Un cuento chino (2011) - Sebastian Borensztein

Reseña Crítica
por Santiago Asorey

Jun es un inmigrante chino que llega a la ciudad de Buenos Aires sin hablar una palabra de español. Perdió a su novia con la que se iba a casar en un accidente absurdo en un lago. Una vaca cayó repentinamente del cielo y la mato.  En su llegada a la Argentina Jun conoce por casualidad a Roberto (Ricardo Darin) un ferretero obsesivo del trabajo que vive alejado del mundo, un ermitaño que a partir de su tragedia personal vive recluido en su casa y su trabajo. A partir del encuentro de Roberto y Jun se comienza a gestar una relación extraña, basada exclusivamente en una comunicación extralingüística. Roberto quien sufrió la tragedia en carne propia, piensa que la vida es un absurdo,  mientras que Jun cree todavía que todo tiene sentido. El relato disputa este dilema. Existe en Sebastian Borensztein un gesto minimalista que se articula a un montaje clásico, transparente, enfatizando el relato. Lo interesante surge de la convergencia del montaje a nivel estructural y de los gestos minimalistas de los personajes a nivel contenido. Los diálogos entre Roberto y Jun, son corpóreos, gestuales, parecen básicos en la superficie pero manejan una complejidad emocional en lo no dicho,  en la impotencia de lo que no se puede decir, sobretodo en la afección de los rostros. Deleuze define la afección como una especie de tendencia motriz sobre una placa receptiva inmovilizada.  Aquello que desborda constantemente en los rostros de Roberto y Jun. Es la afección la que les permite comunicarse intuivamente, como si se despertara el instinto milenario de la especie, antes de que el hombre fuera hombre, antes de que siquiera existiera el lenguaje. Esta comunicación subterránea y secreta entre Jun y Roberto carga con sus pasados trágicos. La tragedia que no puede expresarse con palabras para descubrir su verdadera dimensión. ¿Acaso esa sea la metáfora de un cuento chino? Un cuento chino propone un relato en donde lo minimalista carga con lo absurdo.  En primera instancia el encuentro entre Roberto y Jun parecería no tener explicación alguna, al igual que todas las situaciones que los rodean.  Roberto le da de comer a Jun achuras y asado. El no entiende ni lo que come. Sin embargo Jun termina por transformar la vida de Roberto, la termina llenando de sentido, donde antes solo había vacío, ahora hay posibilidad.

Wimbledon (2004) - Richard Loncraine

Reseña Crítica 
por Santiago Asorey

Peter Colt es un tenista ingles a punto de retirarse que decide jugar su último torneo y despedirse de su carrera jugando en el Grand Slam de Wimbledon.  El jugador que alguna vez fue Top 15, cree estar jugando los últimos Sets de su carrera.  Parece solo cuestión de tiempo perder en segunda o tercera ronda. Entonces algo excepcional ocurre, Colt empieza a jugar el mejor tenis de su vida y avanza hasta las instancias finales de Wimbledon. Colt comienza una racha ganadora y recupera la fe en su juego, motivado por el romance con la talentosa tenista norteamericana Lizzie Bradbury (Kirsten Dunst). Wimbledon es un relato sobre la posibilidad de dejar de lamentarse sobre lo perdido para concretar un nuevo futuro.  Colt sabe que ya hay muchas cosas que no volverán a ser y tampoco tiene mucha expectativa para el futuro después del tenis. Sin embargo contra todos los pronósticos, el veterano llega hasta las puertas de la gloria del Grand Slam mas prestigioso del circuito de tenis. La película tiene un tono épico con reminiscencias de la final argentina de Roland Garros 2004 en donde Gaudio levanto un partido imposible ante Coria. Se trata de una travesía de lo improbable, un tenista veterano rankeado 119 del mundo que de pronto empieza a ganarle a los mejores del circuito. En cuanto a la cuestión genérica el relato se mantiene en la línea de la comedia romántica de Nothing Hill, en donde personajes desilusionados vuelven a creer debido a un hecho extraordinario que les da la posibilidad de participar en un cuento de hadas personal.

Hugo 3D (2011) - Martin Scorsese

Reseña Crítica
por Santiago Asorey

La flamante película de  Martin Scorsese construye la narración de Hugo, un niño huérfano  que vive en la estación central de trenes de París.  A partir de la tragedia de la muerte de su padre en un incendio, a Hugo  se le abre la posibilidad de conocer los inicios de la historia del cine. En su afán de reparar su destino trágico, logra sin saberlo, profundizar en la vida de uno de los padres del cine primitivo, Georges Méliés. Scorsese muestra que para él, como autor, el cine 3D se encuentra en el mismo estado en el que se encontraba el cine primitivo de Georges Méliès. La película propone descubrir el cine primitivo a través del virtuosismo tecnológico del 3 D. Lo que resalta es el concepto de que el cine de Méliès, al no tener montaje ni movimiento de cámara, al ser unipuntual, era apenas la posibilidad imaginativa de construcción de un lenguaje. Pero no un lenguaje constituido en sí. Algo similar sucede con el 3D que todavía no desarrolló un lenguaje propio. Su explotación aún está demasiada vinculada a la espectacularidad de una nueva percepción de la profundidad de campo.  Tanto el cine primitivo -ver “Llegada del tren a la estación” (1895) de los Lumière- como el cine 3D contemporáneo comparten el grado de espectacularidad que implica la construcción de una nueva forma de percepción del movimiento y de la profundidad de campo.  En la narración se repite en 3D aquella exhibición de la película de Lumière del tren llegando a la estación y de los espectadores asustados intentando escapar de ser atropellados. El cine 3D parece en algún punto volver a ese grado cero de la historia del cine en donde las imágenes tenían un nuevo efecto sobre los espectadores.  La narración de “Hugo” está conformada externamente por el desarrollo virtuoso de espectaculares travellings que recorren París, pero estructuralmente está constituida por el lenguaje incipiente del cine.  De esa manera funcionan los gags cómicos y determinadas maniobras del montaje que remiten a los principios del lenguaje cinematográfico. Por ejemplo una secuencia en donde el mismo Méliès mira a cámara directamente, o una escena en donde se filma a un personaje siendo pisoteado por un tumulto de gente a través de la superposición de un plano del personaje y de zapatos de gente que le caminan encima del rostro. Ese gesto primitivo en el lenguaje que tanto resuena a través de la tecnología 3D, marca que los guiños a la historia cinematográfica pesan más por su forma y no por el contenido de la narración. Es decir, lo que pesa es un intento de redescubrir gestos del montaje primitivo a través de un nuevo gesto técnico que transforma el estatuto filosófico de la imagen. A diferencia de “Avatar” (2009) u otros grandes estrenos comerciales, es “Hugo” se plantea el 3D como un problema. Al menos como una cuestión a resolver. Problema que tal vez, Herzog y Wenders en sus películas 3D hayan empezado a desgranar.

Adaptation (2002) - Spike Jonze

Realismo, género y cine.

La adaptación, el proceso mediante el cual las cosas se transforman, se funden en nuevas formas. El proceso mediante el cual nos volvemos quien somos. El film Adaptation es la ficción del nacimiento de una ficción. Lidia con el proceso de un escritor que adapta una novela a un guión cinematográfico. Nicholas Cage, su protagonista, interpreta a Charlie Kaufmann, un guionista que no consigue hacer una adaptación satisfactoria de una novela en la que aparentemente no pasa nada, en la que no hay conflicto. El film lidia con los diferentes tipos de relaciones que los guionistas mantienen con la materialidad de lo que producen. Una materialidad que en el universo cinematográfico encuentra a grandes rasgos dos cauces posibles: una matriz genérica y otra “artística”. La primera, el cine “convencional” de Hollywood, y la otra, el cine característicamente europeo nacido durante la posguerra; la tentativa realista.

En su libro sobre el guión cinematográfico, el gurú de Hollywood Robert McKee reformula la oposición entre el cine de género y el cine de “arte” en términos de conflicto. El autor plantea que la diferencia entre ambos radica en que en el primero, el personaje debe luchar contra obstáculos que le son exteriores, que están en el ambiente. Por otra parte, el cine de arte se caracteriza, según él, en que el conflicto es siempre interior al personaje, por ejemplo la imposibilidad de recordar, la superación de los miedos, o problemas del orden psicológico en general. De tal forma que en esta segunda categoría el conflicto nunca es visible de forma directa.

Adaptation puede leerse desde el comienzo a partir de esta segunda clave: un escritor que lucha contra el bloqueo autoral, mientras que a su vez  busca vencer sus miedos en su afán de volverse socialmente funcional. El film, no obstante, se nutre en una segunda instancia de elementos del género, en la medida en que deviene en una especie de thriller donde el propio guionista pasa a interactuar con sus personajes, que comienzan a acosarlo. Adaptation trabaja sobre ambas territorialidades – un genérica y otra “realista” - y distribuye los elementos narrativos de acuerdo a sus propias estrategias. Una primer territorialidad, que configura los dos actos iniciales del film a partir de la pregunta de cómo resolver narrativamente un argumento en el que no pasa nada; y una segunda territorialidad que construye justamente una respuesta sacada del universo de los géneros para ese conflicto. Cada una de las partes configura la relación entre el guionista y las escenas que son el resultado de su trabajo.

La novela que Kaufmann adapta, describe la relación entre una reportera y un excéntrico especialista de flores, una obra que resulta ser un relato testimonial informe de esa relación más que un proceso narrativo con forma estructural. Y como el guionista no encuentra sentido de verosimilitud en esta relación, como carece de medios para desarrollar la historia que retoma de esa novela mermada, entonces se vuelca hacia la realidad, y empieza a seguir a la novelista descubriendo en el proceso que cultiva drogas alucinógenas en un pequeño invernadero. La realización del personaje se da en la medida en que pone en peligro su vida, y en la medida en que descubre que en la experiencia de vivir hay más que aquella sensación de aburrimiento que lo aqueja. Pero antes de ello, el punto de inflexión es el encuentro con el propio McKee, quien es, asimismo, un personaje del film. Kaufmann acude a uno de sus seminarios por consejo de su alter-ego, su hermano gemelo, un escritor mediocre cuyos guiones plagados de lugares comunes parecen no obstante tener mucho éxito. En su encuentro con McKee, Kaufmann le pregunta acerca de cómo escribir un film que sea semejante a la vida. Un film realista, en el que no pase mucho, en el que los personajes no cambien ni tengan grandes epifanías. En síntesis, le dice, una película que sea “una reflexión sobre el mundo real”. McKee, enfurecido, toma un sorbo de café, y le contesta: “¿Cómo que no pasa nada en la vida real? En la vida real la gente es asesinada todos los días. Hay genocidio, guerra, corrupción, cada día en alguna parte del mundo alguien sacrifica su vida para salvar a otro, cada día alguna persona toma concientemente la decisión de destruir a otra… la gente encuentra el amor, la gente lo pierda, un niño ve a su madre ser asesinada a golpes en las escalera de una iglesia. Hay hambre, hay traición – y concluye- si usted no encuentra eso en la vida. . .entonces usted, amigo, no sabe un carajo de la vida.”

El monólogo del personaje de McKee es importante porque le da una vuelta de tuerca a los argumentos tradicionales del realismo cinematográfico ¿Cómo es la vida en verdad? ¿Cómo en los films de género, o como en los films italianos de la posguerra? Pero a pesar de que a simple vista parecería que el de Adaptation es un alegato en  contra del realismo, dado que el proceso de realización del personaje se da a partir del descubrimiento de esa verdad que el monólogo explicita, la tentativa del film no se enmarca en el rechazo a las aproximaciones realistas al cine, sino que se propone desnudar justamente la naturaleza discursiva de esa aproximación. El realismo, que en su vertiente cinematográfica encuentra al horizonte baziniano, no es más que una estrategia. No retrata con mayor fidelidad algún sentido anterior a la obra y es, así como su antítesis genérica, no más que una forma de aprehensión de lo real, una forma de producción de sentido en el medio del caos que constituye esa realidad. Una forma entre otras posibles; esa es la tesis de la película. El arte no imita a la vida, la vida imita al arte.

Es por ello que el mérito de un film como Adaptation radica en inscribir ambos enclaves, uno genérico y otro “artístico”, en el trascurso de un mismo devenir particular. Un film que restituye a la realidad su dimensión caótica y que hace coexistir los discursos que en torno a ella se ciernen, en un exacto acontecer que los va desplazando alternativamente. El cine del tiempo y el cine del argumento en una coalescencia inusitada y original. Pura transformación de formas; pura adaptación. En síntesis, puro cine.

Juan Almada

A Dangerous Method (2011) - David Cronenberg

Reseña Crítica

por Gonzalo de Miceu

El último film de Cronenberg  hizo eco aprovechando la línea de la película que iba a dramatizar las relaciones intensas entre Carl Yung y Sigmund Freud. El personaje central es Yung interpretado por Michael Fassbender que tiene bajo su custodia a la paciente Sabina Spielrin, interpretada por Keira Knightley, y mantiene encuentros cortos y correspondencias con Freud, llevado a la pantalla grande por Vigo Mortensen en su tercera participación con el director.  La película no aspira a ningún tipo de veracidad histórica. El guión está basado en el libro “A Dangerous Method” de John Kerr y la obra de teatro “The Talking Cure” de Christopher Hampton.  Puede seguirse ese halo explicativo continuo en los diálogos que satura el accionar de los personajes entorpeciéndolos. Cronenberg se cuida de mantener el germen separatista de pre-guerra. Haciendo uso de las disposiciones espacio temporales que también circunscriben al linaje, siembra puntos de tensión a lo largo de toda la narración. Este esquema se traslada a la superficie de los propios debates teórico-prácticos que llevan adelante Yung, Freud y Spielrin en torno al psicoanálisis, sus posibilidades y límites. Así mientras Freud reclama una posición lo más allegada a la ciencia posible, autónoma y desligada de cualquier tipo de cuestiones místicas y religiosas; Yung propone su inclusión y critíca la monarquía freudiana. Spielrin desarrolla el papel de síntesis generadora ante la colisión de dos fuerzas con potencias destructoras. La formulación teórica es ostentosa y superficial, intentando abrir el campo al debate que tiene lugar con unas pocas líneas sintéticas que no alcanzan su cometido, que se quedan a medio camino y dividen el cuadro en dos compartimientos estancos. Cuadro-imagen y cuadro-sonido unidos por un dejo teatral.  Los diálogos ahogan el cuadro y se pierden buenas interpretaciones como la de Keira Knightley y Vincent Cassel haciendo de Otto Gross.

Hay todo un intento en permitir una contaminación teatral, como sucede en “La Duda” (2008) de John Patrick Shanley –también autor de la obra de teatro-; pero en “A Dangerous Method” la palabra prima sobre toda gestualidad y banaliza las disposiciones técnicas del encuadre. Los personajes terminan recubiertos por toda una normativa de clase y estatus social que sofoca el florecer del conflicto moral genético de cada uno de los personajes. Quizás sea la ambición de querer cubrir un lapso de tiempo considerable –principios de siglo XX inmediato a la Primera Guerra Mundial- presagiando el mismo conflicto y punto de confrontación, lo que dificulta la empatía con los personajes y genera un distanciamiento buscado por los diálogos que describen todas las emociones en términos clínicos pero no por los tópicos explotados.  Es como si hubiera una anulación completa de la afección. El conflicto se mantiene estático en el tiempo y avanza a los saltos en los momentos culminantes que Cronenberg decidió retratar. Así se anula toda una dimensión temporal y el film transcurre en un eterno presente inafectado.

Esta película de ninguna forma esta a la altura de “Promesas del Este” (2007) y “Una historia violenta” (2005) y posterga el interés por su próximo film “Cosmopolis” a estrenar en 2012.

Terror en lo profundo 3D (2011) - David R. Ellis

Reseña crítica
por Gonzalo de Miceu

"Shark Night 3D" es una película dirigida por David R. Ellis, el actor de Malibu pasado a director que también dirigió "Destino Final 2" (2003) y "4" (2009) y "Snakes on a plane" (2006). La trama del film retoma a un par de pueblerinos psicópatas que atormentan a un grupo de estudiantes universitarios que viajan a la casa de lago de Sara Paxton para irse de fiesta. El clan de pueblerinos se dedica a cultivar tiburones en las aguas saladas de la laguna, injertarles cámaras de video y filmar los asesinatos para subirlos a la web y hacer dinero. El tono salta entre el suspenso conspirativo, el terror a lo que reside bajo el agua y lo fantasioso. La película nunca termina de desarrollar un tono orgánico. Los amores y anhelos universitarios incrustan el melodrama gastado del anti-héroe intelectual que se gana a la mina popular.  Lo que se vende como terror termina siendo aniquilado por un desenlace amoroso fantasioso.  El 3D tampoco ayuda más que al interés de ver una película en un dispositivo de poca carrera. Las imágenes terminan siendo más planas. Los tiburones construidos por imagen digital socaban todas las pretensiones de verosímil. El montaje no explora ninguna de las posibilidades que ofrece el 3D. Las tres dimensiones molestan,  y Ellis termina repitiendo las mismas fórmulas homicidas de "Destino Final". "Shark Night 3D" es una película de segunda, con actores de segunda y escrita por Will Hayes y Jesse Studenberg, guionistas de segunda. 

 

Moneyball (2011) - Bennet Miller

Reseña Crítica
por Gonzalo de Miceu

“Moneyball” es otra de esas películas norteamericanas que hablan de la proeza de un pequeño equipo de baseball sin presupuesto que busca competir contra los grandes equipos de estrellato individual. Otra historia de la cultura estadounidense que infla la búsqueda de gloria contra todo avatar y deficiencia. “Moneyball” es otra fábula yankee del “sí se puede”, que toma un hecho aislado y meritorio y lo abomba hasta categorizarlo como ejemplo de vida y ejemplo a seguir. Es el viejo triunfo de la voluntad y rectitud moral. Es una película hecha por norteamericanos, sobre el deporte autoproclamado el más grande de Norteamérica y para norteamericanos. Para regodear esta cultura vertical del individuo que se opone al sistema imperante y desde adentro rompe con toda limitación.

Lo que propone valorizar “Moneyball” es suplir a la estrella individual de baseball con una base estadística de raíz logarítmico-económica para alcanzar mejores o similares resultados en la temporada de las Ligas Mayores.  Esto es algo que ya estuvo mejor trabajado en la película “Miracle” (2004) de Disney, donde se relata la hazaña del equipo de hockey sobre hielo estadounidense al ganar la medalla dorada en los Juegos Olímpicos de Invierno en 1980, tras la consecutiva de medallas obtenidas por la Unión Soviética desde 1964 en adelante. Más allá de todas las connotaciones socio-políticas que puedan sacarse, la película, al igual que “Moneyball”, apuntala al trabajo en equipo, a la comunidad funcional deportiva como modo de sobreponerse al estrellato y talento individual. Todos juntos tirando para adelante. En “Moneyball”, a partir de un análisis estadístico resultadista. Esto está muy bien para una cultura que se nutre de los logros y fama personal y proyecta el trabajo de hormiga como posibilidad de triunfo para un sistema en el que todos están incluidos, en el que todos pueden ser lo que quieran, más allá de habilidades y técnicas progenitoras. Pero a mí, un argentino en el culo del mundo, se siente como si me quisieran vender un mega filme de la buena campaña de fútbol que hizo El Turco Asad en Godoy Cruz o Dieguito Cagna en Tigre. Entonces, del único modo en que puedo ver “Moneyball” es como gilada triunfalista, gilada de golpe bajo, propaganda capitalista nacionalista de ambiciones universales.

La película se promociona con el log-line “El juego nunca más volvió a ser el mismo”. Entonces el gordito que por computadora analiza las compras de jugadores, me vende que uno debe acomodarse al sistema, al funcionamiento del sistema y ser lo suficientemente ingenioso para encontrar la grieta por donde sacar ventaja. La grieta que además es de origen económico formulatario. Para rivalizar contra la supremacía monetaria, la puerta de entrada sigue siendo económica. La economía es el nuevo dios, sea en su faceta práctica o su faceta teórica. Los equipos que no pueden competir contra los grandes monopolios deportivos deben trabajar el doble y ser lo necesariamente creativos para conseguir un resultado medianamente positivo. El problema es que en ningún momento hay una crítica al desborde económico sobre cualquier ámbito; más bien una exaltación a romperte el culo laburando si no tenés un peso, mientras que los que los tienen, miran de palco con champagne y caviar como decía el Diego.

Borat (2006) - Larry Charles

Borat es un falso documental protagonizado por Sacha Baron-Cohen en el año 2006. Ha suscitado toda una serie de polémicas de orden ideológico concernientes a la imagen que da sobre algunas minorías sociales en Estados Unidos, y sobretodo por los perfiles que el mismo configura acerca de otras etnias que satiriza.

El argumento gira en torno a Borat Sagdiyev, un funcionario del ministerio de información de un país de Asia central que se embarca en un viaje hacia Estados Unidos para realizar un documental acerca de la vida en el Primer mundo con el objetivo de, a su vuelta, enriquecer culturalmente a sus conciudadanos.  El protagonista es retratado como un personaje carente de educación y civilidad, como un depravado sexual que al parecer encuentra una autoafirmación en todo tipo de prejuicios raciales, como las burlas que despliega hacia los homosexuales, los judíos y las mujeres.  La película remite su efecto de  comicidad a estas demostraciones en la medida en que son proferidas ridículamente por el payaso del protagonista.

Borat no es un film políticamente correcto. El retrato que hace sobre los habitantes de los viejos países aislados por la antigua cortina de hierro, es, podría pensarse a simple vista, similar a la representación convencional que los pinta de seres primitivos y toscos. El protagonista se ríe de las feministas que entrevista, argumentando que el ministro de salud de Kazakhstan ha concluido que el cerebro de las mujeres es del tamaño del de una ardilla. Se burla de los retrasados mentales, y con orgullo manifiesta que en su país los homosexuales son ahorcados, y que Kazakhstan tiene problemas económicos, sociales y judíos.  Pero no obstante, detrás de la risa, detrás de cada una de estas situaciones, hay algo profundamente incómodo. Es como si el film, sabiéndose de la obscenidad que expone, no pudiese sino volverse hacia ella en una exaltación deliberadamente pornográfica. En el viaje que emprende hacia California, el protagonista tiene una serie de encuentros con personajes que asimismo pueden reducirse a estereotipos de la cultura norteamericana. Los prejuicios hacia las minorías, encuentran un espejo invertido en los norteamericanos en sus variantes estereotípicas; los raperos, los rednecks y los frat-boys, son descriptos tal cual los conocemos a través de las películas convencionales. El film funciona en la medida en que avanza a partir de la interacción con estas representaciones burdas. Pero los estereotipos racistas le hacen el juego al poder cuando, una vez expuestos, pretenden pasar desapercibidos. Borat es una sátira de esos estereotipos dado que, por el contrario, los exalta y  evidencia. Y  por ello no se trata de una película ingenua.

Acerca del film, el filósofo Zizek escribe: “la película Borat es aún más subversiva no cuando el héroe es simplemente maleducado y ofensivo (para nuestros ojos occidentales, cuanto menos) sino, por el contrario, cuando desesperadamente trata de mostrar civilidad. Durante una cena en casa de familia de clase media-alta, pregunta dónde está el baño, va y luego vuelve con su mierda cuidadosamente envuelta en una bolsa de plástico, preguntándole a la anfitriona en voz baja, dónde debe ponerla. Esta es una metáfora para un acto verdaderamente subversivo; no tirar la mierda en la casa de los poderosos, sino traerle a los poderosos una bolsa de mierda y educadamente preguntarles cómo deshacerse de ella”.

Borat es un film subversivo no por el contenido, sino por la forma. Esto es, no por la presencia de esos clichés que el film toma de las representaciones convencionales acerca de algunas etnias, sino por el modo en que estos lugares comunes se establecen. En Borat, los clichés se vuelven contra los poderosos a partir de la explicitación de su inconmensurabilidad con la cultura dominante. No son un elemento simpático asimilable tal y como se representan en las películas que tanto gustan en los festivales de la Europa civilizada, donde por ejemplo los balcánicos son seres primitivos que viven comiendo, tomando y copulando en una especia de orgía eterna, sino que aquí se vuelven contra esa civilización como un elemento traumático. Como un elemento que no es permeable de ser tolerado por los artífices del multiculturalismo progresista. O, como lo pone Zizek, como un pedazo de mierda que carece de lugar donde ser desechado.

Juan Almada

Entrevista a Juan Minujín

Con motivo del reciente estreno de la opera prima de Juan Minujín “Vaquero” nos juntamos para que nos cuente un poco de su experiencia como director y la creación de su personaje Julián Lamar, este personaje neurótico con una voz interna que no lo deja en paz.

1-¿Como fue la experiencia de asumir el rol de director?

En si mi acercamiento al cine es a través de la actuación y desde la intuición, no tengo una formación académica y tampoco de oficio, dado que no trabaje como asistente de dirección ni nada similar, mi vivencia del cine siempre fue como actor. Por eso el acercamiento repito es desde la intuición, desde lo que me imaginaba que quería transmitir.

¿Tu formación como director viene de observar a los directores?

Si y como espectador de cine, es por esto también que quería actuarla yo, esta experiencia del pasaje de la dirección a la actuación quería que fuera muy en primera persona, por eso asumí el doble rol. La escribí junto a mi hermano, la actué, la dirigí, era un relato que tenia que ver mucho conmigo.

2-¿Como pensas que esta trabajada la neurosis a través del recurso de la voz en off?

Lo que tratamos de hacer en el momento de la escritura del guión y después en el rodaje era que la voz en off funcione como un contrapunto emocional del personaje, que no fuera un lugar donde pudiéramos poner información de la película, que uno pudiera sacar la voz en off y entender de todos modos la historia. La realidad es que uno puede seguir la película sin ella pero lo que si se pierde es ese contraste que se genera entre el comportamiento de una persona en la vida cotidiana y el pensamiento interno que esta por detrás. Era interesante mostrar como muchas veces el pensamiento no coincidía con lo que la persona verdaderamente estaba mostrando.

Me interesaba la tensión entre esos dos mundos. De hecho la idea era trabajar la voz en off como el antagonista de Julián, el enemigo intimo que lo invade y lo ataca.

3-¿Y que pensas que pasaría si no estuviera la voz en off?

Lo probamos en el montaje pero se volvía una película muy contemplativa, que para mi era un embole total. La voz en off estaba antes que el guión, antes que el dialogo, antes que la trama. En realidad era lo que le daba la identidad al personaje, por eso no podía no estar.

4-Este tipo de uso de la voz en off recuerda a la opera prima de Gaspar Noe “Solo contra todos” ¿pensas que hay algo de ese tono en tu película?

Con la voz en off quería hacer que fuera como un canal abierto a la conciencia y tratar de no filtrar nada e ir al extremo en eso a ver que pasaba y en ese aspecto si se podría decir que hay algo del tono. Hay también un ejercicio de teatro que se llama el yo afectado que delimita bastante bien el tono de esa voz en off, de ese sin filtro moral o ético que es motor de esos monólogos internos.

¿Y de donde surgen esos monólogos internos?

Los monólogos tenían que ver más que nada con un ejercicio de escritura, después narrativamente yo trate de mezclar un poco el dispositivo de la voz en off con una trama que va avanzando, Julián tiene un objetivo, busca algo, desea algo.

Yo había hecho un cortometraje antes “Guacho” que solamente era el fluir de la conciencia del personaje sin ninguna atadura de contexto, ni nada. En “Vaquero” queríamos que el personaje si persiguiera algo, como la necesidad de conseguir ser elegido en ese casting. Algo persigue el personaje no es solo un devenir de monólogos internos en general, sino que forman parte de un camino que sigue el personaje para cumplir su objetivo.

5-Retomando a Gaspar Noe en tu personaje la catarsis no aparece, queda suspendida cargando de mayor angustia al relato, porque nunca logra manifestar todo eso que esta pensando.

Si de hecho eso fue de lo más complicado de definir, primero en el guión, pero sobretodo después en el montaje donde la película tomo un curso narrativo para un lado y no para el otro. El final fue una discusión tanto con el montajista como con los productores. Yo intuía que era difícil que el personaje tomara una decisión grande, hiciera una catarsis o pasara a la acción, porque es un personaje pasivo y era como traicionar al mismo personaje que de pronto tenga una transformación muy grande que lo lleve a actuar. Lo que si pasa es que la voz en off se acalla y esta mucho mas vació de pensamientos el personaje al final que al principio.

A nivel sonoro también se percibe ese vaciamiento de elementos

Claro, y va ganando más espacio la historia de la chica que lo conecta más con el presente que con el caos de su cabeza. Con ella no hay voz en off, no hay un pensamiento lateral, más presente y menos neurosis.

Pero volviendo a la pregunta yo sentía que era mejor dejar flotando la angustia del personaje y no definirla ni hacia un lugar más negativo todavía, ni hacia un lugar positivo donde él se empezara a rescatar. Pero bueno después me lo criticaron mucho el final (risas) cuestionando si era necesaria más o menos transformación.

Es que justamente es interesante que la evolución del personaje este representada en un cambio técnico que es el aminoramiento de la voz en off. En el final cuando se tira en la cama y se desabrocha la camisa la voz en off no aparece.

Si de hecho es la misma toma del principio donde esta todo el primer monologo de Los Angeles y el progresismo, el padre, el gordo. Es la misma toma que la repetimos en silencio. En esta experiencia narrativa me parecía que no daba que el personaje tenga un arco de transformación muy grande, uno no sabe si aprendió mucho o que pero a veces pasa en la vida. Era mas autentico no inventarle una transformación al personaje en este caso, y de hecho probamos ciertas variables pero ninguna cerraba con la esencia de Julián.

Es que justamente el móvil de Julián que era conseguir el papel en la coproducción no iba a modificar su angustia, el vació excedía el obtener el papel.

Si es así, filmamos una escena en el motorhome con la vestuarista donde Julián era un poco más suave pero no funcionaba porque debía mostrarse como el mismo se autoclausuraba las posibilidades de cambio, esa es la identidad y la potencia del personaje.

6-La escena en la que esta toda la familia reunida y se ponen a hablar de diversos actores del target de Mel Gibson para culminar hablando de Alonso ¿Esta escena que intencionalidad tenia en la película?

La realidad es que los actores están puestos en un lugar público del que todo el mundo puede opinar, y desde ese lugar se ven expuestos. La idea era mostrar un contexto familiar con respecto a esto, donde Julián se ve ignorado en las conversaciones que supuestamente lo tocan de cerca como el mundo del espectáculo, el cine y el teatro, mundo que le compete pero que le es negado al pasar desapercibido en los comentarios que realiza la familia. La tensión del personaje esta puesta aquí en ese no ser visto, en que la mira siempre esta puesta en otro.

7-¿Estas pensando en hacer otra película?

Estoy empezando a escribir dos cosas pero todavía no en forma de guión, uno de los proyectos es por el momento una investigación y otro proyecto esta en un estado de mayor libertad, escribo escenas, asociaciones, cosas que surgen aleatoriamente.

8-Te preguntábamos sobre tus próximos proyectos y las temáticas porque tanto en el cortometraje como en el largo el universo que explotas es el propio, el de la actuación, por lo tanto la temática es en cierto modo autobiográfica, tu próximo trabajo seguirá por la misma línea o pensas ahondar en otros temas.

Las dos historias que estoy trabajando ya no focalizan en un actor, pero tampoco me son ajenas. Me cuesta mucho escribir personajes que estén muy lejos mió. Uno de los proyectos tiene que ver más con el tipo de humor que trabaja Vaquero en la escena de la entrevista donde le leen a Julián un poema en quechua y ya el otro proyecto responde más a un drama. Un padre que tiene una hija con una enfermedad medio rara que no se sabe muy bien que es entonces va a los médicos buscando ayuda no pudiendo entender que es lo que le pasa y cuando da con la respuesta es algo muy raro. Lo que pasa también es que uno tiene que terminar de entender que es lo que uno puede hacer y que no. Todavía estoy procesando lo que me pasa con Vaquero. Y si bien Vaquero me gusta la próxima película trataría que fuese menos cerrada, en relación a abrir un poco los puntos de vista y que no este focalizada en un único personaje

9- La relación padre-hijo conflictiva esta trabajada en Vaquero, como la figura paterna influye en el devenir del personaje de Julián. ¿Que podes decir al respecto?

La neurosis del personaje debía tener como contexto familiar un clima hostil. La madre no aparece y el padre es un personaje que esta muy distanciado de su hijo, sin ser un hijo de puta o un mal padre, si es un padre muy exigente, lo ningunea mucho, esta ausente, es muy egocéntrico y de hecho también esto se ve transmitido a Julián, que vive como en un egotrip muy narcisista que no puede salir de si mismo. Claramente Julián tenía que tener un contexto familiar que fuera hostil y áspero pero sin caer en un drama psicológico para explicar un trauma contundente o en una dimensión trágica. No quería caer en el cliché del padre autoritario. En verdad lo más cruel que tiene este padre es su indiferencia. Quería que la relación con el padre fuese un elemento más para poder interpretar, pero no quería clausurar el sentido. 

10-¿Como fue la experiencia de la preproducción, el rodaje y la postproducción?

Me di cuenta que es en la preproducción donde uno tiene que empezar a defender que es lo que va a querer hacer posteriormente en el rodaje porque después en el rodaje lo que se espera es cumplir con lo programado previamente. Es como un contrato lo que se sella en la preproducción. Y la verdad que el negociar en la preproducción ayudo a que en el momento del rodaje se diese lugar a un clima de mayor libertad. Además se había forjado un vinculo con el asistente de dirección y con el director de fotografía que respetaba cierto espíritu de pandilla que hacia que a veces por nuestra cuenta tiremos unas tomas sin que el general supiese que estábamos filmando para tener material después de los rodajes, que de hecho como en la película hay escenas de rodajes estaba bueno poder darse la libertad para hacer tomas así improvisadas. Igual la improvisación en el cine esta programada, porque el equipo que trabaja es muy grande y cada uno en su área quiere que se le respete, por lo que hay que consensuar con mucha gente y tener cierto diagrama para accionar. En este aspecto el cine tiene como un corsé artístico, pero dadas las pretensiones de la película me di lugar a una mayor libertad. Trate de ser radical con mis decisiones, preferí equivocarme pero no tratar de hacer una película correcta.

11-En la película hay cierta búsqueda de definir lo que es un director, los directores quedan ausentes fuera de campo, es una figura que esta vedada. ¿Cómo lo explicarías?

La verdad es que no lo había pensado pero es cierto. A decir verdad habíamos filmado a Magnolty y a toda su troop, pero después en el momento del montaje era imposible dejarlo. Porque ningún personaje que mostráramos iba a funcionar y a mi me gustaba la idea de que todo lo que Julián estaba haciendo para satisfacer a alguien era un  alguien inexistente. Un otro más conceptual puesto que la insatisfacción de Julián era simbólica. Aun si le dieran el papel seguiría vació y esto tiene que ver con la decisión de no mostrarlo a Magnolty. La insatisfacción de él tiene mucho más que ver con su universo simbólico (padre y sexualidad) que con la obtención de un papel.

¿Y vos pensas que el director de Vaquero tiene más de Magnolty o de Julián?

(risas) no claramente de Julián. Es que yo lo veo a Julián como un sobreviviente a si mismo y un director, sobretodo un director de una opera prima acá en argentina es en general un sobreviviente

12-¿Como fue la distribución y exhibición de la película?

La verdad es que fue complicado, además yo no conocía para nada el mundo de la exhibición y la distribución es así que me tope con algo muy complicado y mezquino. La película tuvo una primer fecha de estreno en junio y esa semana se estreno Kung Fu Panda 2 y Piratas del Caribe 4 se había estrenado una semana antes, entonces las salas que nos ofrecían eran muy malas por lo tanto los productores decidieron levantar el estreno y toda la plata que teníamos del INCAA para la vía publica la perdimos. Así fue como en septiembre cuando fue el estreno real tuvimos que rehacer toda la prensa y suspender vía pública por lo que entramos con bastantes desventajas.

Después lo concreto es que la situación de la exhibición es muy compleja, porque las películas que no son muy grandes se ven en desventaja, el lugar independiente esta siendo marginalizado. Las películas pueden hacerse de un circuito más alternativo tipo el malba o el espacio INCAA, de hecho Vaquero allí anduvo muy bien pero es una situación diferente, el valor de la entrada es más accesible, es otra cosa. Pero las salas donde la entrada sale cuarenta pesos para películas de esta categoría esta jodido. Se esta generando una diferenciación muy grande entre las películas industriales y las películas de autor, en relación a los espacios de exhibición. Es una pena que para ver cierto cine uno tenga que respetar un horario como si se tratase de una obra de teatro, esta bueno que la pueda ver mucha más gente, lo real es que se esta reduciendo el circuito de exhibición para cierto cine. Encima el chiste que tiene el cine es la simultaneidad, poder estar viendo vos la misma película que otro tipo que esta en otro lugar, en horarios diferentes yendo al mediodía con 6 personas en la sala o a la tarde con una sala llena, cierto folklore se esta devaluando. Y con la tecnología y el Internet claramente esto va a seguir cambiando. Probablemente se legalicen las bajadas de Internet, porque la realidad es que los productores no ven ni un centavo.

También es cierto que el cine tiene que ver con una experiencia comunitaria que dudo que deje de existir como tal. La sala oscura, que la película comience a una hora determinada, estar compartiendo con otro la misma experiencia de visión no pasa cuando la ves en la compu, este rito audiovisual no va a dejar de existir. Porque si vos ves una película en una portátil por ejemplo tenes una experiencia narrativa pero no tenes una experiencia audiovisual.

13-¿Para tu próximo proyecto en que circuito te gustaría ubicarte?

Es una duda, el circuito autoral tiene sus propias reglas en donde a veces encajas y a veces no, de la misma manera que el industrial. Si vos pretendes hacer una comedia romántica sabes que actores tenes que convocar, que cosas se pueden decir o hacer, que son concretas, pasa lo mismo con el cine autoral, hay cierta política e ideología a respetar, hay exigencias propias del medio a las que hay que ceder. Son pocas las películas que pueden hibridar estos dos universos, lo industrial y artístico.

De lo que si estoy seguro es que no quiero hacer una película que sea hermética o críptica, me interesan las películas más que nada desde lo comunicacional, no me parece mal lo otro pero yo no soy así.

Igualmente cuesta terminar de entender en donde quiere ubicarse uno y donde verdaderamente va, por eso me quiero tomar un tiempo para terminar de entender cosas de Vaquero y después ya si empezar a definir un poco más estas cuestiones.

14-¿En los festivales como le esta yendo a Vaquero?

Esta por ir a Paraty en Brasil, Estocolmo en Suecia, Cartagena y Miami. Así que bien.

15-¿Cual es la interpretación que vos buscabas generar en el espectador, que querías transmitirle?

La película en si no tiene un sentido del todo decantado, en ese aspecto se permite quedar abierta a la interpretación y no clausurar ninguna significación, dado que no se pretende una tesis. Pero desplegando el imaginario se puede pensar que lo que le pasa a Julián a nivel social son los efectos del discurso capitalista. Ese lugar donde van empujadas las personas, la búsqueda tortuosa del éxito. Lo que termina por generar una insatisfacción permanente y el encuentro con la frustración. Y en el mundo de los actores esto es más evidente porque están siendo examinados y puestos a prueba diariamente, con los castings, entrevistas, etc.

Por lo que me transmitió la gente y la critica lo que más impacto tuvo es hasta donde puede llegar la cabeza de uno, esto que muchas veces no tiene que ver con la realidad. El personaje es un tipo al que le va más o menos bien, tiene una vida social digna pero lo que le falla y le hace ruido es su mundo interno. En este lugar es donde la película puede generar identificación.

Jennifer Feinbraun

Juan Ignacio Rivas

Two Days (2003) - Sean McGinly

Reseña Crítica

 Escribe Santiago Asorey

Paúl es un actor treintañero que se va suicidar en dos días. Parece una decisión tomada e irreversible. Ante esta situación a modo de despedida, un grupo de documentalistas se propone filmar los últimos dos días de la vida de Paúl. El se despide de cada uno de sus seres queridos que no creen que realmente vaya a matarse. Mientras tanto la filmación del documental se va enfrentando con un montón de problemas morales. El relato esta inscripto en una convención ficcional que simula lo documental. Se alterna la simulación del registro documental con escenas realistas.  “Two Days” construye un perfil de suicida obstinado, que a diferencia de otros suicidas no se deja llevar por un momento de desesperación. Por el contrario el suicidio como una decisión basada en la firme convicción de que la vida no fue hecha para todos. El tono claramente genérico del film, aliviana la densidad de las imágenes y nos permite seguir el morbo de la narración que parece estar sostenida en la gran incógnita. ¿Realmente Paúl se va suicidar? Independientemente de esta pregunta que funciona como gran motor narrativo.  El relato esta atravesado por cuestiones éticas y estéticas. ¿Como construir un suicidio ficticio intentando obtener algo de lo real a través del falso registro documental? El relato se sitúa en una línea delgada que asoma entre el artificio genérico y la necesidad de expresar algo real.

El sociólogo Durkheim en su enorme libro sobre el suicidio logro delinear una dimensión sociopolítica del suicidio explicándolo a través de causas sociales y no individuales.  Durkheim escribió “La historia nos enseña  que el suicido, que es generalmente raro en las sociedades jóvenes, en vías de evolución y de concentración, se multiplica por el contrario a medidas que estas se desintegran.” Tal vez esta idea de Durkheim nos permita leer en esta película la metaforización del estado contemporáneo de la sociedad norteamericana, atravesada por un momento de decadencia filosófica, social y económica.  En ese sentido “Two Days” es la expresión sintomática del momento político del tejido social norteamericano en donde parece difícil ver el mañana.

Vertigo (1958) - Alfred Hitchcock - Parte IV

Escribe Walter Ferrarotti

LA SALIDA DEL LABERINTO IV

EL BAPTISTERIO. LA VERTICALIDAD RESTAURADA.

“Jesús le respondió:

«En verdad, en verdad te digo: el que no nazca de lo alto no puede ver el Reino de Dios.»

Dícele Nicodemo: « ¿Cómo puede uno nacer siendo ya viejo? ¿Puede acaso entrar otra vez en el seno de su madre y nacer?» Respondió Jesús: «En verdad, en verdad te digo: el que no nazca de agua y de Espíritu no puede entrar en el Reino de Dios”[1]

 

Al promediar el primer acto de Vértigo, Scottie y Madeleine se besan en el establo de la misión jesuítica San Juan Bautista. Ella se muestra perturbada, mira en dirección a la iglesia y sus labios abandonan los de Scottie. Vacilante, le dice que es demasiado tarde para su incipiente amor y rehúye los brazos del héroe; precipitándose a la carrera hacia la iglesia. Scottie va tras ella, la detiene antes del ingreso al templo, se besan nuevamente y Madeleine le reitera que lo ama y que recuerde siempre eso. Le pide que la deje entrar sola a la iglesia y antes de ingresar dirige su mirada hacia lo alto. Scottie otea la trayectoria de los ojos de Madeleine, descubre el campanario y entiende que la mujer se encamina hacia la cima de la torre. Temiendo lo peor sigue sus pasos, atraviesa la puerta de la iglesia, accede a la nave principal y desesperado intenta hallar la escalera que conduce al fatídico destino de la amada mujer. Primero mira a su derecha y descubre un pórtico que conduce al baptisterio, en el centro de la habitación se eleva una pila bautismal y en la pared un cuadro del bautismo de Jesús (Jesús de rodillas y San Juan Bautista de pie derramando agua en la cabeza de Jesús). Luego mira a su izquierda y por fin da con la escalera y se lanza al fallido rescate. El breve instante en que el héroe se encuentra en el medio de esos dos caminos es cifra del estado metafísico de Scottie, que Hitchcock ya había dejado pendiendo del tejado de un edificio, suspendido en el vacío ante la posibilidad de caer y morir (descenso), y de subir y salvarse (ascenso), ésta tensión arriba-abajo se troca en este segmento de la escena por una tensión derecha- izquierda[2]. Al optar por la vía izquierda, único camino posible para nuestro héroe, confronta con su propia acrofobia y así con la imposibilidad de ascender que se transmuta, como vimos, en un franco descenso al inframundo. El plano, escueto pero significativo, del pórtico que da al baptisterio, plano que por supuesto es orgánico y está cabalmente integrado a la Mise-en-scène, desvía por un momento la atención de Scottie de su misión. El baptisterio se presenta enfrentado en espejo a la vía que debe tomar nuestro héroe, como una bifurcación que despliega una segunda posibilidad. La construcción y la significación de los baptisterios están íntimamente ligadas a la simbología del número ocho y especialmente del octógono. La doble espiral que configura la grafía del número ocho con su doble movimiento de ascenso y descenso sobre un eje vertical imaginario guarda una estrecha relación con el simbolismo que se manifiesta en el bautismo, representado en el octógono como figura mediadora entre lo terreno y lo celeste, el arriba y el abajo. En la tradición cristiana era común construir los baptisterios con forma octogonal, “…la bóveda circular no puede reposar directamente sobre la base cuadrada, y para permitir el paso de uno a otra hace falta una forma de transición que sea, en cierto modo, intermedia entre el cuadrado y el círculo (…) para realizar esta cuadratura del círculo, que va de la unidad celeste de la bóveda al cuadrado de los elementos terrestres, es menester pasar por el octógono, que se halla en relación con el mundo intermedio…”[3] En el bautismo los movimientos de ascenso y descenso son equivalentes a la inmersión y emersión en las aguas bautismales. Este doble flujo de ascenso-descenso, inmersión-emersión están relacionados con otro par de movimientos que operan en la psiquis[4] del neófito en el momento de la ablución: purificación-regeneración y muerte-vida[5]. “El ‘hombre viejo’ muere por inmersión en el agua y da nacimiento a un nuevo ser regenerado. Este simbolismo lo expresa admirablemente Juan Crisóstomo, quien, a propósito de la multivalencia simbólica del bautismo, escribe: ‘Representa la muerte y la sepultura, la vida y la resurrección... Cuando sumergimos nuestra cabeza en el agua como en un sepulcro, el hombre viejo queda inmerso, sepultado por completo, cuando salimos del agua, el hombre nuevo aparece simultáneamente’.”[6]

Esta segunda posible vía, figurada en el baptisterio y el cuadro del bautismo de Jesús, que se presenta a la derecha de Scottie es, efectivamente, un ícono que de forma especular manifiesta una imagen y también un atajo o abreviación del derrotero iniciático que debe transitar el héroe hitchcockiano. Pero esta vía directa es inviable para Scottie, no sólo por la urgencia de rescatar a la mujer, sino también porque su visión del mundo encuadrada en la modernidad no ve nada significante detrás del portal que se le presenta a la derecha. El hombre moderno, en su arte, en su creencias y también en sus religiones reducidas a decálogos morales, ha abolido la verticalidad, y Scottie es íntegramente un héroe moderno acotado a lo meramente material y sentimental. Su acrofobia es índice de su temor y de su imposibilidad de enfrentarse a aquello que trasciende el plano mundano. El hombre tradicional manifestaba en los ritos de iniciación una reverente fascinación por los misterios de la naturaleza, los ciclos de la vida y de la muerte, y los experimentaba como un proceso vivo que se manifestaba en su cuerpo, en su psiquis y en su espíritu. Scottie, ciego al misterio como los hombres de la caverna platónica, cuando ve caer y morir a su compañero policía, se abre un abismo insondable debajo de sus pies. El miedo a la muerte obra como un disparador que lo deja inmóvil y suspendido en un vacío metafísico entre la posibilidad de un descenso trágico y un ascenso también trágico. Y nuestro héroe es empujado a dar el gran salto. Pero como ya expresamos, la inviabilidad del ascenso lo fuerza a descender; y aquí irrumpe Gavin Elster como un demiurgo abyecto que, al conocer las debilidades de nuestro agonista, edifica un universo a su medida ofreciéndole a Madeleine como centro de ese mundo simulado y laberíntico. Este artificio se derrumba con la muerte de la mujer amada; y Scottie, lanzado a una caída abisal, circunscribe su derrotero en un descenso y un ascenso a través del Eje vertical (axis mundis, Omphalos, centro del mundo), horadando la solidificación de un mundo reducido a lo terreno-material. Este proceso opera como una vía iniciática que lo libera de las apariencias y de su terror a las alturas -a lo trascendente-, restaurando así, la verticalidad abolida por el mundo moderno.

BIBLIOGRAFÍA
· Biblia de Jerusalén,
Evangelio según San Juan 3, 3-5.
Editorial Desclee de Brouwer. Bilbao, España. Imprimatur: 1975.
· Eliade Mircea, “Lo sagrado y lo profano”
Editorial Labor, Barcelona, 1967.
· Guénon Rene, “La gran triada”
Paidós Orientalia, Barcelona, 2004.
· Guénon René, “Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada”
Editorial Eudeba, Buenos Aires, 1969.

 

 FICHA TÉCNICA

Vértigo

E.E.U.U.
1958
Dirección: Alfred Hitchcock
Guión: Alec Coppel y Samuel Taylor Basado en la novela de Boileau y
Tomas Narcejak: “De entre los muertos”
Producción: Paramount Picture Corporation
Música: Bernard Herrmann
Títulos: Saúl Bass
Reparto:
John “Scottie” Fergusson: James Stewart
Madeleine Elster / Judy Burton: Kim Novak
Marjorie “Midge” Wood: Barbara Bel Geddes
Gavin Elster: Tom Helmore

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[1] Evangelio según San Juan 3, 3-5, Biblia de Jerusalén
[2] Tomando en consideración la Kábala hebrea, “…en el árbol sephirótico, la «columna de la derecha» es el lado de la Misericordia, y la «columna de la izquierda» es el lado del Rigor; así pues, debemos reencontrar también estos dos aspectos en la Shekinah, y podemos precisar ya, para vincular esto a lo que precede, que, bajo una cierta relación al menos, el Rigor se identifica a la Justicia y la Misericordia a la Paz. «Si el hombre peca y se aleja de la Shekinah, cae bajo el poder de las potencias (Sârim) que dependen del Rigor», y entonces la Shekinah es llamada «mano de rigor», lo que recuerda inmediatamente el símbolo bien conocido de la «mano de la justicia»; pero, al contrario, «si el hombre se acerca a la Shekinah, se libera», y la Shekinah es la «la mano derecha» de Dios, es decir, que la mano de «justicia» deviene entonces la «mano que bendice.” El árbol sephirótico es un símbolo axial, eje del mundo. Y si consideramos la tradición taoísta: “La Vía del Cielo prefiere la derecha, el Sol y la Luna se desplazan hacia el Occidente; la Vía de la Tierra prefiere la izquierda, el curso del agua corre hacia el Oriente; igualmente se les dispone arriba (es decir, que uno y otro de ambos lados tienen títulos a la preeminencia)» Tcheou-li. Ambos textos son de Rene Guénon, el primero de “El rey del mundo” y el segundo de “La gran triada”.
[3] René Guénon, “Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada”. Editorial Eudeba
[4] “Al consagrar el agua, el sacerdote traza sobre la superficie, con su aliento, un signo con la forma de la letra griega psi, inicial de la palabra psykhè; lo cual es muy significativo a ese respecto, pues, efectivamente, el influjo al cual el agua consagrada sirve de vehículo debe operar en el orden psíquico; y es fácil ver también la relación de ese rito con el “hálito vital” de que hablábamos poco antes.” René Guénon, “Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada”. Editorial Eudeba.
[5] El templo de planta octogonal es muy frecuente en el cristianismo y se utilizó exclusivamente como templo funerario o bautismal -baptisterio-, es decir, para la salida y entrada a la vida. El más famoso en Europa es el Baptisterio de Florencia.
[6] Mircea Eliade, “Lo sagrado y lo profano”. Editorial Labor.

Terri (2011) - Azazel Jacobs

“Terri” ataca el corazón genérico del high-school movie, de todo ese tópico avocado a los desclasados y fenómenos quinceañeros que son objeto de abuso y segregación. Terri es un adolescente con sobrepeso que asiste al colegio en pijamas. A falta de padres, vive con su tío que sufre de alzhéimer. No tiene amigos ni modelos a seguir, más que unos pocos libros y tostadas con frijoles. El mundo de Terri empieza a cambiar una vez que entabla amistad con Mr. Fitzgerald  -John C. Reilly-, esta especie de director de colegio y buen tipo que busca ayudar a los chicos dejados de lado. 

A pesar de las condiciones en las que Terri afronta el día día, no hay una victimización desmesurada, ni tampoco una sobreevaluación del maltrato, al punto de crear esa sensación de retribución obligada o de triunfo irreal y fantasioso de los pobres perdidos. “Terri” es una especie de instantánea, una progresión lenta y minimalista hasta alcanzar una escena culminante donde todo se va al carajo. Es como si la película luchara contra la propia película, contra los condicionamientos  genéricos de la imagen high school.  Nada de moral cotidiana ni de justicia divina. Toda la película está construida con miras a una sensación de puesta a prueba, de simulacro o de testeo. Del alcanzar el equilibrio suficiente para permanecer en el teatro del punto límite. Raymond Carver escribe en su poema “Happiness”:

Such beauty that for a minute

death and ambition, even love,

doesn't enter into this.

Happiness. It comes on

unexpectedly. And goes beyond, really,

any early morning talk about it.

Un cine de la instantánea, un cine de la Polaroid. Muchas películas se construyen con miras a la resolución del conflicto moral que acosa al personaje, “Terri”, diluye el conflicto en un acto de afecto supremo. En palabras de Carver, una vez más: "Teníamos esa extraña sensación de que, ahora que nos dábamos cuenta de que ya había sucedido todo, podía suceder cualquier cosa". Es un principio de consciencia afectiva, un dejarse atravesar por la posibilidad infinita, una apertura de mundo.
 

“Terri” maneja ese mundo pulcro y nítido del colegio entregado a la estratificación social; sin embargo, las autoridades escolares participan íntegramente en la administración y política social. Así el personaje que en las primeras secuencias se presenta como antagonista o como dictador del sufrimiento de Terri, a los pocos minutos lo expulsan del colegio. Si alguien disturba de forma innegociable la moral secundaria, es sancionado. Apoyado por la fotografía y las situaciones dramáticas que se desarrollan en la primera mitad de la film, se crea una sensación de mundo superficialmente idílico e ingenuo. Terri empieza a matar ratones para alimentar un ave de rapiña, a matar por el placer de tener control sobre un mundo ajeno. Pero esta decisión no se justifica a partir de un desvarío psíquico en la personalidad de Terri, sino como propio del paso a la adolescencia. Es un mundo aparentemente idílico pero problematizado con variaciones descontroladas, como saltos inmensos unidos por la atomización de las variantes orbitales en la psicología de los personajes.

Gonzalo de Mieu

2012 (2009) –Roland Emmerich

El hijo putativo de los estudios

A fines de los noventa las teorías apocalípticas se volvieron moneda corriente, desde las profecías de Nostradamus el fin se volvió un hecho cercano. Roland Emmerich erudito director en el genero (Día de la independencia-El día después de mañana) no podía quedarse afuera de llevar a la pantalla grande el mito maya del fin del mundo. Asociado con la maquinaria Hollywoodense se dio el lujo de filmar una película de 152 minutos con un presupuesto de 200 millones de dólares, donde el mundo literalmente se va al carajo.

La película da inicio con la estructura trabajada anteriormente por el director. Diferentes puntos del planeta se conectan a través de las comunicaciones para el pasaje de información sobre la catástrofe. El epicentro es Washington D.C, cuna del presidente de los Estados Unidos. Nuevamente se retoma esta idea de que USA es el centro de control planetario, el primero en equivocarse (indignante autocrítica falsificada) y el primero en encontrar la solución.

Uno de los tópicos expuestos desde el comienzo del film es la hostilidad de la naturaleza frente al uso imprudente de los recursos naturales por parte del humano. La lucha es planteada en desigualdad de condiciones. Los científicos deben de convencer a los políticos escépticos de la magnitud del problema para tomar cartas en el asunto. Haciendo alusión al reciente electo para presidente Barak Obama (Nobel de la Paz), Emmerich escoge a Danny Glover para el papel de presidente, un negro demócrata de actitud liberal y moral altruista, que no duda en dar su vida por la nación. Los presidentes de Roland son una partícula regenerativa en el poder corroído, son los que asumen la realidad del caos y ponen el cuerpo para combatirlo. En esta actitud kamikaze permiten a sus colegas tomar conciencia de los hechos.  

La tierra será destruida en el 2012 como el calendario maya predice. En el 2009 se comienza a vislumbrar el fin con la alineación de los planetas con el sol. El sol sufre de las mayores tormentas solares jamás registradas, lo que ocasiona el calentamiento del núcleo de la tierra. Confirmados por medios científicos los eventos catastróficos, la IHC (organización secreta que cuenta con la colaboración de todos los gobiernos del mundo) comienza con la construcción de arcas en la cima del Himalaya. Las arcas se constituyen para salvar a un grupo representativo de la humanidad como legado de la especie, pero terminan imbuidas por las redes capitalistas. Los asientos cuestan 1000 millones de euros, por lo que el único legado de la humanidad serán los multimillonarios.

Jackson Curtis (John Cusack) es un escritor y padre divorciado que se ve ante la disyuntiva de sobrellevar la relación con sus dos hijos Noah y Lily tras la ruptura con Kate su ex mujer que ha rehecho su vida junto a Gordon. Jackson planea un viaje familiar para pasar más tiempo con sus hijos pero se sale de control cuando el caos emerge. Allí ingresa el personaje de Charlie Frost (Woody Harrelson) un lunático investigador que le cuenta a Jackson el destino del planeta. El gobierno se llama a silencio para evitar el miedo, pero las evidencias del Apocalipsis están a la vista.

Emmerich emplea la vorágine a modo de redención y unidad. La familia fragmentada se ve envuelta en una serie de vicisitudes para salvarse ante el inminente fin. Pero es en esta situación adversa que los lazos se reconstruyen. Como buen cristiano Roland se permite que el padre sustito muera y así sin más Curtis recobre su puesto. Sin dar lugar al remordimiento por la perdida, Katie inmediatamente se aferra a su verdadero amor y la familia se abraza en un plano que roza lo telenovelesco.

Mientras tanto se suceden sismos por todo el mundo. La teoría de que las placas teutónicas acabaran por desestabilizar al planeta creando la mayor oleada de terremotos y tsunamis en la historia del hombre, se concreta. El abundante  presupuesto de la película le permite a Roland derribar Las Vegas, arrastrar al portaaviones USS J.F.K contra la Casa Blanca, sumergir a Hawai en toneladas de lava,  arrasar a la India bajo un tsunami, hacer al Cristo Redentor de Rio de Janeiro sucumbir sobre el Cerro Corcovado, reemplazar el iceberg del Titanic por el mismísimo monte Everest y llevar su ambición latente por el fin hasta el extremo. Pero la catástrofe (habitual en su cine moralista) acuña un humanismo trunco hasta el momento, que emana junto a la tensión dramática. Las personas acuden a la fe mientras los multimillonarios acuden a sus plazas en el arca. La necesidad de brindar un mensaje positivo hace que a último momento se tome en consideración al prójimo y se olviden las ambiciones personales, la individuación se traslada a lo colectivo: “El día en que dejemos de luchar por los demás, ese, será el día, en que perdamos nuestra humanidad”.

A diferencia de directores de la talla de Fritz Lang o Alfred Hitchcock que supieron trasladar su estética e impronta a los estudios de Hollywood. Roland jamás pudo plasmar cierto rasgo de autor o estilo en sus films norteamericanos. El hijo putativo de la industria nada conserva de su nación. Su cine manifiesta los tópicos recurrentes del ser estadounidense, un nacionalismo y patriotismo imperecedero junto a la religión como eje concatenado. Así es como elabora estos films de catástrofe donde la conspiración muta hacia una cooperación internacional. Creando una compatibilidad irrisoria de distintas doctrinas políticas, ideológicas, morales y éticas de los sistemas sociales. El desafió de la humanidad para anteponerse al caos hace germinar una capacidad colectiva para reconocer los problemas tácitos y así encontrar soluciones dignificantes y liberadoras.

El Arca de Roland asegura la verdadera especie que debe prevalecer al cataclismo y da lugar a un par de personas cualquiera como si se buscase un resabio de futuros explotados para el nuevo mundo.  Emmerich trata de enviar un mensaje positivo de la humanidad pero sin darse cuenta manifiesta la verdadera crueldad impune del dinero por sobre el hombre.

Jennifer Nicole Feinbraun