Dos Hermanos (2010) de Daniel Burman

Lo porteño y el cine

“Esta certidumbre que me dice que a donde vaya miraré tristemente el mar.”

Roberto Arlt, Los Siete Locos

Daniel Burman es uno de los pocos autores del cine argentino contemporáneo, capaz de trabajar en relación a una tradición en términos cinematográficos y culturales al mismo tiempo. Las referencias a la diversidad de herencias culturales en la posmodernidad es aun uno de los símbolos del multiculturalismo. Sin embargo para Burman el trabajo autoral ha implicado ir contra la cristalización hegemónica de determinada herencia cultural en lugares comunes.

 Dos Hermanos pone en relación a toda una tradición del cine argentino. Por un lado la elección de actores como Antonio Gasalla y Graciela Borges. Dos actores fuertemente conectados a la cultura popular.  Antonio Gasalla muy vinculado a la tradición costumbrista por sus programas de televisión y su personaje de Mama Cora en “Esperando la Carroza” (1985). Mientras Graciela Borges resalta como la actriz principal de la que fue probablemente la película fundamental y determinante del cine argentino moderno, el Dependiente (1967) de Leonardo Favio. Burman utiliza el material del lenguaje popular y costumbrista para trasformarlo en un cine existencial. La relación de los dos hermanos manifiesta la decadencia de la burguesía porteña. Es la putrefacción de una tradición burguesa arraigada en la imagen lujosa y exitosa. Susana, el personaje de Graciela Borges, durante toda la película usa vestidos desplazados de su tiempo original. Todo lo que tienen Marcos y Susana pertenece al pasado. Sus costumbres, sus ropas, pero sobretodo su lenguaje.  La forma de hablar, de vestir, los programas de televisión intentar sostener un mundo perdido y agobiante. Marcos y Susana ven el programa de televisión de Mirtha Legrand como un espejo que funciona como los espejos deformantes de feria. Nos devuelve a los dos hermanos siempre ridículos o deformes.  Burman es uno de los pocos directores capaces de filmar esa decadencia en el marco de una tradición popular.  Los dos hermanos, Susana y Marcos muestran la dualidad de ser grotescos y tener dimensión existencial. Lo Grotesco Criollo esa dimensión, que Discépolo entendió como el llegar a lo cómico a través de lo dramático, es la tradición que Burman decide repensar cinematográficamente. Tradición que atravesó el cine de Leonardo Favio, especialmente en Gattica.

Esto Pone a Burman en un lugar distintivo en el campo del nuevo cine argentino, en donde la trampa posmoderna nos ha dado autores muchas incapaces de pensar tradiciones culturales populares. Véase Lisandro Alonso, quien podrá dialogar con la historia del lenguaje del cine, pero difícilmente con una tradición popular.

 En Dos Hermanos una de las escenas funciona como condensación de esta cuestión. El velorio de la madre Neneka es la máxima expresión de lo grotesco tal cual lo veíamos en Gattica. El boxeador era llevado hasta el borde del ridículo en la duración de la imagen para hacer nacer una nueva imagen. El Grotesco Óptico, ese Grotesco capaz de deformar a través de la virtualidad de la duración, es parte importante en muchas de las escenas de la película de Burman. En el velorio Susana y Marcos dialogan de forma absurda, alienados en sus propias sujeciones culturales, hasta que la imagen se vuelve imposible. Los dos hermanos son personajes imposibles, casi fantasmas, pertenecen a conciencias y cuerpos en descomposición. Palabras anticuadas, vestidos viejos o un programa de televisión de hace treinta y cinco años. Dos hermanos que son el vestigio de una “porteñidad” que se muere palabra a palabra y que solo sobrevive de sus propias construcciones fantasmaticas. En “El Abrazo Partido” ya lo habíamos visto en la galería comercial vacía, casi como una cueva en donde vive el pasado. En “Dos Hermanos”, Marcos y Susana escuchan y fantasean sobre ruidos del departamento vecino que se encuentra vacío.  Los dos escuchan los fantasmas del pasado, del padre y de la madre. Voces culturales que reprimen veladamente la homosexualidad de Marcos y el gusto de Susana.   Susana solamente sobrevive para la mirada de los demás. Marcos intenta ser feliz en el perfil bajo y en el pudor de la sexualidad. Como si no fuesen ellos los que miraran Mirtha Legrand, sino fuese Mirtha Legrand las que los mirara a ellos. Como si toda una cultura los mirase para que ejecuten la ficción de ellos mismos. El relato de Burman encuentra un escape. Marcos en una especie de exilio autoimpuesto, encuentra el teatro. La mascara de la ficción siempre liberadora, es la venganza de la tragedia de Edipo, el otro gran ciego exiliado. Que esta vez libera a Marcos a un destino prefigurado por los Dioses. Marcos mira el mar, junto a Susana después de todas sus peleas ya están reconciliados. Como si todas las sujeciones tuviesen al fin una llave que las desarticulase. Ese paisaje en el tiempo que absorbe a los Dos Hermanos, es el río que se disfraza de mar.  Esta vez Marcos y Susana apagan la televisión, la callan y dejan entrar a la Voz Extraña del Río de La Plata. Lugar embrionario de la vida en las dos orillas. Origen y destino de la vida.  Miran el río y acaso entienden la potencia de liberación de todas las miserias y mandatos que llevan dentro. Al menos en la imagen final.

Burman trabaja con la herencia cultural, quemándola con una lupa bajo el sol.  No se queda en los tópicos de lo porteño. Su relato va en contra de los sentidos prefigurados. Es una lógica deconstructivista.  En el Abrazo Partido ya había trabajado con la identidad de la comunidad judeopolaca en Buenos Aires, mostrando el escape latente del personaje de Ariel. Será que las identidades culturales pensadas cinematográficamente por Burman, resaltan una fuga. En los Dos Hermanos, el peso de la sujeción cultural es tal que Marcos y Susana necesitan correrse hacia la ceguera. La herencia cultural es demasiado pesada para ser asumida. Susana empieza agrietarse sicológica y emocionalmente a partir de la propia sujeción de los mandatos. Mientras Marcos escapa de la ciudad a una casa en un pueblito en Uruguay, para esconderse del fantasma castrador de su padre.

 Burman como autor pone en tensión a una tradición narrativa que trata la “porteñidad”, desde el Grotesco Criollo de Discepolo hasta las Aguafuertes Porteñas de Arlt. El Ser de la portenidad es siempre un problema múltiple. Un ser fragmentado en sus diversas matrices culturales y sus cruces. Lo italiano, lo español, lo judío, lo coreano. El Ser porteño es un lugar imposible, como lugar puro. Esta destinado a reconstituirse creativamente en una divina impureza. En este punto se marca la inestabilidad identitaria de Susana y Marcos. Ellos se inventan constantemente. La multiplicidad porteña esta fragmentada en todos sus tópicos, el humor, la melancolía,  los barrios, la soledad, los bares, los cafés. En Dos Hermanos pensar lo Porteño es ir contra estos tópicos para reconstruirlos. Ser porteño es un problema metafísico. Un misterio que nació el día que nuestros antepasados se bajaron de los barcos del Río de La Plata y nos condenaron a no tener raíces y vivir en el reino de la permanente invención. Será por eso que Susana y Marcos terminan hipnotizados por el río. De eso habla Roberto Arlt, cuando se refiere a la invención de una rosa de cobre. La invención de la identidad propia como lo representativo de lo porteño. Ser porteño es inventarse a uno mismo en la fuga constante. Creo que eso es lo que entiende Burman. Ese sea tal vez el valor de su obra.

Escribe Santiago Asorey

Sobre El Dependiente (Leonardo Favio)

Campos semánticos, series proporcionales y relaciones jerárquicas

El Dependiente es la tercer película de la llamada trilogía inicial de Leonardo Favio compuesta por Crónica de un niño sólo y Éste es el romance del Aniceto y la Francisca… La película fue estrenada el primero de enero de 1969, filmada en blanco y negro, con colaboración en guión de Roberto Yrigoyen y Zuhair Jorge Jury según el cuento homónimo de este último. Más allá de la riqueza de análisis que presentan todas las películas de Leonardo Favio, este film me inspiró a realizar una pequeña interpretación de cómo funciona la confrontación y presentación de los campos semánticos para dar origen a series proporcionales y relaciones jerárquicas. Para este análisis tengo en consideración las ideas propuestas por David Bordwell en su libro El significado del film: Inferencia y retórica en la interpretación cinematográfica.

El señor Fernández habita un mundo condicionado por una búsqueda que se limita a la espera del fallecimiento de su patrón, también propietario, del negocio de venta de accesorios de ferretería de un pueblo pequeño. Lo que motiva la dilación, es una promesa de herencia al pasar que el empleado jamás olvidó y a partir de la cual construyó su futura independencia. Está espera es atravesada por dos dominios con distintos órdenes. El dominio diurno, lugar del trabajo en la ferretería de Don Vila, de la discreción, del aislamiento, del silencio. El dominio nocturno, lugar de pasiones, de encuentros con la señorita Plasini, de la multitud espiritista, de la música a través de la radio, de secretos, de ritos. Así como la noche y el día son presentados como ámbitos opuestos, se conectan a través de los juicios morales que se tienen respectivamente; y, a través de Fernández que transita ambos mundos esperando unirlos con la muerte de Don Vila. El  difunto padre de la señorita Plasini y su madre, la señora Plasini, controlan del mismo modo la libertad de su hija que desea abandonar su hogar. La vejez somete a la juventud arrinconándola a una espera exterior y pasiva. Esta relación se intensifica con el trato que reciben los animales, cariñosos y dignos de afecto para la vejez e insignificantes y amenazantes para la juventud. Del mismo modo se establece otra relación de poder entre el hombre y la mujer. En la familia Plasini, es su difunto padre que a través de una mecedora y un retrato observa y controla. La figura masculina está presente en la casa de los Plasini como pilar panóptico central.

El órden que propone el film entra en crisis horas antes de la muerte de Don Vila con el sueño del señor Fernández en el que al despertar pronuncia “Estanislao”, hermano de Plasini, auto reconociéndose como el mayor dependiente, aquél que necesita ser alimentado y cuidado porque no puede hacerlo bajo sus propios medios. Esta imagen es una premonición que nos dirige directamente al plano final de la película. Los estamentos comienzan a resquebrajarse. En el día aparece la multitud expectante de la muerte de Don Vila, las pasiones entre Fernández y Plasini se exteriorizan en el auto que los conduce al entierro, se escucha la música a través de la banda y gentío que circunda las calles. Las relaciones de poder se invierten, la juventud ahora es libre de cumplir sus propias aspiraciones; pero, esta libertad es efímera. Plasini es ahora la que domina a Fernández asumiendo el rol de Don Vila. La figura femenina domina a lo masculino dentro de la juventud. Y la película, que durante la noche, se encargaba de escondernos información, ahora nos refriega un frasco de veneno en los ojos.

El relato propone un eterno retorno, inmodificable a pesar de las transformaciones del medio. Un retorno que acarrear la muerte y la degradación. El declive naturalista se hace presente donde todas las relaciones establecidas se someten a una gran pulsión final de muerte, y la propia muerte no puede librar a los personajes.

Texto escrito por Gonzalo de Miceu