Filmar el milagro
por Walter Ferrarotti
“Close up” comienza con un viaje en auto. Un periodista (Hossain Farazmand) sale de una dependencia policial con dos uniformados y se suben a un taxi. A lo largo del recorrido Farazmand, excitado por la popularidad que obtendrá con la nota que está yendo a cubrir, le cuenta al taxista que se dirigen a realizar el arresto de un hombre (Hossain Sabzian) que engañó a una familia (Ahankhah) haciéndose pasar por un cineasta de renombre (Moshen Makhmalbaf). Farazmand afectado por un verbosidad excesiva apabulla al taxista sobre los beneficios que le traerá ésta primicia y éste lo escucha respetuosamente pero alejado del mundo del periodista. Farazmand afirma que ésta noticia es una historia “Oriana”, en referencia a Oriana Fallacci e inmediatamente le pregunta al taxista si conoce a la periodista aludida y éste le responde negativamente. Farazmand le nombra a otros dos colegas y el taxista le replica con humor: “No son clientes míos”. El reportero comienza a elucubrar los pormenores de la historia prejuzgando las intenciones de Sabzian: “Tengo que averiguar si tenía planes ilícitos, como robarles”, deseando así el peor escenario posible para que su reportaje esté bien condimentado. Luego se pierden y el viaje se torna laberintico, doblan en una calle, doblan en otra y en otra más sin encontrar el camino. En tres oportunidades preguntan a circunstanciales transeúntes para lograr orientarse hasta que por fin retoman el rumbo. Cuando por fin llegan a la calle donde se encuentra la casa de la familia Ahankhah, Farazmand descubre que es una arteria sin salida y dice: “Es curioso que esta noticia salga de un callejón sin salida”.
La clave de esta escena,que va a tener su reflejo hacia el final de la película, está dada por el taxista. Los policías y el periodista ingresaron a la casa para realizar el arresto y cubrir la nota respectivamente mientras el taxista los espera en la calle, éste se baja del auto para estirar las piernas y luego de mirar al cielo surcado por un avión a chorro, rescata de un montículo de hojas muertas un ramo de flores que guarda en la luneta de su auto. Esta acción, rescatar flores de un cumulo de basura, que parece banal y está desplazada de la acción principal de la escena puede verse como cifra de la película de Kiarostami y de la operatoria que Badiou le atribuye al cine: “…es cierto que el cine trabaja con la basura; es un arte absolutamente impuro (…) Pero el esfuerzo artístico está en transformar desde el interior ese material y producir imágenes-movimiento, imágenes-tiempo, por una suerte de travesía de la impureza”[1] y más adelante afirma: “…el cine consigue extraer un fragmento de pureza de lo peor que hay en el mundo, su material preferido.”[2]
La película de Kiarostami parte de una información periodística cuyo título reza: “Falso Makhmalbaf arrestado”, firmada por Farazmand, y que presenta a un hombre acusado de estafa. La nota, calificada de sensacionalista por el mismo reportero que la realiza, se puede considerar como uno de esos materiales impuros, execrables con los cuales trabaja el cine. La motivación de Farazmand es la ambición y la vanidad, y no pone reparos para conquistar su meta en prejuzgar a Sabzian considerándolo un ladrón y un estafador. El padre de la familia Ahankhah le dice a Kiarostami: “El señor Farazmand afirma que la verdad no se habría sabido de no ser por él. Eso no es cierto.” Podemos aventurarnos a ver en la imagen del callejón sin salida en la que repara el reportero, una idea del lugar a dónde nos lleva la pluma de Farazmand y el periodismo (sensacionalista), con sus prejuicios, su ambición y su arrogancia. En su película Kiarostami toma como punto de partida la impureza de ese material para ir más allá y revelarnos la interioridad de un hombre sensible, apasionado por el cine e identificado con los sufrimientos de los personajes de las películas de Makhmalbaf, especialmente el personaje de la película “El ciclista” (Bicycleran, 1987). Un hombre que asume y se arrepiente de su falta y tiene la grandeza de pedir perdón. Hacia el final de la película Sabzian consigue su libertad y es recibido por el verdadero Makhmalbaf luego de haber permanecido cuarenta días en prisión. Kiarostami, revelando la presencia del dispositivo fílmico, filma este encuentro y el recorrido que van a realizar hasta la casa de la familia Ahankhah desde un vehículo con el parabrisas rajado, con problemas de imagen y sonido, y hablando en off de estos inconvenientes con su técnico/conductor. Sabzian al ver a Makhmalbaf se conmueve y lo abraza llorando, luego se suben a la moto de Makhmalbaf y juntos van a la casa de la familia Ahankhah. En el camino se detienen a comprar un ramo de flores que Sabzian le ofrendará a la familia Ahankhah en agradecimiento por su generosidad. Esta acción de Sabzian, de ofrendar flores a la familia que le brinda el perdón, es reflejo de la escena en la cual el taxista rescata un ramo de flores de la basura. En la puerta de la casa de la familia Ahankhah cuando Sabzian y Makhmalbaf están esperando que los atiendan, éste último le pregunta a Sabzian: “¿Cuándo vino aquí por primera vez?” Y Sabzian le responde “Hace cuarenta días”. Cuarenta son los días que Dios hace llover sobre la tierra para purificarla [3], cuarenta son los días que Jesús ayuna en el desierto previo a su sacrificio y cuarenta son los días que Sabzian es recluido en prisión, tiempo y lugar que están fuera de campo y dónde opera su purificación. Las flores que ofrenda Sabzian, es símbolo de su purificación, de su iluminación interior, del rescate que hace de sí mismo y que se cifra en la manifestación sensible del ramo de flores. Badiou nos ilumina: “… filmar un milagro es posible (…) se puede filmar ese milagro desde lo interior de lo sensible… Se puede hacer aparecer la luz interior de lo visible. Es una de las grandes síntesis posibles del cine, una síntesis, en definitiva, de lo sensible y de lo inteligible.” [4] En efecto, el cine puede acercarnos lo trascendente por intercesión de lo material-sensible y Kiarostami nos muestra la purificación de Sabzian, mediante sus palabras de arrepentimiento y los gestos de su rostro que manifiestan una tristeza inconmensurable. Y el milagro, la manifestación sensible de la transformación-purificación de Sabzian se revela en el ramo de flores, en la puerta de la vivienda de la familia Ahankhah que se abre para él y en la sencilla sonrisa que esboza al final antes de ingresar a la casa.
La escena final en donde Kiarostami con su técnico/conductor siguen a Sabzian y a Makhmalbaf es simétrica a la escena del inicio del film, en ambas se desarrolla un recorrido en automóvil. Las motivaciones de ambos recorridos son diametralmente opuestas. En la primer escena Farazmand se dirige con dos policías a arrestar a Sabzian y en la última escena Kiarostami sigue a Sabzian para dar cuenta de su liberación. En la escena del comienzo la cámara objetiva toma en primer plano a Farazmand y al taxista respectivamente a medida que se desarrolla el dialogo entre ellos, en profundidad de campo los policías los secundan, luego la cámara toma dos o tres planos de las calles cuando están perdidos. A diferencia de ésta, en la escena del final la cámara delata su presencia: es Kiarostami y su técnico/conductor quienes están filmando a Makhmalbaf y a Sabzian en su trayecto hacia la casa de la familia Ahankhah. Aquí, en ningún momento vemos a Kiarostami o a su acompañante, pero evidencian su presencia hablando en off de los problemas técnicos que tienen: no ven a Makhmalbaf en cuadro o el micrófono que éste lleva no funciona y se escucha intermitentemente. En la escena del comienzo Farazmand está tan ensimismado en su ambición que se pierde literalmente y el recorrido se transforma en una especie de laberinto. Tres veces tiene que preguntar para volver al camino correcto y al llegar cae en la cuenta que es una calle sin salida. El objetivo de Kiarostami es revelarnos la conversión-purificación de Sabzian y si lo sigue, si lo tiene en cuadro no va a perderse como Farazmand. Kiarostami llega, siguiendo a Sabzian y a Makhmalbaf, a la misma calle sin salida, pero sabe que la salida no se da en plano horizontal, la salida nunca puede ser rastrera como cree Farazmand. En la escena inicial, antes de rescatar las flores de la basura, el taxista, recordemos que es un aviador (es decir que está acostumbrado a las alturas), mira hacia el cielo, atraído por el sonido de un avión a chorro y esa apertura del campo de la mirada, esa visión del cielo ilumina lo que tiene delante de él: el ramo de flores que rescata de la basura. En ese desplazamiento que realiza la mirada del taxista que va de lo horizontal a lo vertical, es dónde se cifra el movimiento que debe realizar Sabzian (y Kiarostami con él) para salir del laberinto. La salida del laberinto es vertical, “De todo laberinto se sale por arriba” [5], nos revela nuestro gran Leopoldo Marechal. En “Close up” el laberinto sin salida es la ambición y la vanidad, si Sabzian no se hubiera arrepentido se encontraría en la misma calle sin retorno que Farazmand. Sabzian toma la identidad de Makhmalbaf para agradar, para ser estimado por la madre Ahankhah primero y luego por toda la familia, un pecado [6] de vanidad simétrico al de Farazmand. Y Kiarostami nos muestra la elevación de Sabzian por sobre su pecado, esa es la salida del laberinto de Sabzian y por añadidura la de Kiarostami por conservar la humildad, por no ponerse por encima de Sabzian como sí hace Farazmand. Cuando Kiarostami sigue a Makhmalbaf y a Sabzian, antes de comprar las flores, y el sonido del dialogo entre estos dos se ve interrumpido por los problemas técnicos, lo único que se entiende es una línea que dice Sabzian: “Ahora entiendo lo que quiere decir”. Tal vez están hablando de uno de los personajes de Makhmalbaf, quizás sea el personaje de “Bicycleran”, no lo sabemos. De lo que sí estamos seguros es que Sabzian entendió, comprendió, se elevó hacia y por la sabiduría. Ya hacia el final, vemos a Makhmalbaf y Sabzian con las flores en su mano, parados en la puerta de la familia Ahankhah, en la calle sin salida. Sabzian está llorando, el padre de la familia Ahankhah abre la puerta y Makhmalbaf instando a que perdone a Sabzian le dice: “El Sr. Sabzian ha cambiado”, Kiarostami congela el último plano de la película: Sabzian está sonriendo con las flores en la mano e ingresando a la casa de la familia Ahankhah. El milagro fue consumado: “Os digo que, de igual modo, habrá más alegría en el cielo por un solo pecador que se convierta que por noventa y nueve justos que no tengan necesidad de conversión” [7]. El último plano de “Close up” puede asimilarse al concepto de Badiou de “filmar el milagro”, lo que estaba perdido fue encontrado [8] (Sabzian), lo que estaba separado fue unido (Sabzian – Ahankhah), y esta vez fue el mismo dispositivo fílmico puesto en evidencia quien obró el prodigio.
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LAS SÍNTESIS
Badiou afirma que el cine y la filosofía comparten, cada uno con su lenguaje, un objetivo común: realizar una síntesis donde hay una ruptura, donde hay una disyunción entre dos términos opuestos. “Una síntesis allí dónde está la diferencia. Tomando ciertos elementos que han sido introducidos por el otro termino.” [9]
Ya hablamos de la síntesis que realiza Kiarostami al mostrar lo inteligible a través de lo sensible.
Kiarostami elige un método de realización heterogéneo mixturando el documental: el juicio, entrevistas a Sabzian, a la familia Ahankhah, a la policía, al juez, etc. y la ficción: el viaje en taxi de Farazmand y los policías, el encuentro en el autobús entre Sabzian y la señora Ahankhah, el momento del arresto, etc. Hay una solida diferencia entre ambas operaciones delimitada en cien años de historia del cine, y Kiarostami se sirve de estos procedimientos para parir una síntesis partiendo de aquello que los separa. Y esa síntesis se construye en y por el alumbramiento de la pasión y la purificación de Sabzian.
Hay una oposición manifiesta entre el periodismo (Farazmand) y el cine (Kiarostami), ambos tienen prácticas, métodos y principios muy diferentes. Para Farazmand la noticia es él mismo; en su relato, Sabzian carece de valor, simplemente es el material que lo llevará a la fama. En contraposición, para Kiarostami lo único importante es Sabzian. Es interesante ver que en la primera escena Farazmand es quien lleva a los policías a la casa de Ahankhah y quien le imparte ordenes a los uniformados. Kiarostami filma el juicio oral que se desarrolla para juzgar a Sabzian, y hay un momento en que Kiarostami fuera de cuadro conduce el proceso realizando una serie de preguntas al reo. Interpretando estas escenas, Farazmand (el periodismo) está asociado a lo policíaco, mientras Kiarostami (el cine) a la justicia. En la última escena de la película cuando Sabzian y Makhmalbaf son seguidos y filmados por Kiarostami y su acompañante, éstos últimos se asemejan a paparazis que están en busca de una noticia escandalosa, pero sólo nos encontramos con el arrepentimiento y la ofrenda de un hombre sencillo. Kiarostami realiza una síntesis tomando elementos y operatorias del periodismo para purificarlos e integrarlos a su hacer en el cine.
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BIBLIOGRAFÍA
Badiou, Alain;
“El cine como experimentación filosófica”
Pensar el cine 1. Imagen, ética y filosofía. (Gerardo Yoel comp.); Manantial; Buenos Aires; 2004.
Biblia de Jerusalem,
Génesis 7, 4.
Lucas 15, 7
Lucas 15, 22-24
Editorial Desclée De Brouwer, 1973
Marechal, Leopoldo;
“Laberinto de Amor”
Sur, Buenos Aires, 1936.
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NOTAS:
[1] Badiou, Alain; “El cine como experimentación filosófica”, en Pensar el cine 1. Imagen, ética y filosofía. (Gerardo Yoel comp.); Manantial; Buenos Aires; 2004.
[2] Badiou, Alain; “El cine como experimentación filosófica”.
[3] “…yo haré llover sobre la tierra cuarenta días y cuarenta noches; y raeré de sobre la faz de la tierra a todo ser viviente que hice.” Génesis 7, 4. Biblia de Jerusalem.
[4] Badiou, Alain; “El cine como experimentación filosófica”.
[5] Leopoldo Marechal, “Laberinto de Amor”, Sur, Buenos Aires, 1944.
[6] La palabra pecado viene del griego hamartia, que quiere decir “errar al blanco”.
[7] Lucas 15,7. Biblia de Jerusalem.
[8] “22 Sacad en seguida el mejor traje y vestidlo; ponedle un anillo en el dedo y sandalias en los pies; 23 traed el ternero cebado, matadlo y celebremos un banquete, 24 porque este hijo mío estaba muerto y ha vuelto a la vida; estaba perdido y se le ha encontrado. Y empezaron el banquete.” Lucas 15,22-24. Biblia de Jerusalem.
[9] Badiou, Alain; “El cine como experimentación filosófica”.
