Melancholia (2011) - Lars von Trier

por Gonzalo de Miceu

Como ocurrió con “Antichrist”, Lars von Trier se hizo una vez más centro en las ruedas de prensa  de la octava jornada del festival de Cannes 2011. Esta vez en una suerte de tomada de pelo, afirmando que entendía a Hitler, a la persona Hitler, y que era nazi. Es moneda corriente que  von Trier presente sus últimas películas en Cannes envueltas por todas estas controversias que hacen saltar la ficha de los que buscan un chisme para generar polémica en lugar de prestar un poco más de atención al cine. Es que esto es en lo que se convirtió Cannes en la última década, la versión pseudo snob de un programa de Jorgito Rial que asegura una venta popular entre los intelectuales. 

“Melancholia” fue bien recibida por el público a pesar de los dichos del director danés. Mejor recibida que “Anticristo”. Me hizo ruido como se comportó la crítica ante los últimos estrenos de von Trier. Tanto “Antichrist” como “Melancholia” trabajan tópicos desgastados por los grandes estudios hollywoodenses. El apocalipsis, el fin del mundo, el planeta que se estrella contra la tierra acabando con toda vida y existencia. 

 La primera decisión que toma el director es afrontar el último cataclismo a nivel micro. Ya no más secuencias del gobierno y la Casa Blanca, de alguna familia descompuesta, de los militares y sus tácticas fallidas o de algún amor desencontrado.  La totalidad de  “Melancholia” toma lugar en una campiña con campo de golf donde se trabaja a modo de laboratorio la relación entre dos hermanas y sus respuestas ante el desastre inminente. 

Hay algunas elecciones estéticas repetidas de “Antichrist” a “Melancholia” o características del cine de von Trier. El filme inicia con un prólogo a cámara lenta, de imágenes poéticas u oníricas, acompañadas por la música “Tristán e Isolda” de Richard Wagner, que se va a convertir en leitmotiv de todo el filme.  La narración está dividida en capítulos. Uno para cada hermana. Primero “Justine” –interpretada por Kirsten Dunst- que se centra en las nupcias de una boda fallida, con cierta reminiscencia narrativa a “La celebración” (1998) del Dogma  95. En segundo lugar, la historia de “Claire”, interpretada por Charlotte Gainsbourg  –actriz que se lleva todos los méritos en “Anticristo” y en esta película también- . El capítulo avocado a Claire se focaliza en la venida del planeta Melancolía, próximo a colisionar contra la Tierra, y en el drama familiar que se desata entre Claire, su esposo John –interpretado por Kiefer Sutherland-, el hijo pequeño del matrimonio, y la hermana Justine. 

Lars von Trier tiene gran aptitud para tratar con personajes detestables. Detestables pero queribles.  Así todo el ensañamiento contra Charlotte Gainsbourg en “Anticristo” se encuentra sostenido por ser la viva encarnación del mal interior al ser humano. No sucede lo mismo con Kirsten Dunst, esta especie de ninfa profética desalmada que busca redención en la última escena.  Von Trier tiene una gran habilidad para tratar con toda una virtualidad muda que esconde el accionar de los personajes. El problema con Dunst es que va a los saltos, indirectamente se apodera de todo el mal que se avecina. Como si fuera un personaje que se adueña de una verdad frágil y la eleva hasta hacerse dictadora, quizás por eso las declaraciones de von Trier en su simpatía con Hitler. El ensañamiento con Justine va más allá de una decisión estructural o psico-social del personaje, y esta vez no cuenta con el 666 para apoyar las directrices virtuales que esconde Justine. Es por eso que la última escena, la búsqueda redentora  que emprende la hermana que se acuesta desnuda a la madrugada en el bosque para masturbarse con la llegada de Melancolía, borra todo el caos que pareciese guiar a Kirsten Dunst. La arquitectura eléctrica, barroca de Justine, cae en lo superficial, en lo trishado de un personaje disfuncional y enfermo que esconde bondad y preocupación genuina  en su interior. Justine adquiere el carácter divino del profeta, del oráculo que anuncia y cuya palabra es verdad. Es la operación inversa a “Anticristo”, mientras Charlotte Gainsbourg se apropia de toda una cultura del mal para hacerla humana, Kirsten Dunst se santifica como último gesto divino y mártir. Quizás podría pensarse que Lars von Trier propone un diálogo entre estos dos personajes, entre estas dos películas que marcan la nueva línea de von Trier, hacerse de tópicos quemados por las productoras de Hollywood y vaciarlos para incrustar un drama existencial y oscuro. 

"El Globo Blanco" (1995)

El dinero

“El Globo Blanco”, película escrita por Abbas Kiarostami y opera prima de su colaborador Jafar Panahi, consiguió el premio de la Cámara de Oro en el Festival de Cannes en 1995.

En la tarde del Nuevo Año iraní, Razieh, una niña de siete años, está de compras junto a su madre en un mercado teheraní. La pequeña pone sus ojos en un pez dorado y comienza a fastidiar a su madre para comprarlo y con este decorar las festividades. Ante las primeras negativas, finalmente consigue el dinero y  emprende la búsqueda por el pez sufriendo las desventuras que le ofrecen las calles de Teherán.

Alain Badiou afirma en una conferencia titulada El cine como experimentación filosófica:

Podemos comparar el cine con el tratamiento de la basura. Al comienzo tienen realmente cualquier cosa, un montón de cosas diferentes, una especie de material industrial confuso. El artista va a hacer selecciones, trabajará ese material, lo va a concentrar, eliminar y unificar también, va a poner juntas cosas distintas con la esperanza de producir momentos de pureza.

“El Globo Blanco” se sirve de recursos del registro documental para abordar un recorrido por las calles de Teherán, siguiendo a Razieh y su hermano en busca de un billete perdido de quinientos tomanes. Los encantadores de serpiente, los negocios, encuentros con trabajadores, con soldados, con un vendedor de globos afgano; todos contribuyen a crear la imagen de los patios y calles de Teherán. Kiarostami y Panahi trabajan con el caos de la ciudad, con todos sus elementos, haciéndolos participes de un espacio integro.

La película transcurre espacialmente en el trayecto de la casa de la niña a la tienda de peces a unos pocos metros; sin embargo, los saltos de raccord y los planos de larga duración hacen imposible regular y organizar los distintos ambientes atravesados. Teherán es un laberinto donde los personajes se desenvuelven con total sentido de la orientación, en especial los niños, mientras que el espectador asiste a la  presentación de espacios fragmentados que une en ausencia para dar una imagen totalizadora. Desde el inicio, con aquella cámara que gira sobre su eje, pasando por todos los que habitan los callejones hasta anclar en los personajes principales, rige esta mirada desorientadora.

Siguiendo la línea planteada por Badiou, lo siguiente es delimitar algunas formas en las que los cineastas trabajan con la basura contemporánea para alcanzar una pureza local.

“El Globo Blanco” juguetea entre el ver y el no ver. El documental adentra en un panorama muy detallado de los pasajes, pero el fuera de campo es aquel que esconde la información faltante. El relato avanza por una continua comunicación entre el campo y un fuera de campo que pocas veces se actualiza (tanto en la imagen como en el sonido). Las secuencias más descriptivas son aquellas en las que el sonido entra directamente en conflicto sin poder localizar la fuente emisora. Este procedimiento se amplifica a la relación entre interiores y exteriores. Los exteriores claros y bien definidos, los interiores oscuros y opacos. El exterior se presenta como el lugar de lo prohibido. El interior como el lugar de la familia y el trabajo. La comunicación que se establece entre estos dos ámbitos es uno de los motores narrativos de la historia.

Tanto la calle como el exterior tienen la singularidad de actuar como el espacio de la negociación. La negociación y la persuasión, es a partir de donde accedemos a los distintos personajes. Se negocia por y para conseguir dinero. Quizás “El Globo Blanco” sea una de las grandes alegorías sobre la vitalidad del dinero en la industria cinematográfica. La narración parte de una familia sin plata en plena festividades de Año Nuevo, salvo por un billete de quinientos tomanes que vienen guardando para comprar regalos. La película sigue la vida a través de los ojos Razieh, que quiere el billete para comprar un pez de tan sólo cien tomanes. Hasta que su madre no le da el billete, asistimos a secuencias puramente descriptivas. Una vez que la niña consigue el dinero, se da inicio a la película. El dinero pone en marcha la narración como el dinero posibilita la filmación. Razieh pierde el billete dos veces, siendo timada por los encantadores de serpientes y dejando caer el billete en el desagüe. Aquí se representan los avatares de cualquier producción, la amenaza de la pérdida y retención del dinero que hace que el objeto de deseo (el pez dorado) se desvanezca como un espejismo. Una vez que los hermanos recuperan el billete, utilizando técnicas dispares y estrategias variables, Razieh compra su pez y le devuelve el restante a su madre, la película termina. Mientras el dinero esté disponible para gastar, en el fondo del desagüe, pero a salvo, todavía hay película. Cuando el dinero se acaba, la historia y la película terminan. El dinero es el símbolo alrededor del cual se tejen todas las relaciones del film. Volviendo a Badiou y su discurso sobre la impureza del cine: “el dinero: es aquello que unifica cosas absolutamente diferentes”. “El Globo Blanco” hace eco de esta lucha contra lo diverso del cine, contra su materialidad sucia para dar nacimiento a lo milagroso. Cuando el dinero se agota y los personajes desaparecen, queda aquel globo blanco, símbolo de perfección infinita, flotando de la mano del vendedor.

El cine es un arte de masas. El buen cine nos vende milagros.

Gonzalo de Miceu