Five Long Takes. Dedicated to Yasujiro Ozu (2003) –Abbas Kiarostami

Ensayo sobre la contemplación

El titulo de la película previene al espectador de su contenido, cinco tomas largas separadas por unos intervalos musicales. Más allá de estar prevenidos la sorpresa no tarda en aparecer, el acostumbramiento de visión de la que somos parte la gran mayoría del publico hace que la propuesta de Kiarostami en principio nos resulte insólita. Nos preguntamos desde el inicio del metraje de que se trata eso que estamos viendo, ¿se puede hablar de cine? ¿de documental? ¿que son estos cinco fragmentos?, claramente Kiarostami nos pone en una situación inquietante dado que no hay respuestas, no hay lógica, simplemente contemplación nata de la naturaleza.

El cineasta iraní ha cultivado la demora como recurso estético en gran parte de su filmografía, no ir en busca de la acción sino esperar a que ella se nos revele. En este caso paradigmático alude al mítico director japonés Yasujiro Ozu adentrándose en una retórica extrema de la reducción. Para rendirle homenaje a lo que pudo ser uno de sus mentores lleva su cine al límite. Recurre a la cámara fija (exceptuando la primera toma que esta grabada con cámara en mano), sin cortes, con planos vacíos cargados por el magnetismo de la naturaleza. A través de estas decisiones estéticas revalora la idea de vació desde una óptica oriental que encuentra en el vació la positividad en contraposición a occidente.

Kiarostami explota el contacto directo con la realidad mediante una observación paciente de las manifestaciones de la naturaleza, que surgen de lo que podría ser tildado de insignificante. Este transmitir directamente la visualización del instante vivo y univoco de la vida es lo que carga de un sentido nuevo todo eso que transcurre. Como una ventana al mundo, estas cinco largas tomas con esfuerzo, pero con resultado nos permiten deslindarnos de todo un bagaje de visión espectacularizada y volver a un estado primitivo de reflexión y quietismo frente al mundo. La continuidad natural que exige la acción de los escenarios viene de esta necesidad de desprendernos de lo rutinario y vivenciar un tiempo puro.

Uno de los principios que se tiene establecido como implícito en el cine es que este debe ser narrativo y es así como siempre tendemos a organizar narrativamente nuestras experiencias visuales. Este ensayo sobre la contemplación, nos perturba porque nos quita del lugar común. El primer fragmento de la serie se trata de un plano cerrado de un tronco que da batalla a un mar que lo arrastra y lo quiebra. El ir y venir se carga de tensión ante la necesidad de quien mira esperando que algo ocurra, el quiebre del tronco y la posterior desaparición de una de sus partes en el fuera de campo implican un deseo de acción que es ilusorio, la escena es puramente contemplativa pero no nos contentamos o mejor dicho no nos reconocemos ante esa construcción por lo tanto doblegamos la situación hacia algo que no lo es. A medida que los fragmentos se suceden esta situación se va apaciguando, entramos en la diegesis propuesta por Kiarostami y nos dejamos llevar. Es por esto que la visualización de Five es liberadora, la misma nos transforma, nos acalla de pensamientos y allí es donde aflora la verdadera poética que rinde tributo a Ozu.

Jennifer Feinbraun

Close-up (1990) - Abbas Kiarostami

Filmar el milagro

por Walter Ferrarotti

“Close up” comienza con un viaje en auto. Un periodista (Hossain Farazmand) sale de una dependencia policial con dos uniformados y se suben a un taxi. A lo largo del recorrido Farazmand, excitado por la popularidad que obtendrá con la nota que está yendo a cubrir, le cuenta al taxista que se dirigen a realizar el arresto de un hombre (Hossain Sabzian) que engañó a una familia (Ahankhah) haciéndose pasar por un cineasta de renombre (Moshen Makhmalbaf). Farazmand afectado por un verbosidad excesiva apabulla al taxista sobre los beneficios que le traerá ésta primicia y éste lo escucha respetuosamente pero alejado del mundo del periodista. Farazmand afirma que ésta noticia es una historia “Oriana”, en referencia a Oriana Fallacci e inmediatamente le pregunta al taxista si conoce a la periodista aludida y éste le responde negativamente. Farazmand le nombra a otros dos colegas y el taxista le replica con humor: “No son clientes míos”. El reportero comienza a elucubrar los pormenores de la historia prejuzgando las intenciones de Sabzian: “Tengo que averiguar si tenía planes ilícitos, como robarles”, deseando así el peor escenario posible para que su reportaje esté bien condimentado. Luego se pierden y el viaje se torna laberintico, doblan en una calle, doblan en otra y en otra más sin encontrar el camino. En tres oportunidades preguntan a circunstanciales transeúntes para lograr orientarse hasta que por fin retoman el rumbo. Cuando por fin llegan a la calle donde se encuentra la casa de la familia Ahankhah, Farazmand descubre que es una arteria sin salida y dice: “Es curioso que esta noticia salga de un callejón sin salida”.

La clave de  esta escena,que va a tener su reflejo hacia el final de la película, está dada por el taxista. Los policías y el periodista ingresaron a la casa para realizar el arresto y cubrir la nota respectivamente mientras el taxista los espera en la calle, éste se baja del auto para estirar las piernas y luego de mirar al cielo surcado por un avión a chorro, rescata de un montículo de hojas muertas un ramo de flores que guarda en la luneta de su auto. Esta acción, rescatar flores de un cumulo de basura, que parece banal y está desplazada de la acción principal de la escena puede verse como cifra de la película de Kiarostami y de la operatoria que Badiou le atribuye al cine: “…es cierto que el cine trabaja con la basura; es un arte absolutamente impuro (…) Pero el esfuerzo artístico está en transformar desde el interior ese material y producir imágenes-movimiento, imágenes-tiempo, por una suerte de travesía de la impureza”[1] y más adelante afirma: “…el cine consigue extraer un fragmento de pureza de lo peor que hay en el mundo, su material preferido.”[2]

La película de Kiarostami parte de una información periodística cuyo título reza: “Falso Makhmalbaf arrestado”, firmada por Farazmand, y que presenta a un hombre acusado de estafa. La nota, calificada de sensacionalista por el mismo reportero que la realiza, se puede considerar como uno de esos materiales impuros, execrables con los cuales trabaja el cine. La motivación de Farazmand es la ambición y la vanidad, y no pone reparos para conquistar su meta en prejuzgar a Sabzian considerándolo un ladrón y un estafador. El padre de la familia Ahankhah le dice a Kiarostami: “El señor Farazmand afirma que la verdad no se habría sabido de no ser por él. Eso no es cierto.” Podemos aventurarnos a ver en la imagen del callejón sin salida en la que repara el reportero, una idea del lugar a dónde nos lleva la pluma de Farazmand y el periodismo (sensacionalista), con sus prejuicios, su ambición y su arrogancia. En su película Kiarostami toma como punto de partida la impureza de ese material para ir más allá y revelarnos la interioridad de un hombre sensible, apasionado por el cine e identificado con los sufrimientos de los personajes de las películas de Makhmalbaf, especialmente el personaje de la película “El ciclista” (Bicycleran, 1987). Un hombre que asume y se arrepiente de su falta y tiene la grandeza de pedir perdón. Hacia el final de la película Sabzian consigue su libertad y es recibido por el verdadero Makhmalbaf luego de haber permanecido cuarenta días en prisión. Kiarostami, revelando la presencia del dispositivo fílmico, filma este encuentro y el recorrido que van a realizar  hasta la casa de la familia Ahankhah desde un vehículo con el parabrisas rajado, con problemas de imagen y sonido, y hablando en off de estos inconvenientes con su técnico/conductor. Sabzian al ver a Makhmalbaf se conmueve y lo abraza llorando, luego se suben a la moto de Makhmalbaf y juntos van a la casa de la familia Ahankhah. En el camino se detienen a comprar un ramo de flores que Sabzian le ofrendará a la familia Ahankhah en agradecimiento por su generosidad. Esta acción de Sabzian, de ofrendar flores a la familia que le brinda el perdón, es reflejo de la escena en la cual el taxista rescata un ramo de flores de la basura. En la puerta de la casa de la familia Ahankhah cuando Sabzian y Makhmalbaf están esperando que los atiendan, éste último le pregunta a Sabzian: “¿Cuándo vino aquí por primera vez?” Y Sabzian le responde “Hace cuarenta días”. Cuarenta son los días que Dios hace llover sobre la tierra para purificarla [3], cuarenta son los días que Jesús ayuna en el desierto previo a su sacrificio y cuarenta son los días que Sabzian es recluido en prisión, tiempo y lugar que están fuera de campo y dónde opera su purificación. Las flores que ofrenda Sabzian, es símbolo de su purificación, de su iluminación interior, del rescate que hace de sí mismo y que se cifra en la manifestación sensible del ramo de flores. Badiou nos ilumina: “… filmar un milagro es posible (…) se puede filmar ese milagro desde lo interior de lo sensible… Se puede hacer aparecer la luz interior de lo visible. Es una de las grandes síntesis posibles del cine, una síntesis, en definitiva, de lo sensible y de lo inteligible.” [4] En efecto, el cine puede acercarnos lo trascendente por intercesión de lo material-sensible y Kiarostami nos muestra la purificación de Sabzian, mediante sus palabras de arrepentimiento y los gestos de su rostro que manifiestan una tristeza inconmensurable. Y el milagro, la manifestación sensible de la transformación-purificación de Sabzian se revela en el ramo de flores, en la puerta de la vivienda de la familia Ahankhah que se abre para él y en la sencilla sonrisa que esboza al final antes de ingresar a la casa.

La escena final en donde Kiarostami con su técnico/conductor siguen a Sabzian y a Makhmalbaf es simétrica a la escena del inicio del film, en ambas se desarrolla un recorrido en automóvil. Las motivaciones de ambos recorridos son diametralmente opuestas. En la primer escena Farazmand se dirige con dos policías a arrestar a Sabzian y en la última escena Kiarostami sigue a Sabzian para dar cuenta de su liberación. En la escena del comienzo la cámara objetiva toma en primer plano a Farazmand y al taxista respectivamente a medida que se desarrolla el dialogo entre ellos, en profundidad de campo los policías los secundan, luego la cámara toma dos o tres planos de las calles cuando están perdidos. A diferencia de ésta, en la escena del final la cámara delata su presencia: es Kiarostami y su técnico/conductor quienes están filmando a Makhmalbaf y a Sabzian en su trayecto hacia la casa de la familia Ahankhah. Aquí, en ningún momento vemos a Kiarostami o a su acompañante, pero evidencian su presencia hablando en off de los problemas técnicos que tienen: no ven a Makhmalbaf en cuadro o el micrófono que éste lleva no funciona y se escucha intermitentemente. En la escena del comienzo Farazmand está tan ensimismado en su ambición que se pierde literalmente y el recorrido se transforma en una especie de laberinto. Tres veces tiene que preguntar para volver al camino correcto y al llegar cae en la cuenta que es una calle sin salida. El objetivo de Kiarostami es revelarnos la conversión-purificación de Sabzian y si lo sigue, si lo tiene en cuadro no va a perderse como Farazmand. Kiarostami llega, siguiendo a Sabzian y a Makhmalbaf, a la misma calle sin salida, pero sabe que la salida no se da en plano horizontal, la salida nunca puede ser rastrera como cree Farazmand. En la escena inicial, antes de rescatar las flores de la basura, el taxista, recordemos que es un aviador (es decir que está acostumbrado a las alturas), mira hacia el cielo, atraído por el sonido de un avión a chorro y esa apertura del campo de la mirada, esa visión del cielo ilumina lo que tiene delante de él: el ramo de flores que rescata de la basura. En ese desplazamiento que realiza la mirada del taxista que va de lo horizontal a lo vertical, es dónde se cifra el movimiento que debe realizar Sabzian (y Kiarostami con él) para salir del laberinto. La salida del laberinto es vertical, “De todo laberinto se sale por arriba” [5], nos revela nuestro gran Leopoldo Marechal. En “Close up” el laberinto sin salida es la ambición y la vanidad, si Sabzian no se hubiera arrepentido se encontraría en la misma calle sin retorno que Farazmand. Sabzian toma la identidad de Makhmalbaf para agradar, para ser estimado por la madre Ahankhah primero y luego por toda la familia, un pecado [6] de vanidad simétrico al de Farazmand. Y Kiarostami nos muestra la elevación de Sabzian por sobre su pecado, esa es la salida del laberinto de Sabzian y por añadidura la de Kiarostami por conservar la humildad, por no ponerse por encima de Sabzian como sí hace Farazmand. Cuando Kiarostami sigue a Makhmalbaf y a Sabzian, antes de comprar las flores, y el sonido del dialogo entre estos dos se ve interrumpido por los problemas técnicos, lo único que se entiende es una línea que dice Sabzian: “Ahora entiendo lo que quiere decir”. Tal vez están hablando de uno de los personajes de Makhmalbaf, quizás sea el personaje de “Bicycleran”, no lo sabemos. De lo que sí estamos seguros es que Sabzian entendió, comprendió, se elevó hacia y por la sabiduría. Ya hacia el final, vemos a Makhmalbaf y Sabzian con las flores en su mano, parados en la puerta de la familia Ahankhah, en la calle sin salida. Sabzian está llorando, el padre de la familia Ahankhah abre la puerta y Makhmalbaf instando a que perdone a Sabzian le dice: “El Sr. Sabzian ha cambiado”, Kiarostami congela el último plano de la película: Sabzian está sonriendo con las flores en la mano e ingresando a la casa de la familia Ahankhah. El milagro fue consumado: “Os digo que, de igual modo, habrá más alegría en el cielo por un solo pecador que se convierta que por noventa y nueve justos que no tengan necesidad de conversión” [7]. El último plano de “Close up” puede asimilarse al concepto de Badiou de “filmar el milagro”, lo que estaba perdido fue encontrado [8] (Sabzian), lo que estaba separado fue unido (Sabzian – Ahankhah), y esta vez fue el mismo dispositivo fílmico puesto en evidencia quien obró el prodigio.

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LAS SÍNTESIS

Badiou afirma que el cine y la filosofía comparten, cada uno con su lenguaje, un objetivo común: realizar una síntesis donde hay una ruptura, donde hay una disyunción entre dos términos opuestos. “Una síntesis allí dónde está la diferencia. Tomando ciertos elementos que han sido introducidos por el otro termino.” [9]

Ya hablamos de la síntesis que realiza Kiarostami al mostrar lo inteligible a través de lo sensible.

Kiarostami elige un método de realización heterogéneo mixturando el documental: el juicio, entrevistas a Sabzian, a la familia Ahankhah, a la policía, al juez, etc. y la ficción: el viaje en taxi de Farazmand  y los policías, el encuentro en el autobús entre Sabzian y la señora Ahankhah, el momento del arresto, etc. Hay una solida diferencia entre ambas operaciones delimitada en cien años de historia del cine, y Kiarostami se sirve de estos procedimientos para parir una síntesis partiendo de aquello que los separa. Y esa síntesis se construye en y por el alumbramiento de la pasión y la purificación de Sabzian.

Hay una oposición manifiesta entre el periodismo (Farazmand) y el cine (Kiarostami), ambos tienen prácticas, métodos y principios muy diferentes. Para Farazmand la noticia es él mismo; en su relato, Sabzian carece de valor, simplemente es el material que lo llevará a la fama. En contraposición, para Kiarostami lo único importante es Sabzian. Es interesante ver que en la primera escena Farazmand es quien lleva a los policías a la casa de Ahankhah y quien le imparte ordenes a los uniformados. Kiarostami filma el juicio oral que se desarrolla para juzgar a Sabzian, y hay un momento en que Kiarostami fuera de cuadro conduce el proceso realizando una serie de preguntas al reo. Interpretando estas escenas, Farazmand (el periodismo) está asociado a lo policíaco, mientras Kiarostami (el cine) a la justicia. En la última escena de la película cuando Sabzian y Makhmalbaf son seguidos y filmados por Kiarostami y su acompañante, éstos últimos se asemejan a paparazis que están en busca de una noticia escandalosa, pero sólo nos encontramos con el arrepentimiento y la ofrenda de un hombre sencillo. Kiarostami realiza una síntesis tomando elementos y operatorias del periodismo para purificarlos e integrarlos a su hacer en el cine.

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BIBLIOGRAFÍA

Badiou, Alain;

“El cine como experimentación filosófica”

Pensar el cine 1. Imagen, ética y filosofía. (Gerardo Yoel comp.); Manantial; Buenos Aires; 2004.

Biblia de Jerusalem,

Génesis 7, 4.

Lucas 15, 7

Lucas 15, 22-24

Editorial Desclée De Brouwer, 1973

Marechal, Leopoldo;

“Laberinto de Amor”

Sur, Buenos Aires, 1936.

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NOTAS:

[1] Badiou, Alain; “El cine como experimentación filosófica”, en Pensar el cine 1. Imagen, ética y filosofía. (Gerardo Yoel comp.); Manantial; Buenos Aires; 2004.

[2] Badiou, Alain; “El cine como experimentación filosófica”.

[3] “…yo haré llover sobre la tierra cuarenta días y cuarenta noches; y raeré de sobre la faz de la tierra a todo ser viviente que hice.” Génesis 7, 4. Biblia de Jerusalem.

[4] Badiou, Alain; “El cine como experimentación filosófica”.

[5] Leopoldo Marechal, “Laberinto de Amor”, Sur, Buenos Aires, 1944.

[6] La palabra pecado viene del griego hamartia, que quiere decir “errar al blanco”.

[7] Lucas 15,7. Biblia de Jerusalem.

[8] “²² Sacad en seguida el mejor traje y vestidlo; ponedle un anillo en el dedo y sandalias en los pies; ²³ traed el ternero cebado, matadlo y celebremos un banquete, ²⁴ porque este hijo mío estaba muerto y ha vuelto a la vida; estaba perdido y se le ha encontrado. Y empezaron el banquete.” Lucas 15,22-24. Biblia de Jerusalem.

[9] Badiou, Alain; “El cine como experimentación filosófica”.

Copie Conforme - BAFICI 2011

Geometría cristalina

El cuadrado, un paralelogramo que consta de cuatro lados iguales que forman cuatro ángulos perfectamente rectos en los puntos de unión entre ellos. Un pequeño giro en la percepción del cuadrilátero puede degenerar en un tipo de rombo particular. Del mismo modo funciona la estructura que propone Kiarostami en “Copie conforme”. Ante una forma de base, la percepción  va a configurar la apariencia original o su posible transfiguración igualmente certera. 

Jean Baudrillard inicia su ensayo titulado “Simulacro y Simulaciones” con la siguiente cita de Eclesiastés: “El simulacro nunca es aquello que oculta la verdad –  es la verdad lo que oculta que no hay verdad alguna. El simulacro es cierto.” 

No es la primera vez que Kiarostami indaga en las relaciones y límites entre realidad y apariencia. “Copie conforme” no es la excepción. “Prefiero una buena copia que su original” es la tesis que Kiarostami va a desarrollar en un filme que consta de dos partes bien definidas. La primera gran secuencia narra la clásica línea “chico conoce chica” o viceversa matizado con el tono de la comedia romántica. El segundo segmento se aboca al melodrama nostálgico y la crisis matrimonial flirteando con la posibilidad del re matrimonio en la misma habitación de hotel tras quince años de aniversario. El agente que une ambas partes es la indiscernibilidad imperiosa de no poder identificar si nos encontramos ante dos desconocidos que juegan a ser amantes o ante dos amantes que juegan a ser desconocidos.  Así, cada segmento se propone como una virtualidad de su coetáneo que pesa detrás de cada vuelco narrativo condensando el pasado y futuro inmediato.  Ambas partes actúan de forma espejada borrando continuamente su objeto para volver a describirlo hasta diluirse en un único fluir que no incita reclamo alguno. 

Una falsedad al cuadrado. Cada posibilidad narrativa carga con su propio pasado y futuro que velan los movimiento de los personajes.  Por lo tanto la virtualidad no se presta únicamente al juego del simulacro, de la imitación; sino, que propone  dos posibles virtualidades diferentes que acechan la imagen por igual desde el seno del corazón temporal proponiendo una multiplicidad narrativa sensorial imaginaria. La imagen abre capas de realidad allí donde la realidad fue liquidada. El movimiento se traduce en la creación perceptivo imaginaria a modo de un continuo salto entre dos estructuras paralelas en coito que encuentran en la imagen la potencialidad de lo falso discursivo. Ya no es únicamente el peso de una virtualidad lo que densifica la imagen, sino la posibilidad del simulacro como real, para proponer un presente que carga con el pasado y futuro de dos dimensiones distintas pero igualmente ciertas. Dimensiones descendientes de una potencia virtual infinita e inclasificable. El tiempo transdimensional. 

“Del mismo orden que la imposibilidad de redescubrir un nivel absoluto de lo real, es la imposibilidad de representar una ilusión. La ilusión ya no es posible, dado que lo real tampoco es ya posible” [i]

Kiarostami agrega una nota de color incrustando al espectador como parte del juego de simulación. En la primera escena, los planos contra-planos  frontales de audiencia y orador intercambian su lugar con el del espectador que en la oscuridad de la sala espera la llegada de William Shimell, para el inicio del filme (de la narración) como para el inicio de la conferencia. Así  la red de signos artificiales (tanto del espectáculo cinematográfico como del auditorio diegético)  son irremediablemente mezclados con elementos de lo real;  y,  aquello que comparten la simulación y lo real (inscrita de antemano en los rituales de orquestación y decodificación) termina por ser, en palabras de Baudrillard, “un poco de realidad”·

Los reflejos espejados, las historias locales, la afección ampulosa en los rostros de Juliette Binoche y Shimell, la reconfiguración perceptiva de los protagonistas ante la cotidianeidad. Aquí podemos encontrar la dimensión más socio política de Kiarostami, haciendo eco de un fenómeno globalizante que basa su existencia en la equivalencia y el intercambio, en la disuasión, abstracción, desconexión, desterritorialización.  En el filme los personajes hablan tanto inglés como francés e italiano. Al inicio, el uso de cada idioma carga con una funcionalidad particular en el ámbito de lo social, pero con el avance de la narración, estos límites se evaporan y el idioma se presenta únicamente como comunicante, sin distinción utilitaria socio-cultural. Cada valor de uso termina por exterminarse en la omnipotencia de la manipulación.

Quizás películas como “Copie conforme” sea una de las iniciativas para restablecer una comunicación, una posible coalescencia entre la imagen tiempo y la imagen movimiento de las que hablaba Deleuze, acortando camino a una separación tan tajante impulsada por el cine moderno. Quizás la efervescencia del tiempo puro a través de elementos genéricos que se hacen y deshacen, implique el tímido asomar de una nueva capacidad cinematográfica o la culminación de un proceso. Las campanadas milagrosas de “Contra viento y marea” resuenan en La Toscana.  

Gonzalo de Miceu

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[i] JEAN BAUDRILLARD, Cultura y simulacro, (1978)

"El Globo Blanco" (1995)

El dinero

“El Globo Blanco”, película escrita por Abbas Kiarostami y opera prima de su colaborador Jafar Panahi, consiguió el premio de la Cámara de Oro en el Festival de Cannes en 1995.

En la tarde del Nuevo Año iraní, Razieh, una niña de siete años, está de compras junto a su madre en un mercado teheraní. La pequeña pone sus ojos en un pez dorado y comienza a fastidiar a su madre para comprarlo y con este decorar las festividades. Ante las primeras negativas, finalmente consigue el dinero y  emprende la búsqueda por el pez sufriendo las desventuras que le ofrecen las calles de Teherán.

Alain Badiou afirma en una conferencia titulada El cine como experimentación filosófica:

Podemos comparar el cine con el tratamiento de la basura. Al comienzo tienen realmente cualquier cosa, un montón de cosas diferentes, una especie de material industrial confuso. El artista va a hacer selecciones, trabajará ese material, lo va a concentrar, eliminar y unificar también, va a poner juntas cosas distintas con la esperanza de producir momentos de pureza.

“El Globo Blanco” se sirve de recursos del registro documental para abordar un recorrido por las calles de Teherán, siguiendo a Razieh y su hermano en busca de un billete perdido de quinientos tomanes. Los encantadores de serpiente, los negocios, encuentros con trabajadores, con soldados, con un vendedor de globos afgano; todos contribuyen a crear la imagen de los patios y calles de Teherán. Kiarostami y Panahi trabajan con el caos de la ciudad, con todos sus elementos, haciéndolos participes de un espacio integro.

La película transcurre espacialmente en el trayecto de la casa de la niña a la tienda de peces a unos pocos metros; sin embargo, los saltos de raccord y los planos de larga duración hacen imposible regular y organizar los distintos ambientes atravesados. Teherán es un laberinto donde los personajes se desenvuelven con total sentido de la orientación, en especial los niños, mientras que el espectador asiste a la  presentación de espacios fragmentados que une en ausencia para dar una imagen totalizadora. Desde el inicio, con aquella cámara que gira sobre su eje, pasando por todos los que habitan los callejones hasta anclar en los personajes principales, rige esta mirada desorientadora.

Siguiendo la línea planteada por Badiou, lo siguiente es delimitar algunas formas en las que los cineastas trabajan con la basura contemporánea para alcanzar una pureza local.

“El Globo Blanco” juguetea entre el ver y el no ver. El documental adentra en un panorama muy detallado de los pasajes, pero el fuera de campo es aquel que esconde la información faltante. El relato avanza por una continua comunicación entre el campo y un fuera de campo que pocas veces se actualiza (tanto en la imagen como en el sonido). Las secuencias más descriptivas son aquellas en las que el sonido entra directamente en conflicto sin poder localizar la fuente emisora. Este procedimiento se amplifica a la relación entre interiores y exteriores. Los exteriores claros y bien definidos, los interiores oscuros y opacos. El exterior se presenta como el lugar de lo prohibido. El interior como el lugar de la familia y el trabajo. La comunicación que se establece entre estos dos ámbitos es uno de los motores narrativos de la historia.

Tanto la calle como el exterior tienen la singularidad de actuar como el espacio de la negociación. La negociación y la persuasión, es a partir de donde accedemos a los distintos personajes. Se negocia por y para conseguir dinero. Quizás “El Globo Blanco” sea una de las grandes alegorías sobre la vitalidad del dinero en la industria cinematográfica. La narración parte de una familia sin plata en plena festividades de Año Nuevo, salvo por un billete de quinientos tomanes que vienen guardando para comprar regalos. La película sigue la vida a través de los ojos Razieh, que quiere el billete para comprar un pez de tan sólo cien tomanes. Hasta que su madre no le da el billete, asistimos a secuencias puramente descriptivas. Una vez que la niña consigue el dinero, se da inicio a la película. El dinero pone en marcha la narración como el dinero posibilita la filmación. Razieh pierde el billete dos veces, siendo timada por los encantadores de serpientes y dejando caer el billete en el desagüe. Aquí se representan los avatares de cualquier producción, la amenaza de la pérdida y retención del dinero que hace que el objeto de deseo (el pez dorado) se desvanezca como un espejismo. Una vez que los hermanos recuperan el billete, utilizando técnicas dispares y estrategias variables, Razieh compra su pez y le devuelve el restante a su madre, la película termina. Mientras el dinero esté disponible para gastar, en el fondo del desagüe, pero a salvo, todavía hay película. Cuando el dinero se acaba, la historia y la película terminan. El dinero es el símbolo alrededor del cual se tejen todas las relaciones del film. Volviendo a Badiou y su discurso sobre la impureza del cine: “el dinero: es aquello que unifica cosas absolutamente diferentes”. “El Globo Blanco” hace eco de esta lucha contra lo diverso del cine, contra su materialidad sucia para dar nacimiento a lo milagroso. Cuando el dinero se agota y los personajes desaparecen, queda aquel globo blanco, símbolo de perfección infinita, flotando de la mano del vendedor.

El cine es un arte de masas. El buen cine nos vende milagros.

Gonzalo de Miceu