Vertigo (1958) - Alfred Hitchcock - Parte IV

Escribe Walter Ferrarotti

LA SALIDA DEL LABERINTO IV

EL BAPTISTERIO. LA VERTICALIDAD RESTAURADA.

“Jesús le respondió:

«En verdad, en verdad te digo: el que no nazca de lo alto no puede ver el Reino de Dios.»

Dícele Nicodemo: « ¿Cómo puede uno nacer siendo ya viejo? ¿Puede acaso entrar otra vez en el seno de su madre y nacer?» Respondió Jesús: «En verdad, en verdad te digo: el que no nazca de agua y de Espíritu no puede entrar en el Reino de Dios”[1]

 

Al promediar el primer acto de Vértigo, Scottie y Madeleine se besan en el establo de la misión jesuítica San Juan Bautista. Ella se muestra perturbada, mira en dirección a la iglesia y sus labios abandonan los de Scottie. Vacilante, le dice que es demasiado tarde para su incipiente amor y rehúye los brazos del héroe; precipitándose a la carrera hacia la iglesia. Scottie va tras ella, la detiene antes del ingreso al templo, se besan nuevamente y Madeleine le reitera que lo ama y que recuerde siempre eso. Le pide que la deje entrar sola a la iglesia y antes de ingresar dirige su mirada hacia lo alto. Scottie otea la trayectoria de los ojos de Madeleine, descubre el campanario y entiende que la mujer se encamina hacia la cima de la torre. Temiendo lo peor sigue sus pasos, atraviesa la puerta de la iglesia, accede a la nave principal y desesperado intenta hallar la escalera que conduce al fatídico destino de la amada mujer. Primero mira a su derecha y descubre un pórtico que conduce al baptisterio, en el centro de la habitación se eleva una pila bautismal y en la pared un cuadro del bautismo de Jesús (Jesús de rodillas y San Juan Bautista de pie derramando agua en la cabeza de Jesús). Luego mira a su izquierda y por fin da con la escalera y se lanza al fallido rescate. El breve instante en que el héroe se encuentra en el medio de esos dos caminos es cifra del estado metafísico de Scottie, que Hitchcock ya había dejado pendiendo del tejado de un edificio, suspendido en el vacío ante la posibilidad de caer y morir (descenso), y de subir y salvarse (ascenso), ésta tensión arriba-abajo se troca en este segmento de la escena por una tensión derecha- izquierda[2]. Al optar por la vía izquierda, único camino posible para nuestro héroe, confronta con su propia acrofobia y así con la imposibilidad de ascender que se transmuta, como vimos, en un franco descenso al inframundo. El plano, escueto pero significativo, del pórtico que da al baptisterio, plano que por supuesto es orgánico y está cabalmente integrado a la Mise-en-scène, desvía por un momento la atención de Scottie de su misión. El baptisterio se presenta enfrentado en espejo a la vía que debe tomar nuestro héroe, como una bifurcación que despliega una segunda posibilidad. La construcción y la significación de los baptisterios están íntimamente ligadas a la simbología del número ocho y especialmente del octógono. La doble espiral que configura la grafía del número ocho con su doble movimiento de ascenso y descenso sobre un eje vertical imaginario guarda una estrecha relación con el simbolismo que se manifiesta en el bautismo, representado en el octógono como figura mediadora entre lo terreno y lo celeste, el arriba y el abajo. En la tradición cristiana era común construir los baptisterios con forma octogonal, “…la bóveda circular no puede reposar directamente sobre la base cuadrada, y para permitir el paso de uno a otra hace falta una forma de transición que sea, en cierto modo, intermedia entre el cuadrado y el círculo (…) para realizar esta cuadratura del círculo, que va de la unidad celeste de la bóveda al cuadrado de los elementos terrestres, es menester pasar por el octógono, que se halla en relación con el mundo intermedio…”[3] En el bautismo los movimientos de ascenso y descenso son equivalentes a la inmersión y emersión en las aguas bautismales. Este doble flujo de ascenso-descenso, inmersión-emersión están relacionados con otro par de movimientos que operan en la psiquis[4] del neófito en el momento de la ablución: purificación-regeneración y muerte-vida[5]. “El ‘hombre viejo’ muere por inmersión en el agua y da nacimiento a un nuevo ser regenerado. Este simbolismo lo expresa admirablemente Juan Crisóstomo, quien, a propósito de la multivalencia simbólica del bautismo, escribe: ‘Representa la muerte y la sepultura, la vida y la resurrección... Cuando sumergimos nuestra cabeza en el agua como en un sepulcro, el hombre viejo queda inmerso, sepultado por completo, cuando salimos del agua, el hombre nuevo aparece simultáneamente’.”[6]

Esta segunda posible vía, figurada en el baptisterio y el cuadro del bautismo de Jesús, que se presenta a la derecha de Scottie es, efectivamente, un ícono que de forma especular manifiesta una imagen y también un atajo o abreviación del derrotero iniciático que debe transitar el héroe hitchcockiano. Pero esta vía directa es inviable para Scottie, no sólo por la urgencia de rescatar a la mujer, sino también porque su visión del mundo encuadrada en la modernidad no ve nada significante detrás del portal que se le presenta a la derecha. El hombre moderno, en su arte, en su creencias y también en sus religiones reducidas a decálogos morales, ha abolido la verticalidad, y Scottie es íntegramente un héroe moderno acotado a lo meramente material y sentimental. Su acrofobia es índice de su temor y de su imposibilidad de enfrentarse a aquello que trasciende el plano mundano. El hombre tradicional manifestaba en los ritos de iniciación una reverente fascinación por los misterios de la naturaleza, los ciclos de la vida y de la muerte, y los experimentaba como un proceso vivo que se manifestaba en su cuerpo, en su psiquis y en su espíritu. Scottie, ciego al misterio como los hombres de la caverna platónica, cuando ve caer y morir a su compañero policía, se abre un abismo insondable debajo de sus pies. El miedo a la muerte obra como un disparador que lo deja inmóvil y suspendido en un vacío metafísico entre la posibilidad de un descenso trágico y un ascenso también trágico. Y nuestro héroe es empujado a dar el gran salto. Pero como ya expresamos, la inviabilidad del ascenso lo fuerza a descender; y aquí irrumpe Gavin Elster como un demiurgo abyecto que, al conocer las debilidades de nuestro agonista, edifica un universo a su medida ofreciéndole a Madeleine como centro de ese mundo simulado y laberíntico. Este artificio se derrumba con la muerte de la mujer amada; y Scottie, lanzado a una caída abisal, circunscribe su derrotero en un descenso y un ascenso a través del Eje vertical (axis mundis, Omphalos, centro del mundo), horadando la solidificación de un mundo reducido a lo terreno-material. Este proceso opera como una vía iniciática que lo libera de las apariencias y de su terror a las alturas -a lo trascendente-, restaurando así, la verticalidad abolida por el mundo moderno.

BIBLIOGRAFÍA
· Biblia de Jerusalén,
Evangelio según San Juan 3, 3-5.
Editorial Desclee de Brouwer. Bilbao, España. Imprimatur: 1975.
· Eliade Mircea, “Lo sagrado y lo profano”
Editorial Labor, Barcelona, 1967.
· Guénon Rene, “La gran triada”
Paidós Orientalia, Barcelona, 2004.
· Guénon René, “Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada”
Editorial Eudeba, Buenos Aires, 1969.

 

 FICHA TÉCNICA

Vértigo

E.E.U.U.
1958
Dirección: Alfred Hitchcock
Guión: Alec Coppel y Samuel Taylor Basado en la novela de Boileau y
Tomas Narcejak: “De entre los muertos”
Producción: Paramount Picture Corporation
Música: Bernard Herrmann
Títulos: Saúl Bass
Reparto:
John “Scottie” Fergusson: James Stewart
Madeleine Elster / Judy Burton: Kim Novak
Marjorie “Midge” Wood: Barbara Bel Geddes
Gavin Elster: Tom Helmore

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[1] Evangelio según San Juan 3, 3-5, Biblia de Jerusalén
[2] Tomando en consideración la Kábala hebrea, “…en el árbol sephirótico, la «columna de la derecha» es el lado de la Misericordia, y la «columna de la izquierda» es el lado del Rigor; así pues, debemos reencontrar también estos dos aspectos en la Shekinah, y podemos precisar ya, para vincular esto a lo que precede, que, bajo una cierta relación al menos, el Rigor se identifica a la Justicia y la Misericordia a la Paz. «Si el hombre peca y se aleja de la Shekinah, cae bajo el poder de las potencias (Sârim) que dependen del Rigor», y entonces la Shekinah es llamada «mano de rigor», lo que recuerda inmediatamente el símbolo bien conocido de la «mano de la justicia»; pero, al contrario, «si el hombre se acerca a la Shekinah, se libera», y la Shekinah es la «la mano derecha» de Dios, es decir, que la mano de «justicia» deviene entonces la «mano que bendice.” El árbol sephirótico es un símbolo axial, eje del mundo. Y si consideramos la tradición taoísta: “La Vía del Cielo prefiere la derecha, el Sol y la Luna se desplazan hacia el Occidente; la Vía de la Tierra prefiere la izquierda, el curso del agua corre hacia el Oriente; igualmente se les dispone arriba (es decir, que uno y otro de ambos lados tienen títulos a la preeminencia)» Tcheou-li. Ambos textos son de Rene Guénon, el primero de “El rey del mundo” y el segundo de “La gran triada”.
[3] René Guénon, “Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada”. Editorial Eudeba
[4] “Al consagrar el agua, el sacerdote traza sobre la superficie, con su aliento, un signo con la forma de la letra griega psi, inicial de la palabra psykhè; lo cual es muy significativo a ese respecto, pues, efectivamente, el influjo al cual el agua consagrada sirve de vehículo debe operar en el orden psíquico; y es fácil ver también la relación de ese rito con el “hálito vital” de que hablábamos poco antes.” René Guénon, “Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada”. Editorial Eudeba.
[5] El templo de planta octogonal es muy frecuente en el cristianismo y se utilizó exclusivamente como templo funerario o bautismal -baptisterio-, es decir, para la salida y entrada a la vida. El más famoso en Europa es el Baptisterio de Florencia.
[6] Mircea Eliade, “Lo sagrado y lo profano”. Editorial Labor.

Vertigo (1958) de Alfred Hitchcock - Parte II

LA SALIDA DEL LABERINTO


HITCHCOCK, PLATÓN Y LA GEOMETRÍA

“No entre aquí quien no sepa geometría”[1]



En la primer parte[2] habíamos relacionado el paso del plano de lo aparente (el mundo artificioso creado por Elster y Judy-Madeleine) al plano de lo real (el descubrimiento del artificio y la restauración del equilibrio por la conquista del eje vertical y la cura del vértigo) que realiza el héroe hitchcockiano con el mito platónico de la caverna. Este cruce que podemos observar entre Hitchcock y Platón no se limita solo al derrotero del héroe, sino que implica toda la construcción simbólica del mundo de Vértigo. Rohmer ilumina la correspondencia entre la obra de Hitchcock y la metafísica platónica: “Ideas y formas siguen la misma ruta, y es porque la forma es pura, bella, rigurosa, sorprendentemente rica y libre, que se puede decir que los films de Hitchcock, y Vértigo en primer lugar, tienen por objeto (…) las Ideas, en el sentido noble, platónico del término.”[3] Hitchcock despliega en escena diferentes espacios-formas[4]: espirales, escaleras, torres, laberintos, puentes, etc. por dónde peregrina nuestro héroe. Estas figuras con una fuerte carga arquetípica[5], nos mueven a realizar junto al héroe una travesía metafísica. Entre esas figuras se manifiesta especialmente una, ligada simbólicamente a todas las demás, que se desliza silenciosamente a lo largo de la diégesis, profundizando la idea de pasaje de lo irreal a lo real al incorporar el concepto de regeneración. Esta figura es el número ocho y su variante geométrica el octógono (polígono de ocho lados). La utilización que hace Hitchcock de los números y de la geometría realza aún más la correspondencia entre su obra y la filosofía platónica. El número y la geometría están en el centro del pensamiento de Platón[6], inspirado por la metafísica pitagórica[7]. En efecto, para la tradición pitagórico-platónica la ciencia de los números se eleva sobre todas las demás[8]. En la antigüedad los números y la geometría eran apreciados como una ciencia trascendente, clave para descifrar el misterio del universo y, al mismo tiempo, un medio para la purificación del alma[9]. Los pitagóricos “…pensaron que los elementos de los Números eran los elementos de todos los entes, y que todo el cielo era armonía y número…”[10] A diferencia de nuestra época en dónde los números sólo son considerados en su aspecto cuantitativo[11], en la antigüedad los números eran estimados también por su cariz cualitativo. Los números y la geometría representan Ideas que emergen de su contemplación y tienden un "puente" vertical entre el hombre y el mundo de los arquetipos[12].


EL NÚMERO OCHO Y LA TENSIÓN VERTICAL

En diferentes tradiciones el número ocho (y el octógono) es símbolo de regeneración, de pasaje de un estado inferior a un estado superior. Por su forma hecha con dos círculos superpuestos, representa el movimiento en espiral en un continuo flujo y reflujo. El octógono está situado en un lugar de intermediación entre dos figuras geométricas: el cuadrado y el círculo, y entre dos estados simbolizados por estas figuras, lo terreno y lo celeste. Desarrollando así todo su potencial simbólico en el plano vertical uniendo el abajo (tierra) con el arriba (cielo). Las formas cuadradas o cúbicas se refieren a la tierra[13], y las formas circulares o esféricas al cielo[14]. El número ocho es índice del pasaje de lo terreno a lo celeste. “El octavo día sucede a los seis días de la creación y al Sabbat. Anuncia la era futura eterna: implica no solamente la resurrección de Cristo, sino la del hombre.”[15] [16] La obra creadora del Dios bíblico concluyó al séptimo día[17], de ahí la significación del número siete como final de ciclo en el plano terreno. El número ocho irrumpe como emergente de un plano superior, iniciando un nuevo recorrido en otro nivel. Si ascendemos por una espiral helicoidal vertical, el número ocho se ubicaría en el mismo lugar que el número uno pero un escalón más elevado. En la gama musical de las notas diatónicas encontramos también este símbolo de renacimiento y de regeneración: la octava nota de la escala ascendente es la misma que su nota básica, sin ser la misma[18].

La tercer secuencia de Vértigo abre con un plano que nos muestra, en el playón de entrada del astillero propiedad de Gavin Elster, un cartel que decreta: “Velocidad límite 8 millas por hora”. Esta inscripción la leemos previamente al encuentro entre Scottie y Elster en la oficina de éste último, quien tienta al héroe para que acepte la misión de seguir a Madeleine. Podemos intentar una interpretación de esta sentencia: en los dominios de Gavin Elster no se puede ir más allá del número ocho. Con esta limitación, el atributo del número ocho como mediador entre el cuadrado-tierra y el círculo-cielo es cercenado; y así condenado a un errar perpetuo en un circuito cerrado reducido a un plano horizontal[19], sin poder trascender el estado intermedio que éste representa, aboliendo de esta manera la verticalidad. Ya habíamos establecido la analogía entre la espiral y el laberinto, y por transición podemos trasladarla a la relación entre el laberinto y el número ocho, ya que es clara la correspondencia entre la espiral y la grafía que da apariencia a éste número, conformado por una doble voluta vertical. El circuito cerrado sin comienzo ni fin[20], manifestado en la grafía hermética del número ocho y en la imposibilidad de vulnerar sus límites, en el mundo de Elster, es una analogía del estado que Scottie manifiesta luego de aceptar seguir a Madeleine. Nuestro héroe deambula errático en un espacio (ciudad y afueras de San Francisco, bosque de secuoyas) que se transforma en un dédalo sin sentido[21].

El primer acto concluye con la muerte de Madeleine y la imposibilidad del héroe de subir las escaleras para detener el suicidio de su amada. Luego del juicio que lo exonera pero que lo declara impotente, visita la tumba de la malograda mujer y en la noche sufre una pesadilla que lo despierta aterrorizado. En el sueño, Hitchcock se libera del verosímil y construye una secuencia onírica con formas y colores de un notorio simbolismo de pasaje. Luego de atravesar un cementerio con la imagen saturada de rojo, Scottie cae por la fosa abierta del sepulcro de Carlota Valdez. Luego vemos la imagen de la cabeza de Scottie, separada del cuerpo con una expresión de horror en su rostro, se encuentra en el centro de lo que semeja un túnel vertical conformado por ocho aspas o rayos que parten de un centro común, la imagen va cambiando de colores con un claro predominio del rojo y del violeta. El color “…violeta, resultante de la mezcla de rojo y azul a partes iguales, representa una actitud de equilibrio, la equidistancia entre tierra y cielo…”[22] En la escala cromática la función y los atributos del color violeta son equivalentes a los del número ocho, asumiendo el lugar de mediador entre lo terreno y lo celeste[23]. En cuanto a la imagen de ocho rayos, es evidente la familiaridad con el número ocho, pero además se vincula de manera acabada a un símbolo druida que se tallaba en una piedra cónica junto con otras figuraciones geométricas que señalaban el Omphalos o eje del mundo. A ésta piedra se la conoce con el nombre de Betilo. “La representación material del Omphalos era general­mente una piedra sagrada, lo que a menudo se llama un «betilo»; y esta última palabra es también de las más notables. Parece, en efecto, no ser otra cosa que la hebrea Beith-El, «casa de Dios», el nombre mismo que Jacob dio al lugar donde el Señor se le ha­bía manifestado en un sueño: «Y Jacob se despertó de su sueño y dijo: Sin duda el Señor está en este lugar y yo no lo sabía. Y espantado dijo: ¡Cuán terrible es este lugar, es la casa de Dios y la puerta de los Cielos! Y Jacob se levantó de mañana, y cogió la piedra que había sido su cabece­ra, la levantó como un pilar, y derramó aceite encima de ella (para consagrarla). Y dio a este lugar el nombre de Beith-El; pero el primer nombre de esta ciudad era Luz» (Génesis, XXVIII, 16-19)”[24]. El cristianismo toma esta figura de ocho rayos de la tradición celta y la reconfigura con toda su significación en el crismón, que se tallaba en los pórticos de las iglesias; indicando, como el betilo, el centro del mundo. Scottie o mejor, la cabeza desmembrada de Scottie, se encuentra en suspensión en el Omphalos o centro del mundo, en una tenaz tensión entre el arriba y el abajo[25]. Sería fructífero relacionar estas consideraciones con el plano que abre la secuencia de la pesadilla. Éste nos muestra una panorámica nocturna de la ciudad de San Francisco en el mismo escenario que, en la primera secuencia, acontece el accidente de Scottie en el cual permanece suspendido ante el abismo, y horrorizado frente al peligro de la caída. Nunca vemos como Scottie logra evadirse de semejante trance, que tiene su resolución fuera de campo. Hitchcock decide dejar a nuestro agonista pendiendo del tejado de un edificio, suspendido entre la posibilidad de caer (descenso), y de subir y salvarse (ascenso). Manifestándose en el plano vertical, la tensión entre el arriba y el abajo recorre todo el film como un gran fuera de campo, y es subrayada en la siguiente escena cuando descubrimos a Scottie en el departamento de Midge haciendo equilibrio con un bastón, hasta que pierde estabilidad y provoca su caída. Esta tensión vertical también se manifiesta en la imagen onírica que muestra la cabeza desmembrada de Scottie suspendida en un túnel vertical de color violeta formado por ocho rayos, que hemos relacionado con el Omphalos. Y antes de la pesadilla, en la marca que realiza Hitchcock en el astillero de Elster subrayando la limitación de superar el número ocho, índice de la inmovilidad de Scottie, atrapado en un mundo condenado a lo material-sensible.

El simulacro concebido por Gavin Elster proyecta en la visión de nuestro agonista un mundo que se desenvuelve en un meandro horizontal con Madeleine como centro ilusorio, clausurando de esta manera la verticalidad (el circuito ascenso-descenso, abajo-arriba), a sabiendas de la imposibilidad de Scottie de efectuar la ascensión para salvar a la enigmática mujer. La muerte de Madeleine deja al laberinto sin su centro provocando la abolición de esta clausura. Y ante la imposibilidad del ascenso, a nuestro héroe solo le queda descender. Y aquí talla la imagen onírica de Scottie cayendo en el sepulcro abierto en un descenso perpetuo. Scottie cae cuando trata de restaurar el mundo aniquilado por el suicidio de Madeleine, intentando construir un nuevo simulacro al desear recrear en Judy un doble de la mujer amada.


Escribe Walter Ferrarotti



                
              
Betilo, piedra cónica con figuración geométrica que señala el Omphalos (centro del mundo). 


Scottie y Judy observan un edificio de base octogonal
 
 
BIBLIOGRAFÍA
Aristóteles, “Metafísica”
Libro V, Obras de Aristóteles, Patricio de Azcárate, tomo 10. Madrid, 1875. Edición digital: www.filosofia.org/cla/ari/azc10066.htm
· Biblia de Jerusalén,
Génesis 2, 3.
Evangelio de San Juan 20, 26.
Editorial Desclee de Brouwer. Bilbao, España. Imprimatur: 1975.
· Bonell Carmen. “La divina proporción, Las formas geométricas”.
Ediciones Up, Barcelona, 1994.
· Chevalier Jean, “Diccionario de los Símbolos”
Herder, Barcelona, 2000.
· Diccionario RAE: www.rae.es
· Guénon Rene, “La gran triada”
Paidós Orientalia, Barcelona, 2004.
· Guénon René, “Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada”
Editorial Eudeba, Buenos Aires, 1969.
· Guénon René, “Regnabit”
Edición digital: www.sophia.bem-vindo.net/tiki-index.php?page=Guenon+Regnabit
· Platón, “La republica”
Libro VII. Obras completas, edición de Patricio de Azcárate, tomo 8. Madrid, 1872. Edición digital:
www.filosofia.org/cla/pla/img/azf08051.pdf
· Platón, “Epínomis o el filósofo”
Obras completas, edición de Patricio de Azcárate, tomo 11. Madrid 1872. Edición digital: www.filosofia.org/cla/pla/img/azf11137.pdf
· Portal Frédéric , “El simbolismo de los colores”
Editorial José J. de Olañeta, Madrid, 2008.
· Rohmer Eric, “La hélice y la idea”
Del libro “Hitchcock”, de C. Chabrol y E. Rohmer. Editorial Manantial, Buenos Aires, 2010.
· Sáenz Alfredo, “Arquetipos cristianos”.
Fundación Gratis Date. Pamplona 2005.
· Sánchez Ortiz Alicia, “De lo visible a lo legible, el color en la iconografía cristiana”
Universidad Complutense de Madrid, Facultad de bellas artes departamento de pintura-restauración. Madrid, 1995.
· Sánchez Chinchilla Kattia, “Taxonomía mítica: Una nueva forma de encarar los relatos”
Revista de Filología y Lingüística XXVIII (1): pag. 233-256. Costa Rica, 2002.

FICHA TÉCNICA

Vértigo
E.E.U.U. 1958
Dirección: Alfred Hitchcock
Guión: Alec Coppel y Samuel Taylor Basado en la novela de Boileau y Tomas Narcejak: “De entre los muertos”
Producción: Paramount Picture Corporation
Música: Bernard Herrmann
Títulos: Saúl Bass
Reparto:
John “Scottie” Fergusson: James Stewart
Madeleine Elster / Judy Burton: Kim Novak
Marjorie “Midge” Wood: Barbara Bel Geddes
Gavin Elster: Tom Helmore

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[1] Según la leyenda esta sentencia estaba inscripta en el frontispicio de la academia platónica.
[2] http://elblogdetravisbickle.blogspot.com/2011/06/vertigo-1958-de-aflred-hitchcok.html
[3]Eric Rohmer, “La hélice y la idea”, del libro “Hitchcock”, de C. Chabrol y E. Rohmer. Editorial Manantial.
[4] Entendemos el término forma en el sentido platónico, como sinónimo del término idea: “Del lat. idĕa, y este del gr. ἰδέα, forma, apariencia”. Diccionario RAE: www.rae.es/
[5] “… el significado de la palabra arquetipo, se remonta a la tradición cultural del mundo griego. Typos, primitivamente, significa golpe, ruido hecho al golpear, marca dejada como consecuencia de un golpe. Arje agrega el sentido de principalidad, originalidad. Por tanto: golpe o marca original.” Padre Alfredo Sáenz, “Arquetipos cristianos”. Fundación Gratis Date.
[6] “La geometría tiene por objeto el conocimiento de lo que existe siempre.”[6] Platón, “La republica” libro VII. Obras completas, edición de Patricio de Azcárate, tomo 8. Madrid, 1872. Edición digital: www.filosofia.org/cla/pla/img/azf08051.pdf
[7] “Pitágoras denominaba mathematici a sus discípulos porque su enseñanza superior comenzaba con la doctrina de los números. La matemática (µαθησιs) abarcaba la totalidad del conocimiento o gnosis, la base del espíritu científico siguiendo el camino de la filosofía (φιλο-σοφια = amor a la sabiduría)” Carmen Bonell. “La divina proporción, Las formas geométricas”. Ediciones Up.
[8] “Por lo pronto veamos cuál es, entre todas las ciencias, aquella, que si no la hubiera conocido nunca el hombre, ó llegara a perderla, se vería reducido a ser el más simple e insensato de los animales. No es difícil encontrar esta ciencia, porque si se las examina una a una, ninguna produciría con más seguridad este efecto, que la que da al género humano el conocimiento del número…” Platón, “Epínomis o el filósofo”. Obras completas, edición de Patricio de Azcárate, tomo 11. Madrid 1872. Edición digital: www.filosofia.org/cla/pla/img/azf11137.pdf
[9] “Grecia dio a luz una élite mistérica muy singular, comandada por Pitágoras de Samos (…), cuyo eje de pensamiento era el orden cósmico impuesto por el número y sus infinitas combinaciones. Se atribuye a Pitágoras la introducción del nombre ‘filósofo’, mas su sentido primario de ‘amar a la sabiduría’ adquirió un valor religioso, pues es considerado el medio y el camino adecuados para la purificación espiritual y para la salvación del alma (metempsícosis).” Kattia Chinchilla Sánchez, “Taxonomía mítica: Una nueva forma de encarar los relatos”. Revista de Filología y Lingüística XXVIII (1): pag. 233-256.
[10] Aristóteles, “Metafísica”, libro V. Obras de Aristóteles, Patricio de Azcárate, tomo 10. Madrid, 1875. Edición digital: www.filosofia.org/cla/ari/azc10066.htm
[11] “La civilización moderna aparece en la historia como una verdadera anomalía: de todas las que conocemos, es la única que se haya desarrollado en un sentido puramente material, la única también que no se apoye en ningún principio de orden superior. Este desarrollo material, que continúa desde hace ya varios siglos y que va acelerándose de más en más, ha sido acompañado de una regresión intelectual, que ese desarrollo es harto incapaz de compensar. Se trata, entiéndase bien, de la verdadera y pura intelectualidad, que podría igualmente llamarse espiritualidad (…) ¿qué importa la verdad en un mundo cuyas aspiraciones son únicamente materiales y sentimentales?” René Guénon, “Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada”. Editorial Eudeba.
[12] “… la geometría atrae al alma hacia la verdad, forma en ella el espíritu filosófico, obligándola a dirigir a lo alto sus miradas, en lugar de abatirlas, como suele hacerse, sobre las cosas de este mundo”. Platón, “La republica” libro VII. Obras completas, edición de Patricio de Azcárate, tomo 8. Madrid 1872. Edición digital: www.filosofia.org/cla/pla/img/azf08051.pdf
[13] "El cuaternario se ve como presupuesto por la manifestación, en el sentido de que la presencia de todos sus términos es necesaria para el desarrollo completo de las posibilidades que ella comporta y por eso en el orden de las cosas manifestadas se encuentra siempre particularmente la señal del cuaternario; de ahí por ejemplo: los cuatro elementos..." (tierra, agua, aire y fuego) en que se diferencia y con los cuales necesariamente se constituye la materia. También los cuatro puntos cardinales (norte, sur, este y oeste) que son las direcciones en que se desenvuelve el espacio terrestre. La simbólica del cuadrado también podemos apreciarla en el orden cuaternario de la naturaleza y de las etapas de la vida humana: invierno-primavera-verano-otoño / infancia-juventud-madurez-vejez. El texto entrecomillado pertenece a René Guénon, “Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada”. Editorial Eudeba.
[14] El diez "... tiene el sentido de la totalidad, del acabamiento, del retorno a la Unidad tras el desarrollo del ciclo de los nueve primeros números." Su representación geométrica es el círculo. El círculo es una figura que no tiene quiebres, el movimiento circular es perfecto, inmutable, sin comienzo ni fin, ni variaciones. El círculo es la forma en que se representa el retorno a la Unidad. Es el regreso de lo manifestado, de la multiplicidad a su Principio, a su Origen. Figura tan simple y tan perfecta, fue tomada por la tradición como símbolo de la unidad principal y del cielo, y por extensión de lo espiritual. El círculo expresa el soplo de la divinidad sin comienzo ni fin. El texto entrecomillado pertenece a Jean Chevalier, “Diccionario de los Símbolos”. Herder.
[15] Jean Chevalier, “Diccionario de Símbolos”. Herder.
[16] Cuando Cristo resucita se reencuentra con sus discípulos al octavo día. “Ocho días después, estaban otra vez sus discípulos dentro y Tomás con ellos. Se presentó Jesús en medio estando las puertas cerradas, y dijo: «La paz con vosotros.” Evangelio de San Juan 20, 26. Biblia de Jerusalén.
[17] “Y bendijo Dios el día séptimo y lo santificó; porque en él cesó Dios de toda la obra creadora que Dios había hecho.” Génesis 2, 3. Biblia de Jerusalén.
[18] El esquema de este modelo podemos apreciarlo en el patrón que muestran las teclas blancas del piano, saltando las teclas negras, siguiendo la secuencia DO, RE, MI, FA, SOL, LA, SI, DO. Una octava es el intervalo que separa dos sonidos cuyas frecuencias fundamentales tienen una relación de dos a uno. Ejemplo de octava: el la4 de 880 Hz está una octava por encima respecto a la3 de 440 Hz.
[19] “…la línea vertical y (…) la línea horizontal (son) tomadas para simbolizar respectivamente el Cielo y la Tierra.” Rene Guénon, “La gran triada”. Paidós Orientalia.
[20] El ocho dibujado horizontalmente es el símbolo matemático del infinito.
[21] Recordemos la escena en la que Scottie sigue a Madeleine y ésta lo conduce erráticamente por las calles de San Francisco. Cuando llega a destino, descubre que la mujer lo guió a su propia casa, como si en un laberinto caminara en círculo y vuelve a pasar por el mismo punto una y otra vez.
[22] Alicia Sánchez Ortiz, “De lo visible a lo legible, el color en la iconografía cristiana”. Universidad Complutense de Madrid, Facultad de bellas artes departamento de pintura-restauración.
[23] “En los monumentos simbólicos de la edad media Jesucristo lleva la túnica violeta durante la pasión, es decir cuando ha asumido completamente su encarnación y en el momento de consumar su sacrificio, cuando marida totalmente en sí mismo al hombre, hijo de la tierra, al que va a redimir, con el Espíritu celestial imperecedero, al cual va a retornar.” Frédéric Portal, “El simbolismo de los colores”. Editorial José J. de Olañeta.
[24] Rene Guénon, “Regnabit”. Edición digital.
[25] En el departamento de Midge, Scottie intenta establecer un método para curarse de la acrofobia. Se eleva sobre un banco con el bastón en sus manos en posición horizontal, mira hacia arriba y luego hacia abajo. Superada esta prueba se sube a un banco-escalera de tres peldaños y la visión del precipicio por la ventana del departamento le provoca un desmayo.

"Anticristo", una película sin Demonio

El origen del mal

Desde la presentación de “Anticristo” en el Festival de Cannes, la película se vio envuelta en un sinfín de controversias. Acusado de misógino, de inmoral, repudiado por proyectar en primer plano una mutilación de clítoris y la eyaculación sangrienta del pene erecto de Willem Dafoe, Lars von Trier defiende su obra en la conferencia de prensa posterior al estreno, afirmando: “Soy el mejor director del mundo” y “Hago cine para mí”. Más allá de la calamitosa polémica que gira en torno a la figura y última producción del director, este se las hace para generar un enfoque singular al origen del mal en el género del terror.

En “Anticristo” pesa toda aquella tradición de un cine de terror ligado a las fuerzas de lo paranormal. El título del film remite indefectiblemente a películas como “El Exorcista”, “La Profecía”, y todo el reciclaje de los noventa vinculado a este folclore. Lo que destaca a Lars von Trier en esta práctica es invertir una relación patente en el género. Usualmente sus antecedentes incrustan lo sobrenatural en un medio humano, donde se representa las fuerzas de la vileza encarnadas en el seno de la humanidad y sus consecuencias invasivas. En estas películas lo sobrenatural se presenta como algo exterior al hombre que toma posesión y moldea al individuo para actuar a partir de este. Una naturaleza taumatúrgica suple a la esencia puramente humana estableciendo un conflicto espiritual exterior al hombre. En “El Exorcista”, la maldad de Sharon proviene del poder de Lucifer. En “La Profecía”, Damien Thorn, representa directamente al hijo del diablo.

Lars von Trier coloca lo propiamente humano en un medio sobrenatural. Este procedimiento es tanto narrativo como estético. El relato gótico penetra desde la contextualización y el metalenguaje, a través de los simbolismos y analogías bíblicas, para dar conciencia de una fuerte humanidad  en un entorno místico cuya incidencia se torna esotérica y secundaria. El bosque siniestro, la cabaña alejada, la personificación animalesca y el fuerte vínculo con el Antiguo Testamento, sirven de sustento estético para dar la nota de lo siniestro, de lo terrorífico; sin embargo, la maldad posee un lugar privilegiado. La maldad es inherentemente humana y reside en la naturaleza del individuo purgando al hombre del facilismo religioso con que expía sus pecados. La naturaleza viva, el lobo que habla, los árboles esqueléticos, son la materialización con la que el hombre mistifica el mundo, una mirada necesaria para la comunión con la totalidad. La maldad no es ajena al sujeto y no pertenece a un mundo maravilloso; sino, que es intrínseca al hombre y en este caso brota en el cuerpo de la actriz inglesa Charlotte Gainsbourg.

La primera parte del film desarrolla un argumento psicológico y dramático relativo a la perdida del único hijo de una pareja en albores de unión. Un psicólogo de apariencia fría y soberbia que rompe los códigos de su profesión intentando auxiliar el llanto desconsolado de su esposa. Quizás si no hubiera un vínculo emocional tan fuerte entre doctor y paciente los efectos no serían los mismos; pero, se hace inevitable no priorizar el débil rol de acompañante amoroso antes que el de profesional  insensible de aspiraciones redentoras. Esta carencia pesa y el dilema moral alcanza a la audiencia. Él se muestra como un personaje detestable, mientras que ella recibe la mirada de la víctima imposibilitada. Víctima de tragedia familiar y de la imponente figura masculina que busca forzarla a superar el acontecimiento.

Es a partir de las expectativas que genera la película en esta primera parte, que el bosque del Anticristo hecha raíces en el corazón de la humanidad. Lars von Trier sustituye el crescendo de la maldad extraordinaria por desgarro de expectativas narrativas. Aquí reside la maldad. Aquí reside la culpa por el juicio condenatorio a Willem Dafoe en las primeras secuencias; y, el violento descargo contra la atormentada costilla mientras la película  revela paulatinamente la veracidad de los acontecimientos que en primera instancia pecaron de ilusionistas.




Texto escrito por Gonzalo de Miceu