El Rescate de los Sueños
Por Benjamín Harguindey, 12/04/11
Cualquier cosa que exista, dijo, cualquier cosa en la Creación que exista sin mi conocimiento existe sin mi consentimiento (…) Sólo la naturaleza puede esclavizar al hombre y sólo cuando la existencia de cada entidad sea desenterrada y forzada a comparecer desnuda frente a él, el hombre será amo propio de la tierra.
-Cormac McCarthy, Blood Meridian.
Así habla el juez Holden, el Gran Devorador configurado por McCarthy en su absurdo post-apocalíptico. La figura de Holden, con su autoproclamada misión de conocerlo todo para todo dominarlo, remite al demonio gnóstico y su reconocimiento experimental de las cosas: para destruir, uno debe primero llamarse amo. Holden no puede destruir aquello que aún no ha plasmado en papel, de la misma forma que no puede ahogar a un cachorro sin antes comprarlo legalmente, o romperle el pescuezo a un niño que no ha seducido con dulces.
En Werner Herzog encontramos algo de esta obsesión por el dominio, pero donde el demonio gnóstico domina para poder destruir, Herzog busca dominar para poder representar. Él debe remontar los rápidos amazónicos para llamarse director de Aguirre, la ira de Dios, de la misma forma que debe remolcar un barco sobre una montaña en Fitzcarraldo, y debe escalar lo inescalable en Cerro Torre. Sus películas suelen ser ficcionalizaciones de sus propias aventuras, las cuales, a su vez, son causalidades de sus proyectos de ficción: paradojas ontológicas, o la documentación de sus ficciones y la ficcionalización de sus documentales.
La Cueva Chauvet, ubicada en la Francia rural, fue descubierta en 1994 y ha sido desde entonces conocida como la guarida de las pinturas rupestres más viejas del mundo, datando ostensiblemente 32.000 años. Es celosamente custodiada por el gobierno local, que no permite a nadie ingresar en este relicario artístico y mineral. Herzog se afana de ser la rara excepción en el sistema, que por primera vez permite el ingreso de cámaras, con Herzog a la delantera. Pone su cuerpo, como siempre; más importantemente, pone la voz. Narrando, Herzog deviene en un Cronos familiar y avejentado, incansable dentro de su propia fascinación.
En Herzog, la naturaleza es una situación que encontramos suspendida en perenne sublimidad; sólo una acción heroica puede alcanzarla y equipararla, aún cuando ésta esté destinada a fallar. Los Aguirre del mundo nunca encontrarán su El Dorado ni los Fitzcarraldo colmarán la jungla peruana con Caruso. Estos paisajes “inacabados y abandonados por Dios en un rapto de ira” nada piden de ellos ni nada deben a sus actos de soberbia. Cave of Forgotten Dreams no es exactamente una reflexión sobre este tipo de engreimiento; si bien la Cueva Chauvet se presenta como la omnipotencia del tiempo, Herzog ya no necesita de héroes de ficción ni de misiones dictadas por ínfulas de grandeza. Probablemente por ello la expedición se presenta como una victoria, y las imágenes robadas de la cueva como un tesoro, representativo no de un hombre sino de todo un mundo.
Es a través de una sencilla acción que el patetismo se eleva, aún cuando momentáneamente, a un nivel comparable al de la naturaleza sublime. Herzog recuerda a sus Woyzeck y Stroszek, y les revive a través de breves retratos de los expedicionarios de Chauvet: suelta a un perfumero en la cueva para rastrear olores que no encuentra, filma [varios, fallidos] intentos de lanzar una lanza como el Cromagnon de antaño, viste a un hombre de esquimal y le pone a tocar el himno de EEUU con una flauta prototípica, coteja mapas con un artista circense devenido arqueólogo. En línea con el espíritu centrífugo de su filmografía documental, Herzog digresa y reemplaza el mito cavernario platónico por Fred Astaire bailando con su propia sombra. Herzog elige a estos hombres como los verdaderos héroes de la expedición, gente marginada por su sencillez, que trascienden no por su heroísmo sino por una efímera, accidental vinculación con la primigenia caverna.
A medida que Herzog narra su relato de viajero cansado, presenta los desafíos que asedian al equipo de filmación. La dimensionalidad espacial y la escueta temporalidad disponible son solo tecnicismos que le entretienen; el verdadero enigma está en la representación de las imágenes más viejas del mundo – ¿cómo se filma la primera imagen? ¿Cómo se da cuenta del cine al proyectar imágenes fijas, verdaderos cristales sin origen discernible?
La solución propuesta por Herzog es el 3D. La imagen estereoscópica es una imagen doble, impresa una encima de la otra, y corregida por lentes para generar la ilusión de tridimensionalidad y profundidad de campo. Herzog se hace de esta imagen doble para permitir al espectador no una sino dos veces la entrada a la cueva que de cualquier otra forma se haya vedada. Sus contenidos no alcanzarían el imaginario popular sino fuera por Herzog en su función de espía, recolector de huellas e impresiones que singulariza con juegos de luces que abren y cierran lecturas. Esta duplicidad de la imagen es tanto más realista si pensamos la imagen primera como representación in absentia de la caverna y la segunda como la huella táctil que invade la percepción del espectador.
Pero pensar en Cave of Forgotten Dreams como una película que problematiza la imagen arcaica y su representación sería inapropiado. Ya en Nosferatu, Herzog comienza su película con un panteón de momias cristalizadas en el tiempo, congeladas en lo que parecen gritos y muecas de dolor. No poseen un lugar claro, ni en la diégesis de la ficción ni por fuera de ella. Quizás en ese entonces las momias remitían al carácter sobrecogido y fetal del epónimo vampiro, un parásito enfermo sin cuerpo huésped, lejana la pulsión sexual de Bela Lugosi y condenado a hacerse polvo. La Cueva Chauvet es la continuación victoriosa de aquella cueva de muerte: una cueva más vieja y más nueva a la vez, albergue impoluto de arte puro y cápsula de tiempo de la cual Werner Herzog, autodenominado “conquistador de lo inútil”, domina estas señales de vida, y en el acto, las devuelve a la vida.
