos esquemas opuestos: las Odiseas y las Ilíadas. Citando al autor: “son Odiseas, relatos de tiempos plenos. Son Ilíadas, búsquedas del tiempo perdido”. Completando esta definición con:

La historia horizontal, asimilable a una Odisea, postula un viaje, un itinerario, una marcha (… no se vuelve atrás; por donde se pasa, ya no se vuelve… Los lugares se abandonan… es el personaje el que avanza…), mientras que la historia vertical implica el retorno a un punto, la ida y la vuelta.[1]

Las Ilíadas evocan un lugar cerrado –vedado o prohibido, o deseado- en el que se intenta penetrar o de lo que se trata salir. Las Odiseas son viajes, más o menos agitados, amenizados con encuentros encaminados a un objetivo más o menos preciso y lejano, exterior o interior al personaje. La Odisea no se en,cuentra exclusivamente vinculada a la aventura, a la consecución de un objetivo a través de obstáculos; sino, también a la búsqueda de un sentido o identidad. El tiempo es en ella irreversible. Los personajes, tomados en un punto, son conducidos a otro.

En una primera instancia, el Cremaster Cycle, cuenta la Odisea del descenso testicular. Un recorrido que se inicia en un dominio de equilibro, similar a la concepción, donde el sexo no se ha exteriorizado en el feto ni su paso a la individuación genérica ha culminado. Cremaster 1 representa el estado de apertura del sistema reproductivo, donde el coro de mujeres delinea el contorno de una estructura gonadal todavía andrógena que hace eco en los teledirigibles que flotan sobre el estadio de fútbol americano y simbolizan un estado de pura potencialidad. Cremaster 2, marca el inicio del descenso, correspondiente a la etapa en la que comienza la distinción sexual. En la abstracción que hace Barney de éste proceso, el sistema resiste la partición e intenta permanecer en el estado de equilibrio en un movimiento de avance y retroceso. Cremaster 3 debate entre dos conceptos centrales, la fertilidad y lo sobrenatural y la creación en relación con la destrucción. Es la última película filmada que toma el lugar de punto medio del quinteto. Aquí se extienden los conceptos de Cremaster 2, pero ya no como un avance y retroceso ante el devenir biológico; sino, como violencia desenfrenada ante un movimiento ascendente inalcanzable que termina por destruir al aspirante. En Cremaster 4 asistimos a un apresurado descenso a pesar de las resistencias impuestas. En Cremaster 5 el descenso final se lleva a cabo por completo, visionado como una historia de amor trágica bajo la forma de una ópera lírica. De un punto de partida armónico, la obra desciende hacia los ecos de un sistema que expira. La obra narra el declive hacia la masculinidad.

En la Ilíada predomina el lugar cerrado sobre sí mismo y los esfuerzos de un personaje por integrarse en un ambiente.  “La Ilíada (…) una ciudad de la que se habla y en la que nunca se penetra (…) y cientos y cientos de jóvenes héroes que se baten y mueren por esa cosa irreal e inaccesible…”.[2]

Cada espacio en las Cremaster constituye un lugar cerrado, sin conexión con el afuera, un espacio que cae y recae sobre sí mismo donde los personajes se resisten a ser devorados por las verdaderas fuerzas impulsoras de la película, desencadenadas por cada escenografía. Los espacios de Barney son islas, donde pesa toda aquella tradición utópica e insular. En Cremaster 1, es el estadio de los Broncos en Idaho. En Cremaster 2, son La Exposición Mundial de Magia de Columbia de 1983,  y todos aquellos lugares que modelan y dan forma a la vida de Gary Gilmore. En Cremaster 3, la construcción del edificio Chrysler, en Nueva York, ambientado en la década de 1930, junto a una pequeña reseña sobre el mito celta de la formación de la Isla del Hombre, en la que concurre toda Cremaster 4. Finalmente, en Cremaster 5, en un romántico paisaje de Budapest a fines del siglo XIX. Todos estos espacios, donde personajes de distinta índole, sucumben a pesar de su obstinación a detener el proceso de diferenciación sexual. Así, cada película se revela cíclica. Termina donde inició. En Cremaster 4 en el Queens Peer , En Cremaster 2 con la muerte de Gary Gilmore siguiendo la marca de su padre.

Lo que posibilita la epopeya, es que el movimiento épico se prolonga fuera del film. Se prolonga en ausencia. Es un movimiento elíptico que permite unir las distintas películas bajo una misma luz. La razón: a Barney le interesa una biopsia minuciosa y detenida de un estado transitivo de pavor que necesita de un involucramiento corporal y pasional  del espectador. La épica se posibilita debido a la anulación de personajes. Los verdaderos personajes son los propios espacios que se prolongan en todas las figuras que encierran. Esta característica permite un trabajo con los géneros clásicos particular, que voy a llevar a cabo antes de adentrarme en el análisis de los personajes.

El trabajo de género que hace Barney en cada película tiene un germen específico que escapa a las leyes y estructuras genéricas. Lo que constituye la exigencia de los contenidos ficcionales (el fondo de la acción trágica), para parafrasear a Hegel: “está comprendido en el círculo de las potencias, en sí legítimas y verdaderas, que determinan la voluntad humana”[3]. A saber: amor y sexo, historias de familia, dinero, conflictos sociales, guerra, etc. Estos contenidos se encuentran de entrada, dentro de unas formas y modelos. Sea a partir del principio de encadenamiento de causa y efecto como medio de unificación de la fábula o la yuxtaposición de episodios desconectados o en cambios de orientación de la lógica de causa y efecto, prima como fundamento del film genérico la suma de la acción + el personaje.

La repetición es el recurso primordial del que se hace Barney, personajes estancados que aparecen y desaparecen como prolongaciones del espacio. En las seis películas podemos encontrar elementos que responden a los cánones genéricos. Acoplados a un sistema donde impera el no personaje y donde la esencia de cada género utilizado se filtra a través del espacio para extenderse en figuras y objetos.

Cremaster 1 fue filmada en el estadio de fútbol americano de los Broncos en Boise, Idaho, donde Barney jugó de chico. Este episodio representa el estado de ascenso total del músculo Cremaster e indiferenciación sexual. Todos los personajes del film son mujeres y tanto esculturas de vaselina como formas creadas por uvas que se replican en el estadio por el coro femenino, aluden al sistema reproductivo. Lo que marca el tono de la película es principalmente la música. Una música que nos acerca a los finales de los melodramas de 1950, como An Affair to Remember y a cierto clima del high-school movie -etapa en dónde la identidad sexual se está consolidando- . Una música compuesta por cuerdas que pareciese flotar en el aire. En perfecta armonía, la melodía se instaura como leitmotiv de la película. En esta ocasión, la ausencia intencional de personajes masculinos junto a una melodía de happy ending protagonizado por Carey Grant, se hunde en una de las tradiciones del melodrama: la castración de la que habla Link. Barney invierte el proceso. El estadio de futbol americano representa al hombre castrado, afeminado y literalmente carente de testículos. Un estado que en el melodrama se nos muestra como la trágica carencia del objeto del deseo, aquí es un estado de equilibrio y concordia. Cremaster 1 abre las puertas al descenso a los infiernos. Este descenso inicia en Cremaster 2. Esta vez Barney se mete con el género del western. Aquí impera la temática de las fronteras difusas, el avance y retroceso de la diferenciación sexual. El organismo oponiendo resistencia y esfuerzo por detener el proceso. El movimiento se encuentra mejor ejemplificado por una pareja que baila danza tejana a dos pasos, uno hacia delante y otro hacia atrás. Inclusive Barney trae a colación los campos de sal de Boneville en Utha y los campos de hielo canadienses. En épocas prehistóricas, los campos de sal de Utha estaban cubiertos por un lago cuya fuente descansaba en los campos de hielo que hoy en día pertenecen a Canadá. El glaciar que se formó en la era de hielo sigue éste baile de avance y retroceso, derritiéndose hacia atrás a la frontera canadiense. La frontera no es exterior a los personajes y la ausencia de Estado reniega contra un ciclo biológico ineludible. La frontera es nítida. Los personajes están parados en la frontera misma y la única opción de escape es la metamorfosis. Los paisajes englobantes, las armas, los enfrentamientos y otros elementos sintácticos del western también están presentes en la película. El duelo final, con la muerte de Gilmore, tiene como representación un rodeo en el que Gilmore monta un toro hasta la muerte. Tanto Gilmore como el toro mueren. El duelo no se lleva a cabo contra un opositor estatal ni contra el clásico villano. Es el duelo en el interior de la frontera norteamericana y canadiense donde la brecha de salida del destino y de la individuación marca la aceptación de la propia muerte. Una muerte que implica escapar de  la pérdida dionisiaca y la redención en la reencarnación a través de una nueva forma. Un eterno retorno bajo un nuevo punto de partida, que  no conlleva salvación, pero exalta la capacidad humana de reconstruirse a partir del fracaso. El choque de las fuerzas del ascetismo griego para convertirse en super hombre.

En Cremaster 3 el género predominante es el film noir. La brutalidad la lleva a cabo el edificio Chrysler a través de un grupo de gangsters masónicos habitantes del edificio, que recrean la muerte, entierro y resurrección de Hiram Abiff -arquitecto bíblico del Templo de Solomon-. El aprendiz, aquel personaje que desea ascender por los cinco niveles de conocimiento masónico para convertirse en Maestro, hace trampa en sus ritos de iniciación en el mismo momento que el edificio pierde su alineamiento debido a las cáscaras de papa que corta la modelo Aimee Mullins – la feme fatal- junto al bar. Esta torcedura del edificio se exculpa en el castigo que los tres Masones Maestros le van a impartir al aprendiz haciendo uso de la brutalidad del cine negro. En un doble movimiento, los problemas de los personajes son un reflejo de las dificultades que atraviesa el edificio.  Uno de los compartimientos interesantes del inmueble es el pub. Único episodio en el que Barney hace uso del humor a través del slapstick comedy. El barman rompe vasos, derrama cerveza y termina tocando la bolsa del sistema de cerveza como una gaita. Tanto el barman como los masones se presentan como múltiples plomeros del edificio que actúan acorde a los conflictos que este padece. 

En Cremaster 4 el género del que se vale Barney es el suspenso. Los géneros que más se han valido de este recurso narrativo son el terror, el thriller y el policial. Por lo general, se caracteriza por tramas intrincadas y fragmentadas, por mantener al espectador en un estado de expectativa constante y alta tensión. En el terror, aquellas inyecciones de adrenalina que producen el “salto del asiento”, son aquellos que nos permite darnos cuenta que estamos ante una representación. El terror necesita de eso para funcionar, altos picos y profundas caída, de allí el ya trillado uso del sonido para generar falsas expectativas. En el policial, como en el thriller, la tensión se genera a partir de una fragmentación de la trama narrativa, de vacíos y secretos que deben ser develados usualmente en la última secuencia por el héroe. Tramas intrincadas, con giros que se dedican a demoler un discurso para dar vida a otro. El enigma y la investigación  que gira en torno a su comprensión, son la clave. Nuevamente Barney se encarga de buscar un efecto similar pero invirtiendo el sistema. Aquí no hay pistas ni un avance acelerado plagado de giros en la trama narrativa. Dos corredores de side tour corren en direcciones opuestas por la Isla del Hombre. Uno asciende, el otro desciende. A su vez un sátiro nativo irlandés excava en las profundidades por donde se lleva a cabo la carrera. Durante los cuarenta minutos de duración de Cremaster 4, el espectador se encuentra ante la expectativa de una colisión entre los tres personajes. El recurso: la repetición. Repetición sonora y visual. En imagen, la película gira gran parte de su extensión alternando entre planos del sátiro haciéndose paso en un túnel angosto cubierto de vaselina, y planos de los distintos corredores. Un corredor vestido enteramente de azul, el otro de amarillo. Ambos recorriendo la isla donde predomina el verde, color secundario que se obtiene con la mezcla de los mencionados. En el sátiro, toques de un rojo eléctrico en su pelo que brilla en escenarios donde prima un blanco ensordecedor. Lo que origina éste uso particular de la paleta de colores, es que cuando se nos proyecta el corredor amarillo en un fondo verde, sentimos la carencia del azul; y viceversa. Cuando notamos el rojo fugaz en las secuencias del sátiro, sentimos la falta de amarillo y el azul. Desde los colores todo parecería estar predispuesto para una colisión. El sonido tiene un tratamiento similar. Marca el ritmo, salvo que esta vez es un trabajo mecánico y simple. Los motores en ascenso de los side car, constantes, que nos empujan a recorrer el mismo camino que atraviesan a la espera de un obstáculo que finalice con aquella serenata de metal. El sátiro, dónde cuesta divisar un sonido ambiente, sólo sus gemidos de esfuerzo para atravesar el túnel hexagonal, en contrapunto con los motores.

En Drawing Restraint 9 una pareja de turistas (Björk y el propio Barney) se rebana con cuchillos dentro de un buque arponero japonés hasta convertirse en ballenas y escapar del buque para nadar por el océano. El buque se constituye como un espacio cerrado en donde la imposibilidad de la pareja no radica  en la no concreción del objeto del deseo masculino como motor narrativo de la historia; sino, en  “no poder vivir dentro de Cuba ni fuera de ella”[4], citando las palabras del escritor cubano disidente Reinaldo Arenas en Al Final de un Cuento. Drawing Restraint 9, es la culminación de la obra de Barney en relación con la metamorfosis. El personaje de Reinaldo Arenas encuentra en Cayo Hueso el punto más al sur de Estados Unidos, aquel lugar en el cual puede sobrevivir, aquel punto intermedio entre un movimiento emocional ascendente y descendente que separa el abajo del arriba. Los personajes escapan de su destino en el buque como Arenas escapó flotando en una tabla de Cuba. Los enamorados, convertidos en ballenas, nadan por el mítico Mar de los Zargazos que separa Cuba de Estados Unidos bajo una nueva forma que les permite sobrevivir.

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[1] FRANCIS VAYONE, Guiones Modelo y Modelos de Guión, Ediciones Paidos Iberica SA, Barcelona, 1991

[2] CAMPBELL, Joseph , The Hero with a Thousand Faces, series Bolingen (1964-1968) (trad. Cast.: El héroe de las mil caras, Madrid, FCB)

[3] HEGEL, Esthetique, Textos escogidos, París, PUF, 1953

[4] REINALDO ARENAS: “Final de un cuento”, en Adiós a mamá (De La Habana a Nueva York), Barcelona, Altera, 1995.

Extracto de "El Maestro de la Crema" escrito por Gonzalo de Miceu.

Aniceto (2008) de Leonardo Favio

Aniceto y el Cristianismo Esoterico.

En la última película de su carrera Favio, decidió narrar una vez más una de sus primeras historias. En Aniceto, Favio repiensa el Romance del Aniceto y la Francisca. Su misticismo sigue en pie pero esta vez se desprende de los significantes peronistas de Sinfonía del Sentimiento.  La historia es la de un hombre, Aniceto, que elige entre dos mujeres distintas. Dos mujeres que lo llevan a diferentes categorías psíquicas.

Todos llevamos dentro la posibilidad de elegir a la Francisca o la Lucia. Esa elección de Aniceto es la metáfora de la lucha de dos fuerzas que todos cargamos.  Ellas representan dos posibles estados psíquicos.  Lucia es la fuerza que nos lleva a la destrucción y la violencia. Pero no la violencia como un acto externo sino la violencia como una ruptura entre el nivel de mundo interno  y el del mundo externo y sensual.  La ruptura de los niveles que conforman un nivel superior y un nivel inferior. El mundo sensual, es decir el mundo que percibimos a través de nuestros sentidos corresponden a un nivel inferior.  Mientras el nivel superior es aquel que nos permite aspirar a un nuevo estado no material e invisible. Estos dos niveles no se oponen uno al otro, simplemente corresponden a dos niveles distintos del pensamiento. Como explica Maurice Nicoll en La Flecha en el Blanco, el verdadero cristianismo hablaba de la posibilidad de aspirar a ese nuevo estado psíquico a través de la Metanoia. Esta palabra; Metanoia no significa como dice la Biblia arrepentimiento su verdadera interpretación es mucho mas compleja. Apunta mas bien a la transformación de la mente.  El cristianismo esotérico que interpreta Nicoll habla de la transformación de la mente en pos de llevar a un nuevo estado de conciencia. 

La metáfora cristiana que construye Leonardo Favio muestra que la verdadera enseñanza esotérica de Cristo, no hablaba nunca en términos morales, es decir de lo bueno y lo malo como algo externo. La bondad como concepto meramente externo es una bondad maquinal. Este concepto solo puede llevar a la violencia. Aniceto es la gran metáfora cristiana esotérica sobre la posibilidad de elegir entre dos fuerzas, una que nos lleva a la destrucción y otra que nos lleva a la redención. 

En la escena del final, Aniceto entra en busca de su Gallo perdido. Como el pastor en la parábola bíblica cristiana va en busca del Cordero perdido. Aniceto va en busca entre todos los otros gallos, para encontrar aquel Gallo que le pertenece y perdió. Aquel Gallo es una metáfora de una categoría espiritual pero también psíquica. Una categoría psíquica de emancipación y de verdadera libertad, en tanto es la recuperación de lo “Uno” que hemos perdido.  Solamente encontrándolo podemos acceder a un nuevo estado de compresión.  El cristianismo que interpreta Maurice Nicoll,  habla de la búsqueda interna de aquello que hemos perdido. Lo “Uno” que existe en nosotros y que realmente nos permite llegar a la unica parte de la vida que realmente nos es propia. Nuestra verdadera realidad detrás de todas las cosas impuestas. 

 A partir de esta interpretación que hace Nicoll sobre el cristianismo, pensamos en la idea de una posición ético política que nos permita generar una búsqueda de nuestro verdadero pensamiento latinoamericano. Ir en búsqueda de nuestra particularidad de pensamiento periférico y pensar nuestros problemas latinoamericanos con un lenguaje propio. Con un lenguaje que realmente nos pertenezca. La recuperación de lo “Uno” que hemos perdido. Ante aquellos discursos fragmentarios impuestos en la posmodernidad, oponer un modo de experimentar y organizar la cultura completamente autónomo. Creemos que esta idea no puede estar marcada solamente por la constitución de un discurso sino por la búsqueda de toda una nueva forma de pensar y experimentar lo místico.  El idealismo místico de Leonardo Favio es un ejemplo de la posibilidad de construir una resistencia en base a un concepto no teórico, sino un concepto que involucra nuestros modos de experimentar y pensar lo sagrado dentro de nuestras sociedades latinoamericanas. Mientras pensemos lo sagrado como posibilidad de transformación perpetua e irracional estaremos efectuando una forma de resistencia. En la obra de Leonardo Favio es la apertura hacia la imagen tiempo cristalina, que abre la pluralidad de sentido para otorgar la posibilidad de múltiples miradas sobre el lenguaje cultural mistico. Favio no da respuestas, por el contrario nos hace experimentar las preguntas que nos puedan llevar a una conciencia crítica y alucinatoria sobre lo que implica la utilización de nuestro lenguaje y como ese lenguaje, en un movimiento de simbiosis continua nos construye a nosotros.  Ese tal vez sea uno de los paradigmas para entender la obra de este autor,  que se sabe resultado del lenguaje que después intenta deconstruir.  La idea es profundizar nuestro lenguaje cultural forzándolo hasta los límites para partir de cero y repensar la materialidad misma de nuestro pensamiento y de nuestra cultura.

Escribe Santiago Asorey