Vertigo (1958) - Alfred Hitchcock - Parte IV

Escribe Walter Ferrarotti

LA SALIDA DEL LABERINTO IV

EL BAPTISTERIO. LA VERTICALIDAD RESTAURADA.

“Jesús le respondió:

«En verdad, en verdad te digo: el que no nazca de lo alto no puede ver el Reino de Dios.»

Dícele Nicodemo: « ¿Cómo puede uno nacer siendo ya viejo? ¿Puede acaso entrar otra vez en el seno de su madre y nacer?» Respondió Jesús: «En verdad, en verdad te digo: el que no nazca de agua y de Espíritu no puede entrar en el Reino de Dios”[1]

 

Al promediar el primer acto de Vértigo, Scottie y Madeleine se besan en el establo de la misión jesuítica San Juan Bautista. Ella se muestra perturbada, mira en dirección a la iglesia y sus labios abandonan los de Scottie. Vacilante, le dice que es demasiado tarde para su incipiente amor y rehúye los brazos del héroe; precipitándose a la carrera hacia la iglesia. Scottie va tras ella, la detiene antes del ingreso al templo, se besan nuevamente y Madeleine le reitera que lo ama y que recuerde siempre eso. Le pide que la deje entrar sola a la iglesia y antes de ingresar dirige su mirada hacia lo alto. Scottie otea la trayectoria de los ojos de Madeleine, descubre el campanario y entiende que la mujer se encamina hacia la cima de la torre. Temiendo lo peor sigue sus pasos, atraviesa la puerta de la iglesia, accede a la nave principal y desesperado intenta hallar la escalera que conduce al fatídico destino de la amada mujer. Primero mira a su derecha y descubre un pórtico que conduce al baptisterio, en el centro de la habitación se eleva una pila bautismal y en la pared un cuadro del bautismo de Jesús (Jesús de rodillas y San Juan Bautista de pie derramando agua en la cabeza de Jesús). Luego mira a su izquierda y por fin da con la escalera y se lanza al fallido rescate. El breve instante en que el héroe se encuentra en el medio de esos dos caminos es cifra del estado metafísico de Scottie, que Hitchcock ya había dejado pendiendo del tejado de un edificio, suspendido en el vacío ante la posibilidad de caer y morir (descenso), y de subir y salvarse (ascenso), ésta tensión arriba-abajo se troca en este segmento de la escena por una tensión derecha- izquierda[2]. Al optar por la vía izquierda, único camino posible para nuestro héroe, confronta con su propia acrofobia y así con la imposibilidad de ascender que se transmuta, como vimos, en un franco descenso al inframundo. El plano, escueto pero significativo, del pórtico que da al baptisterio, plano que por supuesto es orgánico y está cabalmente integrado a la Mise-en-scène, desvía por un momento la atención de Scottie de su misión. El baptisterio se presenta enfrentado en espejo a la vía que debe tomar nuestro héroe, como una bifurcación que despliega una segunda posibilidad. La construcción y la significación de los baptisterios están íntimamente ligadas a la simbología del número ocho y especialmente del octógono. La doble espiral que configura la grafía del número ocho con su doble movimiento de ascenso y descenso sobre un eje vertical imaginario guarda una estrecha relación con el simbolismo que se manifiesta en el bautismo, representado en el octógono como figura mediadora entre lo terreno y lo celeste, el arriba y el abajo. En la tradición cristiana era común construir los baptisterios con forma octogonal, “…la bóveda circular no puede reposar directamente sobre la base cuadrada, y para permitir el paso de uno a otra hace falta una forma de transición que sea, en cierto modo, intermedia entre el cuadrado y el círculo (…) para realizar esta cuadratura del círculo, que va de la unidad celeste de la bóveda al cuadrado de los elementos terrestres, es menester pasar por el octógono, que se halla en relación con el mundo intermedio…”[3] En el bautismo los movimientos de ascenso y descenso son equivalentes a la inmersión y emersión en las aguas bautismales. Este doble flujo de ascenso-descenso, inmersión-emersión están relacionados con otro par de movimientos que operan en la psiquis[4] del neófito en el momento de la ablución: purificación-regeneración y muerte-vida[5]. “El ‘hombre viejo’ muere por inmersión en el agua y da nacimiento a un nuevo ser regenerado. Este simbolismo lo expresa admirablemente Juan Crisóstomo, quien, a propósito de la multivalencia simbólica del bautismo, escribe: ‘Representa la muerte y la sepultura, la vida y la resurrección... Cuando sumergimos nuestra cabeza en el agua como en un sepulcro, el hombre viejo queda inmerso, sepultado por completo, cuando salimos del agua, el hombre nuevo aparece simultáneamente’.”[6]

Esta segunda posible vía, figurada en el baptisterio y el cuadro del bautismo de Jesús, que se presenta a la derecha de Scottie es, efectivamente, un ícono que de forma especular manifiesta una imagen y también un atajo o abreviación del derrotero iniciático que debe transitar el héroe hitchcockiano. Pero esta vía directa es inviable para Scottie, no sólo por la urgencia de rescatar a la mujer, sino también porque su visión del mundo encuadrada en la modernidad no ve nada significante detrás del portal que se le presenta a la derecha. El hombre moderno, en su arte, en su creencias y también en sus religiones reducidas a decálogos morales, ha abolido la verticalidad, y Scottie es íntegramente un héroe moderno acotado a lo meramente material y sentimental. Su acrofobia es índice de su temor y de su imposibilidad de enfrentarse a aquello que trasciende el plano mundano. El hombre tradicional manifestaba en los ritos de iniciación una reverente fascinación por los misterios de la naturaleza, los ciclos de la vida y de la muerte, y los experimentaba como un proceso vivo que se manifestaba en su cuerpo, en su psiquis y en su espíritu. Scottie, ciego al misterio como los hombres de la caverna platónica, cuando ve caer y morir a su compañero policía, se abre un abismo insondable debajo de sus pies. El miedo a la muerte obra como un disparador que lo deja inmóvil y suspendido en un vacío metafísico entre la posibilidad de un descenso trágico y un ascenso también trágico. Y nuestro héroe es empujado a dar el gran salto. Pero como ya expresamos, la inviabilidad del ascenso lo fuerza a descender; y aquí irrumpe Gavin Elster como un demiurgo abyecto que, al conocer las debilidades de nuestro agonista, edifica un universo a su medida ofreciéndole a Madeleine como centro de ese mundo simulado y laberíntico. Este artificio se derrumba con la muerte de la mujer amada; y Scottie, lanzado a una caída abisal, circunscribe su derrotero en un descenso y un ascenso a través del Eje vertical (axis mundis, Omphalos, centro del mundo), horadando la solidificación de un mundo reducido a lo terreno-material. Este proceso opera como una vía iniciática que lo libera de las apariencias y de su terror a las alturas -a lo trascendente-, restaurando así, la verticalidad abolida por el mundo moderno.

BIBLIOGRAFÍA
· Biblia de Jerusalén,
Evangelio según San Juan 3, 3-5.
Editorial Desclee de Brouwer. Bilbao, España. Imprimatur: 1975.
· Eliade Mircea, “Lo sagrado y lo profano”
Editorial Labor, Barcelona, 1967.
· Guénon Rene, “La gran triada”
Paidós Orientalia, Barcelona, 2004.
· Guénon René, “Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada”
Editorial Eudeba, Buenos Aires, 1969.

 

 FICHA TÉCNICA

Vértigo

E.E.U.U.
1958
Dirección: Alfred Hitchcock
Guión: Alec Coppel y Samuel Taylor Basado en la novela de Boileau y
Tomas Narcejak: “De entre los muertos”
Producción: Paramount Picture Corporation
Música: Bernard Herrmann
Títulos: Saúl Bass
Reparto:
John “Scottie” Fergusson: James Stewart
Madeleine Elster / Judy Burton: Kim Novak
Marjorie “Midge” Wood: Barbara Bel Geddes
Gavin Elster: Tom Helmore

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[1] Evangelio según San Juan 3, 3-5, Biblia de Jerusalén
[2] Tomando en consideración la Kábala hebrea, “…en el árbol sephirótico, la «columna de la derecha» es el lado de la Misericordia, y la «columna de la izquierda» es el lado del Rigor; así pues, debemos reencontrar también estos dos aspectos en la Shekinah, y podemos precisar ya, para vincular esto a lo que precede, que, bajo una cierta relación al menos, el Rigor se identifica a la Justicia y la Misericordia a la Paz. «Si el hombre peca y se aleja de la Shekinah, cae bajo el poder de las potencias (Sârim) que dependen del Rigor», y entonces la Shekinah es llamada «mano de rigor», lo que recuerda inmediatamente el símbolo bien conocido de la «mano de la justicia»; pero, al contrario, «si el hombre se acerca a la Shekinah, se libera», y la Shekinah es la «la mano derecha» de Dios, es decir, que la mano de «justicia» deviene entonces la «mano que bendice.” El árbol sephirótico es un símbolo axial, eje del mundo. Y si consideramos la tradición taoísta: “La Vía del Cielo prefiere la derecha, el Sol y la Luna se desplazan hacia el Occidente; la Vía de la Tierra prefiere la izquierda, el curso del agua corre hacia el Oriente; igualmente se les dispone arriba (es decir, que uno y otro de ambos lados tienen títulos a la preeminencia)» Tcheou-li. Ambos textos son de Rene Guénon, el primero de “El rey del mundo” y el segundo de “La gran triada”.
[3] René Guénon, “Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada”. Editorial Eudeba
[4] “Al consagrar el agua, el sacerdote traza sobre la superficie, con su aliento, un signo con la forma de la letra griega psi, inicial de la palabra psykhè; lo cual es muy significativo a ese respecto, pues, efectivamente, el influjo al cual el agua consagrada sirve de vehículo debe operar en el orden psíquico; y es fácil ver también la relación de ese rito con el “hálito vital” de que hablábamos poco antes.” René Guénon, “Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada”. Editorial Eudeba.
[5] El templo de planta octogonal es muy frecuente en el cristianismo y se utilizó exclusivamente como templo funerario o bautismal -baptisterio-, es decir, para la salida y entrada a la vida. El más famoso en Europa es el Baptisterio de Florencia.
[6] Mircea Eliade, “Lo sagrado y lo profano”. Editorial Labor.

The Wall (1982) - Alan Parker y Roger Waters

 La Leyenda del hombre detras del Muro            Escribe Santiago Asorey    

“Día tras día el amor se vuelve gris

Como la piel de un hombre muriendo

Noche tras noche

Pretendemos que todo esta bien

Pero he crecido más viejo

Y vos creciste más fría

Y ya nada es divertido”

One of my turns, Pink Floyd

Estaba en la secundaria cuando escuche por primera vez The Wall. Me la pasaba bastante tiempo solo.Todavía tengo esa impresión de escuchar One of my Turns en un recreo mientras miraba a través de las rejas blancas de mi colegio; los techos bajos de colegiales y algunos edificios altos. Me preguntaba a donde iba la gente que caminaba por la calle y como era la vida afuera. De ver la vida a través de un vidrio y sentir que la vida estaba ahí al alcancé de la vista, pero que nunca iba a ser mía. Agarre entonces una cartuchera de lata  y le escribí la letra de One of my Turns y la deje en el banco de una compañera de la cual estaba enamorado. Quería que la leyera, como si esas palabras fuesen mías. De alguna manera sentía que esas palabras me pertenecían.

Existen muchos mitos sobre Roger Waters en los años en los que trabajo en el proyecto de The Wall. Alan Parker el director de la película declaro que sufrió hasta el extremo la personalidad de Waters a la hora de querer controlar todos los aspectos de la película. De la misma forma que David Gilmour, guitarrista de Pink Floyd, había sufrido lo mismo en la grabación del álbum.  La mayoría de los músicos u otros artistas que colaboraron de cerca en la creación de The Wall hablan de la personalidad imposible de Waters. De un egocentrismo desmesurado y de una necesidad casi fascista por controlar cada aspecto hasta lograr que todos los que estuvieran a su alredor la pasaran mal. Según los relatos de los allegados a la banda en aquellos años, existía un interés desmesurado de Waters por demostrar que él era Pink. Que todo el concepto del personaje; estrella de rock misógina y aislada del mundo, hijo de un soldado asesinado en la segunda guerra mundial, le pertenecían a él. Creo que el valor de estas anécdotas es el de ayudar a la hora de construir un perfil del artista alienado. Del artista que ha sido devorado por sus propios fantasmas y que ha entregado su vida a su obra pero que perdió en ese pasaje la noción de su presencia real en el mundo. Perdiendo también noción de todos lo que lo rodean. La megalomanía del hombre artista que transita estados de grandilocuencia implacables para posteriormente dar marcha atrás y enroscarse en el mas pequeño de los agujeros de los gusanos. Esta es también la transición de Pink en el relato. Hay algo interesante en esa transferencia de Roger Waters a Pink en la película. Como si al final no se pudiese distinguir cual es la realidad y cual es la ficción.  

Si algo no se le puede reprochar a Waters a la hora de construir al personaje de Pink es su entrega absoluta. La sinceridad con la cual confronto el propio odio que había engendrado en él después de años de llevar la vida banal de una estrella de rock. Encerrado en su habitación de un hotel en California, el personaje de Pink lo empieza a destruir a todo.  Un hombre que se vuelve un huracán y es incapaz de sentir, ni ver nada de lo que existe a su alrededor. Una groupie hermosa le besa la mano muerta, busca despertar la vida que queda en él. Pink solo puede sentir los gusanos fermentar en su interior y el muro que ladrillo a ladrillo crece a su alredor hasta separarlo definitivamente del resto del mundo.

  
Con la perspectiva de los años tengo la impresión de que la película ha pasado de película de culto a clásico. Un poema audiovisual narrativo que martilla al espectador con una sobrecarga sensorial; dibujos animados surrealistas del holocausto, imágenes de guerra; un concierto de rock como acto fascista. Todo el lirismo construido por un montaje que tiene como columna vertebral la banda sonora que destruye las referencias espacio/temporales del personaje principal. Al fin lo que queda en pie es solamente el lirismo desenfrenado de la locura.  The Wall nació a principios de los años ochenta en el medio de la innovación del videoclip en MTV.  Su contradicción fue inaugurar la era del videoclip banal de MTV con una idea sobre las sujeciones de la sociedad.  Para Waters la guerra, el mercantilismo, el fascismo, la institución familiar,  la mujer como condensación de lo burgués y la escuela arrastran al hombre hacia el abismo de la locura. Apenas seis años antes de que Roger Waters concibiera estas ideas el filósofo Michel Foucault había interpretado a  las sociedades disciplinarias y a sus instituciones como dispositivos de poder. Dispositivos que disciplinaban los cuerpos, jerarquizaban los sujetos y distribuían los espacios para volver cada más eficaz el control. Eran grandes cuadros de observación que permitían el control del desarrollo productivo.  La idea de la escuela como una fabrica. Roger Waters convirtió este concepto en imagen con la fila de alumnos desprovistos de identidad marchando hacia la gran trituradora de pasta. Todos cantan el himno de la película y todo cobra sentido: los ladrillos del muro no son elementos que nos protegen de las redes de poder como diría Waters. Son también parte de esas redes de poder. El muro es la relación de poder en si. No su protección. Es la consecuencia de años de sujeción que deja como resultado sedimentación acumulada y construye el muro. No somos nosotros quienes construimos el muro. Son las prácticas disciplinarias del poder las que construyen el muro para poder asegurar un grado mayor de control. 

Vertigo (1958) de Alfred Hitchcock - Parte II

LA SALIDA DEL LABERINTO


HITCHCOCK, PLATÓN Y LA GEOMETRÍA

“No entre aquí quien no sepa geometría”[1]



En la primer parte[2] habíamos relacionado el paso del plano de lo aparente (el mundo artificioso creado por Elster y Judy-Madeleine) al plano de lo real (el descubrimiento del artificio y la restauración del equilibrio por la conquista del eje vertical y la cura del vértigo) que realiza el héroe hitchcockiano con el mito platónico de la caverna. Este cruce que podemos observar entre Hitchcock y Platón no se limita solo al derrotero del héroe, sino que implica toda la construcción simbólica del mundo de Vértigo. Rohmer ilumina la correspondencia entre la obra de Hitchcock y la metafísica platónica: “Ideas y formas siguen la misma ruta, y es porque la forma es pura, bella, rigurosa, sorprendentemente rica y libre, que se puede decir que los films de Hitchcock, y Vértigo en primer lugar, tienen por objeto (…) las Ideas, en el sentido noble, platónico del término.”[3] Hitchcock despliega en escena diferentes espacios-formas[4]: espirales, escaleras, torres, laberintos, puentes, etc. por dónde peregrina nuestro héroe. Estas figuras con una fuerte carga arquetípica[5], nos mueven a realizar junto al héroe una travesía metafísica. Entre esas figuras se manifiesta especialmente una, ligada simbólicamente a todas las demás, que se desliza silenciosamente a lo largo de la diégesis, profundizando la idea de pasaje de lo irreal a lo real al incorporar el concepto de regeneración. Esta figura es el número ocho y su variante geométrica el octógono (polígono de ocho lados). La utilización que hace Hitchcock de los números y de la geometría realza aún más la correspondencia entre su obra y la filosofía platónica. El número y la geometría están en el centro del pensamiento de Platón[6], inspirado por la metafísica pitagórica[7]. En efecto, para la tradición pitagórico-platónica la ciencia de los números se eleva sobre todas las demás[8]. En la antigüedad los números y la geometría eran apreciados como una ciencia trascendente, clave para descifrar el misterio del universo y, al mismo tiempo, un medio para la purificación del alma[9]. Los pitagóricos “…pensaron que los elementos de los Números eran los elementos de todos los entes, y que todo el cielo era armonía y número…”[10] A diferencia de nuestra época en dónde los números sólo son considerados en su aspecto cuantitativo[11], en la antigüedad los números eran estimados también por su cariz cualitativo. Los números y la geometría representan Ideas que emergen de su contemplación y tienden un "puente" vertical entre el hombre y el mundo de los arquetipos[12].


EL NÚMERO OCHO Y LA TENSIÓN VERTICAL

En diferentes tradiciones el número ocho (y el octógono) es símbolo de regeneración, de pasaje de un estado inferior a un estado superior. Por su forma hecha con dos círculos superpuestos, representa el movimiento en espiral en un continuo flujo y reflujo. El octógono está situado en un lugar de intermediación entre dos figuras geométricas: el cuadrado y el círculo, y entre dos estados simbolizados por estas figuras, lo terreno y lo celeste. Desarrollando así todo su potencial simbólico en el plano vertical uniendo el abajo (tierra) con el arriba (cielo). Las formas cuadradas o cúbicas se refieren a la tierra[13], y las formas circulares o esféricas al cielo[14]. El número ocho es índice del pasaje de lo terreno a lo celeste. “El octavo día sucede a los seis días de la creación y al Sabbat. Anuncia la era futura eterna: implica no solamente la resurrección de Cristo, sino la del hombre.”[15] [16] La obra creadora del Dios bíblico concluyó al séptimo día[17], de ahí la significación del número siete como final de ciclo en el plano terreno. El número ocho irrumpe como emergente de un plano superior, iniciando un nuevo recorrido en otro nivel. Si ascendemos por una espiral helicoidal vertical, el número ocho se ubicaría en el mismo lugar que el número uno pero un escalón más elevado. En la gama musical de las notas diatónicas encontramos también este símbolo de renacimiento y de regeneración: la octava nota de la escala ascendente es la misma que su nota básica, sin ser la misma[18].

La tercer secuencia de Vértigo abre con un plano que nos muestra, en el playón de entrada del astillero propiedad de Gavin Elster, un cartel que decreta: “Velocidad límite 8 millas por hora”. Esta inscripción la leemos previamente al encuentro entre Scottie y Elster en la oficina de éste último, quien tienta al héroe para que acepte la misión de seguir a Madeleine. Podemos intentar una interpretación de esta sentencia: en los dominios de Gavin Elster no se puede ir más allá del número ocho. Con esta limitación, el atributo del número ocho como mediador entre el cuadrado-tierra y el círculo-cielo es cercenado; y así condenado a un errar perpetuo en un circuito cerrado reducido a un plano horizontal[19], sin poder trascender el estado intermedio que éste representa, aboliendo de esta manera la verticalidad. Ya habíamos establecido la analogía entre la espiral y el laberinto, y por transición podemos trasladarla a la relación entre el laberinto y el número ocho, ya que es clara la correspondencia entre la espiral y la grafía que da apariencia a éste número, conformado por una doble voluta vertical. El circuito cerrado sin comienzo ni fin[20], manifestado en la grafía hermética del número ocho y en la imposibilidad de vulnerar sus límites, en el mundo de Elster, es una analogía del estado que Scottie manifiesta luego de aceptar seguir a Madeleine. Nuestro héroe deambula errático en un espacio (ciudad y afueras de San Francisco, bosque de secuoyas) que se transforma en un dédalo sin sentido[21].

El primer acto concluye con la muerte de Madeleine y la imposibilidad del héroe de subir las escaleras para detener el suicidio de su amada. Luego del juicio que lo exonera pero que lo declara impotente, visita la tumba de la malograda mujer y en la noche sufre una pesadilla que lo despierta aterrorizado. En el sueño, Hitchcock se libera del verosímil y construye una secuencia onírica con formas y colores de un notorio simbolismo de pasaje. Luego de atravesar un cementerio con la imagen saturada de rojo, Scottie cae por la fosa abierta del sepulcro de Carlota Valdez. Luego vemos la imagen de la cabeza de Scottie, separada del cuerpo con una expresión de horror en su rostro, se encuentra en el centro de lo que semeja un túnel vertical conformado por ocho aspas o rayos que parten de un centro común, la imagen va cambiando de colores con un claro predominio del rojo y del violeta. El color “…violeta, resultante de la mezcla de rojo y azul a partes iguales, representa una actitud de equilibrio, la equidistancia entre tierra y cielo…”[22] En la escala cromática la función y los atributos del color violeta son equivalentes a los del número ocho, asumiendo el lugar de mediador entre lo terreno y lo celeste[23]. En cuanto a la imagen de ocho rayos, es evidente la familiaridad con el número ocho, pero además se vincula de manera acabada a un símbolo druida que se tallaba en una piedra cónica junto con otras figuraciones geométricas que señalaban el Omphalos o eje del mundo. A ésta piedra se la conoce con el nombre de Betilo. “La representación material del Omphalos era general­mente una piedra sagrada, lo que a menudo se llama un «betilo»; y esta última palabra es también de las más notables. Parece, en efecto, no ser otra cosa que la hebrea Beith-El, «casa de Dios», el nombre mismo que Jacob dio al lugar donde el Señor se le ha­bía manifestado en un sueño: «Y Jacob se despertó de su sueño y dijo: Sin duda el Señor está en este lugar y yo no lo sabía. Y espantado dijo: ¡Cuán terrible es este lugar, es la casa de Dios y la puerta de los Cielos! Y Jacob se levantó de mañana, y cogió la piedra que había sido su cabece­ra, la levantó como un pilar, y derramó aceite encima de ella (para consagrarla). Y dio a este lugar el nombre de Beith-El; pero el primer nombre de esta ciudad era Luz» (Génesis, XXVIII, 16-19)”[24]. El cristianismo toma esta figura de ocho rayos de la tradición celta y la reconfigura con toda su significación en el crismón, que se tallaba en los pórticos de las iglesias; indicando, como el betilo, el centro del mundo. Scottie o mejor, la cabeza desmembrada de Scottie, se encuentra en suspensión en el Omphalos o centro del mundo, en una tenaz tensión entre el arriba y el abajo[25]. Sería fructífero relacionar estas consideraciones con el plano que abre la secuencia de la pesadilla. Éste nos muestra una panorámica nocturna de la ciudad de San Francisco en el mismo escenario que, en la primera secuencia, acontece el accidente de Scottie en el cual permanece suspendido ante el abismo, y horrorizado frente al peligro de la caída. Nunca vemos como Scottie logra evadirse de semejante trance, que tiene su resolución fuera de campo. Hitchcock decide dejar a nuestro agonista pendiendo del tejado de un edificio, suspendido entre la posibilidad de caer (descenso), y de subir y salvarse (ascenso). Manifestándose en el plano vertical, la tensión entre el arriba y el abajo recorre todo el film como un gran fuera de campo, y es subrayada en la siguiente escena cuando descubrimos a Scottie en el departamento de Midge haciendo equilibrio con un bastón, hasta que pierde estabilidad y provoca su caída. Esta tensión vertical también se manifiesta en la imagen onírica que muestra la cabeza desmembrada de Scottie suspendida en un túnel vertical de color violeta formado por ocho rayos, que hemos relacionado con el Omphalos. Y antes de la pesadilla, en la marca que realiza Hitchcock en el astillero de Elster subrayando la limitación de superar el número ocho, índice de la inmovilidad de Scottie, atrapado en un mundo condenado a lo material-sensible.

El simulacro concebido por Gavin Elster proyecta en la visión de nuestro agonista un mundo que se desenvuelve en un meandro horizontal con Madeleine como centro ilusorio, clausurando de esta manera la verticalidad (el circuito ascenso-descenso, abajo-arriba), a sabiendas de la imposibilidad de Scottie de efectuar la ascensión para salvar a la enigmática mujer. La muerte de Madeleine deja al laberinto sin su centro provocando la abolición de esta clausura. Y ante la imposibilidad del ascenso, a nuestro héroe solo le queda descender. Y aquí talla la imagen onírica de Scottie cayendo en el sepulcro abierto en un descenso perpetuo. Scottie cae cuando trata de restaurar el mundo aniquilado por el suicidio de Madeleine, intentando construir un nuevo simulacro al desear recrear en Judy un doble de la mujer amada.


Escribe Walter Ferrarotti



                
              
Betilo, piedra cónica con figuración geométrica que señala el Omphalos (centro del mundo). 


Scottie y Judy observan un edificio de base octogonal
 
 
BIBLIOGRAFÍA
Aristóteles, “Metafísica”
Libro V, Obras de Aristóteles, Patricio de Azcárate, tomo 10. Madrid, 1875. Edición digital: www.filosofia.org/cla/ari/azc10066.htm
· Biblia de Jerusalén,
Génesis 2, 3.
Evangelio de San Juan 20, 26.
Editorial Desclee de Brouwer. Bilbao, España. Imprimatur: 1975.
· Bonell Carmen. “La divina proporción, Las formas geométricas”.
Ediciones Up, Barcelona, 1994.
· Chevalier Jean, “Diccionario de los Símbolos”
Herder, Barcelona, 2000.
· Diccionario RAE: www.rae.es
· Guénon Rene, “La gran triada”
Paidós Orientalia, Barcelona, 2004.
· Guénon René, “Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada”
Editorial Eudeba, Buenos Aires, 1969.
· Guénon René, “Regnabit”
Edición digital: www.sophia.bem-vindo.net/tiki-index.php?page=Guenon+Regnabit
· Platón, “La republica”
Libro VII. Obras completas, edición de Patricio de Azcárate, tomo 8. Madrid, 1872. Edición digital:
www.filosofia.org/cla/pla/img/azf08051.pdf
· Platón, “Epínomis o el filósofo”
Obras completas, edición de Patricio de Azcárate, tomo 11. Madrid 1872. Edición digital: www.filosofia.org/cla/pla/img/azf11137.pdf
· Portal Frédéric , “El simbolismo de los colores”
Editorial José J. de Olañeta, Madrid, 2008.
· Rohmer Eric, “La hélice y la idea”
Del libro “Hitchcock”, de C. Chabrol y E. Rohmer. Editorial Manantial, Buenos Aires, 2010.
· Sáenz Alfredo, “Arquetipos cristianos”.
Fundación Gratis Date. Pamplona 2005.
· Sánchez Ortiz Alicia, “De lo visible a lo legible, el color en la iconografía cristiana”
Universidad Complutense de Madrid, Facultad de bellas artes departamento de pintura-restauración. Madrid, 1995.
· Sánchez Chinchilla Kattia, “Taxonomía mítica: Una nueva forma de encarar los relatos”
Revista de Filología y Lingüística XXVIII (1): pag. 233-256. Costa Rica, 2002.

FICHA TÉCNICA

Vértigo
E.E.U.U. 1958
Dirección: Alfred Hitchcock
Guión: Alec Coppel y Samuel Taylor Basado en la novela de Boileau y Tomas Narcejak: “De entre los muertos”
Producción: Paramount Picture Corporation
Música: Bernard Herrmann
Títulos: Saúl Bass
Reparto:
John “Scottie” Fergusson: James Stewart
Madeleine Elster / Judy Burton: Kim Novak
Marjorie “Midge” Wood: Barbara Bel Geddes
Gavin Elster: Tom Helmore

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[1] Según la leyenda esta sentencia estaba inscripta en el frontispicio de la academia platónica.
[2] http://elblogdetravisbickle.blogspot.com/2011/06/vertigo-1958-de-aflred-hitchcok.html
[3]Eric Rohmer, “La hélice y la idea”, del libro “Hitchcock”, de C. Chabrol y E. Rohmer. Editorial Manantial.
[4] Entendemos el término forma en el sentido platónico, como sinónimo del término idea: “Del lat. idĕa, y este del gr. ἰδέα, forma, apariencia”. Diccionario RAE: www.rae.es/
[5] “… el significado de la palabra arquetipo, se remonta a la tradición cultural del mundo griego. Typos, primitivamente, significa golpe, ruido hecho al golpear, marca dejada como consecuencia de un golpe. Arje agrega el sentido de principalidad, originalidad. Por tanto: golpe o marca original.” Padre Alfredo Sáenz, “Arquetipos cristianos”. Fundación Gratis Date.
[6] “La geometría tiene por objeto el conocimiento de lo que existe siempre.”[6] Platón, “La republica” libro VII. Obras completas, edición de Patricio de Azcárate, tomo 8. Madrid, 1872. Edición digital: www.filosofia.org/cla/pla/img/azf08051.pdf
[7] “Pitágoras denominaba mathematici a sus discípulos porque su enseñanza superior comenzaba con la doctrina de los números. La matemática (µαθησιs) abarcaba la totalidad del conocimiento o gnosis, la base del espíritu científico siguiendo el camino de la filosofía (φιλο-σοφια = amor a la sabiduría)” Carmen Bonell. “La divina proporción, Las formas geométricas”. Ediciones Up.
[8] “Por lo pronto veamos cuál es, entre todas las ciencias, aquella, que si no la hubiera conocido nunca el hombre, ó llegara a perderla, se vería reducido a ser el más simple e insensato de los animales. No es difícil encontrar esta ciencia, porque si se las examina una a una, ninguna produciría con más seguridad este efecto, que la que da al género humano el conocimiento del número…” Platón, “Epínomis o el filósofo”. Obras completas, edición de Patricio de Azcárate, tomo 11. Madrid 1872. Edición digital: www.filosofia.org/cla/pla/img/azf11137.pdf
[9] “Grecia dio a luz una élite mistérica muy singular, comandada por Pitágoras de Samos (…), cuyo eje de pensamiento era el orden cósmico impuesto por el número y sus infinitas combinaciones. Se atribuye a Pitágoras la introducción del nombre ‘filósofo’, mas su sentido primario de ‘amar a la sabiduría’ adquirió un valor religioso, pues es considerado el medio y el camino adecuados para la purificación espiritual y para la salvación del alma (metempsícosis).” Kattia Chinchilla Sánchez, “Taxonomía mítica: Una nueva forma de encarar los relatos”. Revista de Filología y Lingüística XXVIII (1): pag. 233-256.
[10] Aristóteles, “Metafísica”, libro V. Obras de Aristóteles, Patricio de Azcárate, tomo 10. Madrid, 1875. Edición digital: www.filosofia.org/cla/ari/azc10066.htm
[11] “La civilización moderna aparece en la historia como una verdadera anomalía: de todas las que conocemos, es la única que se haya desarrollado en un sentido puramente material, la única también que no se apoye en ningún principio de orden superior. Este desarrollo material, que continúa desde hace ya varios siglos y que va acelerándose de más en más, ha sido acompañado de una regresión intelectual, que ese desarrollo es harto incapaz de compensar. Se trata, entiéndase bien, de la verdadera y pura intelectualidad, que podría igualmente llamarse espiritualidad (…) ¿qué importa la verdad en un mundo cuyas aspiraciones son únicamente materiales y sentimentales?” René Guénon, “Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada”. Editorial Eudeba.
[12] “… la geometría atrae al alma hacia la verdad, forma en ella el espíritu filosófico, obligándola a dirigir a lo alto sus miradas, en lugar de abatirlas, como suele hacerse, sobre las cosas de este mundo”. Platón, “La republica” libro VII. Obras completas, edición de Patricio de Azcárate, tomo 8. Madrid 1872. Edición digital: www.filosofia.org/cla/pla/img/azf08051.pdf
[13] "El cuaternario se ve como presupuesto por la manifestación, en el sentido de que la presencia de todos sus términos es necesaria para el desarrollo completo de las posibilidades que ella comporta y por eso en el orden de las cosas manifestadas se encuentra siempre particularmente la señal del cuaternario; de ahí por ejemplo: los cuatro elementos..." (tierra, agua, aire y fuego) en que se diferencia y con los cuales necesariamente se constituye la materia. También los cuatro puntos cardinales (norte, sur, este y oeste) que son las direcciones en que se desenvuelve el espacio terrestre. La simbólica del cuadrado también podemos apreciarla en el orden cuaternario de la naturaleza y de las etapas de la vida humana: invierno-primavera-verano-otoño / infancia-juventud-madurez-vejez. El texto entrecomillado pertenece a René Guénon, “Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada”. Editorial Eudeba.
[14] El diez "... tiene el sentido de la totalidad, del acabamiento, del retorno a la Unidad tras el desarrollo del ciclo de los nueve primeros números." Su representación geométrica es el círculo. El círculo es una figura que no tiene quiebres, el movimiento circular es perfecto, inmutable, sin comienzo ni fin, ni variaciones. El círculo es la forma en que se representa el retorno a la Unidad. Es el regreso de lo manifestado, de la multiplicidad a su Principio, a su Origen. Figura tan simple y tan perfecta, fue tomada por la tradición como símbolo de la unidad principal y del cielo, y por extensión de lo espiritual. El círculo expresa el soplo de la divinidad sin comienzo ni fin. El texto entrecomillado pertenece a Jean Chevalier, “Diccionario de los Símbolos”. Herder.
[15] Jean Chevalier, “Diccionario de Símbolos”. Herder.
[16] Cuando Cristo resucita se reencuentra con sus discípulos al octavo día. “Ocho días después, estaban otra vez sus discípulos dentro y Tomás con ellos. Se presentó Jesús en medio estando las puertas cerradas, y dijo: «La paz con vosotros.” Evangelio de San Juan 20, 26. Biblia de Jerusalén.
[17] “Y bendijo Dios el día séptimo y lo santificó; porque en él cesó Dios de toda la obra creadora que Dios había hecho.” Génesis 2, 3. Biblia de Jerusalén.
[18] El esquema de este modelo podemos apreciarlo en el patrón que muestran las teclas blancas del piano, saltando las teclas negras, siguiendo la secuencia DO, RE, MI, FA, SOL, LA, SI, DO. Una octava es el intervalo que separa dos sonidos cuyas frecuencias fundamentales tienen una relación de dos a uno. Ejemplo de octava: el la4 de 880 Hz está una octava por encima respecto a la3 de 440 Hz.
[19] “…la línea vertical y (…) la línea horizontal (son) tomadas para simbolizar respectivamente el Cielo y la Tierra.” Rene Guénon, “La gran triada”. Paidós Orientalia.
[20] El ocho dibujado horizontalmente es el símbolo matemático del infinito.
[21] Recordemos la escena en la que Scottie sigue a Madeleine y ésta lo conduce erráticamente por las calles de San Francisco. Cuando llega a destino, descubre que la mujer lo guió a su propia casa, como si en un laberinto caminara en círculo y vuelve a pasar por el mismo punto una y otra vez.
[22] Alicia Sánchez Ortiz, “De lo visible a lo legible, el color en la iconografía cristiana”. Universidad Complutense de Madrid, Facultad de bellas artes departamento de pintura-restauración.
[23] “En los monumentos simbólicos de la edad media Jesucristo lleva la túnica violeta durante la pasión, es decir cuando ha asumido completamente su encarnación y en el momento de consumar su sacrificio, cuando marida totalmente en sí mismo al hombre, hijo de la tierra, al que va a redimir, con el Espíritu celestial imperecedero, al cual va a retornar.” Frédéric Portal, “El simbolismo de los colores”. Editorial José J. de Olañeta.
[24] Rene Guénon, “Regnabit”. Edición digital.
[25] En el departamento de Midge, Scottie intenta establecer un método para curarse de la acrofobia. Se eleva sobre un banco con el bastón en sus manos en posición horizontal, mira hacia arriba y luego hacia abajo. Superada esta prueba se sube a un banco-escalera de tres peldaños y la visión del precipicio por la ventana del departamento le provoca un desmayo.

Vertigo (1958) de Aflred Hitchcok - Parte I

En Vértigo, Hitchcock pone de manifiesto una serie de figuras arquetípicas, constitutivas de la puesta en escena, que configuran una matriz simbólica a partir de la cual el film inicia su despliegue de sentido. 

LA SALIDA DEL LABERINTO

LA ESPIRAL HELICOIDE

En su ensayo sobre Vértigo, “La hélice y la idea”, Eric Rohmer, resalta la utilización por parte de Hitchcock “…de un doble motivo geométrico, el de la recta y el círculo (…) Recta y círculo se lían por mediación de una tercera dimensión: la profundidad…”[1] conformando así la espiral helicoide. Esta aseveración de Rohmer está prematuramente corroborada en el nombre del film[2] y en la animación de los títulos diseñados por Saúl Bass.  

En Vértigo la espiral helicoidal se manifiesta cuantiosamente a lo largo de toda la película[3] pero está presente esencialmente en el rodete de Madeleine (duplicado del que aparece en el retrato de Carlota Valdez) y en la escalera que asciende a la torre del campanario de la Iglesia San Juan Bautista. La espiral helicoidal es un círculo abierto que se despliega verticalmente circundando una recta o eje vertical, y está estrechamente relacionada con otras tres figuras arquetípicas que también tienen presencia en Vértigo: la escalera, la torre y el laberinto.

LA ESCALERA Y LA TORRE

La escalera, como modelo ejemplar, está unida al concepto de movimiento ascendente y descendente a lo largo del axis mundis[4] (eje del mundo) conectando los tres mundos cósmicos: el inframundo, la tierra y el cielo. La escalera figura el paso de un plano a otro, o de un modo de ser a otro y representa el acceso a la realidad y lo trascendente, que va de lo irreal a lo real, de la oscuridad a la luz, de la muerte a la inmortalidad. Cuando la escalera “…tiene una forma espiraloide, atrae la atención sobre el foco del desarrollo axial, que puede ser Dios, un principio, un amor, un arte, la conciencia o el yo propio del ser que está en curso de ascensión y que se apoya enteramente en este foco, alrededor del cual dibuja sus volutas (…) La escalera es el símbolo de la progresión hacia el saber, de la ascensión hacia el conocimiento y la transfiguración. Si se eleva hacia el cielo, se trata del conocimiento del mundo aparente…”[5]

Al promediar el primer acto Scottie se ve imposibilitado, por su pánico a las alturas, de continuar su ascenso por la escalera hacia el campanario para evitar el fatal suicidio de su amada. Y al promediar ya la película asciende por esa misma escalera para desvelar el espejismo proyectado por Judy–Madeleine y revelar así que fue víctima de un engaño en dónde se lo utilizó, debido a su trauma, para ser testigo de un falso suicidio que encubría un asesinato. Al lograr ascender por la escalera hacia la torre/campanario nuestro héroe  pasa del plano de la irrealidad-oscuridad al plano de la realidad-luz[6], y este acto le prodiga la cura de la acrofobia[7] y el descubrimiento de la verdad al poner en evidencia el dispositivo de simulacro maquinado por Gavin Elster. La torre/campanario es un arquetipo que en relación con el axis mundis es también un mito ascensional y traduce una energía solar regeneradora. Energía de la cual Scottie es beneficiario al conquistar la cima liberándose del error de las apariencias y metamorfoseando así a Judy-Madeleine en una mera ilusión que se escurre entre sus manos para precipitarse al vacío[8]. 

LA SALIDA DEL LABERINTO

Scottie visita a Gavin Elster en su oficina y éste le encomienda vigilar a su esposa presuntamente poseída por el fantasma de Carlota Valdez, muerta cien años atrás. El héroe se muestra vacilante pero aun así acepta la misión y comienza a seguir a Madeleine, y en ese derrotero San Francisco se convierte en un intrincado laberinto. Una manifestación de ésta transmutación de la ciudad en un meandro se evidencia cuando, al día siguiente de que Scottie rescatara a Madeleine de las frías aguas de la bahía, aquel retoma su misión siguiendo a la mujer en automóvil con un renovado afán. En el trayecto nuestro héroe se muestra turbado ante el errático recorrido por el cual lo guía la enigmática mujer, que da vueltas sin sentido como si estuviera extraviada. El destino de Madeleine era la casa de Scottie, la cual encuentra gracias a la orientación que le proporciona la torre Coit[9]. Más adelante podemos ver la figura del laberinto en el bosque de secuoyas cuando Madeleine en una actitud de ensoñación desaparece delante de los ojos de Scottie y el reencuentro se produce en una atmósfera de extrañamiento y misterio. La espiral helicoide y la espiral plana guardan el mismo simbolismo, y ésta última está familiarizada con el laberinto[10]. “…el ser que recorre el laberinto o cualquier otra figuración equivalente llega finalmente a encontrar así el ‘lugar central’, es decir, desde el punto de vista de la realización iniciática, su propio centro…”[11] Scottie al aceptar la misión encomendada por Gavin Elster se introduce en un laberinto sin centro, o mejor en un laberinto con un centro falso: Madeleine. “De todo laberinto se sale por arriba”[12], nos guía el maestro Leopoldo Marechal y esa es la operación que debe realizar Scottie para lograr su verdadera meta: librarse de lo ilusorio ascendiendo por la escalera-espiral para alcanzar la cima de la torre y así emerger del laberinto erigido como un simulacro y conquistar, una vez restablecido el equilibrio, su propio centro.

Escribe Walter Ferrarotti 

BIBLIOGRAFÍA

·          Ananda Coomaraswamy, “La iconografía de los ‘nudos’ de Durero y de la ‘concatenación’ de Leonardo”

·          Eric Rohmer, “La hélice y la idea”

En Hitchcock, de C. Chabrol y E. Rohmer. Editorial Manantial, Buenos Aires, 2010.

·          Leopoldo Marechal, “Laberinto de Amor”.

Sur, Buenos Aires, 1936.

·          Jean Chevalier, “Diccionario de Símbolos”.

Herder, Barcelona, 2000.

·          Pierre Grimal, “Diccionario de mitología griega y romana”

Paidos, Buenos Aires, 1997.

·          Platón, “La Republica”

Eudeba, Buenos Aires, 1998.

·          René Guénon, “Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada”.

Eudeba, Buenos Aires, 1969.

 

FICHA TÉCNICA

Vértigo

E.E.U.U.

1958

Dirección: Alfred Hitchcock

Guión: Alec Coppel y Samuel Taylor Basado en la novela de Boileau y Tomas Narcejak: “De entre los muertos”

Producción: Paramount Picture Corporation

Música: Bernard Herrmann

Títulos: Saúl Bass

Reparto:

John “Scottie” Fergusson: James Stewart

Madeleine Elster / Judy Burton: Kim Novak

Marjorie “Midge” Wood: Barbara Bel Geddes

Gavin Elster: Tom Helmore

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[1] Eric Roher, “La hélice y la idea”, del libro “Hitchcock”, de C. Chabrol y E. Rohmer. Editorial Manantial, Buenos Aires, 2010.

[2]  La recta y el círculo están implícitas en la palabra vértigo. En cuanto a la recta nos remite, con su significado de “miedo a precipitarse desde una altura”, a la idea de verticalidad (vertical: “Dicho de una recta o de un plano: Que es perpendicular a otra recta o plano horizontal.”), palabra que comparte raíz con vértigo. Y la idea de círculo emerge al derivar el término vértigo del latín vertīgo,-ĭnis, que significa “movimiento circular”. Significados extraídos del Diccionario de la Real Academia Española. Edición digital: http://buscon.rae.es/draeI/

[3] “… la hélice será ideal, sugerida por su cilindro de revolución, representado éste ya sea por el campo de visión de Stewart que sigue a Novak en automóvil, ya sea por la bóveda de árboles sobre la ruta, ya sea por el tronco de las sequoias, ya sea por el corredor que menciona Madeleine, y que Scottie encontrará en sueños (…), y muchos otros motivos que no podrán ser advertidos más que al cabo de múltiples visiones. La sección de sequoia milenaria y el travelling circular (de hecho es el tema el que gira) en torno al beso, pertenecen también a la misma familia de ideas. (Eric Rohmer, “La hélice y la idea”, del libro “Hitchcock”, de C. Chabrol y E. Rohmer. Editorial Manantial)

[4] El paradigma del eje del mundo es el árbol del paraíso, árbol arquetípico que une cielo y tierra. Con la madera de éste árbol, según cuentan algunas tradiciones, fue construida la cruz en la cual crucificaron a Cristo.

[5] Jean Chevalier, “Diccionario de Símbolos”. Herder, Barcelona, 2000.

[6] La iluminación lograda por Scottie en el ascenso hacia el exterior de la torre luego de atravesar la oscuridad de lo aparente guarda íntima relación con el mito de la caverna platónica.

[7] Otra definición de vértigo, proporcionada por el diccionario de la RAE es: “Trastorno del sentido del equilibrio caracterizado por una sensación de movimiento rotatorio del cuerpo o de los objetos que lo rodean.” La ascensión y la revelación de la verdad sitúan a Scottie en su propio eje (relacionado con el axis mundis), restaurando así el equilibrio perdido.

[8] Podemos trazar una analogía con el mito de Edipo y la esfinge. Este monstruo se situó en una montaña al oeste de Tebas… planteaba a los viajeros enigmas que no podían resolver, y entonces los mataba. Sólo Edipo logro responder, y el monstruo despechado se arrojó desde lo alto de la roca y se mató.

[9] Otra vez el símbolo de la torre; y es evidente, dado el nombre de ésta (Coit), el indudable simbolismo sexual.

[10] Hay ciertos dibujos llamados “dédalos” o “laberintos” que conjugan en sí la espiral y el laberinto. Durero tiene una serie llamada “Knoten” (nudos) inspirada en la “Concatenación” de Leonardo Da Vinci. Estos dibujos “…tienen estrecha relación con los laberintos, y más particularmente con los que se trazan en el embaldosado de ciertas iglesias medievales.” En efecto, en un gran número de iglesias medievales  (Chartres, Amiens, Reims, etc.) se halla trazada la figura del laberinto al principiar la nave central. El simbolismo de dicho diseño es equivalente al de la “peregrinación a Tierra santa”. “…los laberintos que se trazaban otrora en las lajas del piso de ciertas iglesias, cuyo recorrido se consideraba (…) un sustituto del peregrinaje a Tierra Santa…” El punto dónde concluye ese recorrido “…no es sino la imagen de un centro espiritual, como todo lugar de iniciación lo es…”. Teniendo en cuenta esta relación entre espiral, laberinto e iglesia, no es para nada casual que el héroe hitchcockiano encuentre su “centro” en el ascenso de una escalera caracol que se eleva hacia el campanario de una iglesia. (Los textos en cursiva son de: René Guénon, “Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada”)

[11] René Guénon, “Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada”. Editorial Eudeba, Buenos Aires, 1969.

[12] Leopoldo Marechal, “Laberinto de Amor”. Sur, Buenos Aires, 1936.