A Dangerous Method (2011) - David Cronenberg

Reseña Crítica

por Gonzalo de Miceu

El último film de Cronenberg  hizo eco aprovechando la línea de la película que iba a dramatizar las relaciones intensas entre Carl Yung y Sigmund Freud. El personaje central es Yung interpretado por Michael Fassbender que tiene bajo su custodia a la paciente Sabina Spielrin, interpretada por Keira Knightley, y mantiene encuentros cortos y correspondencias con Freud, llevado a la pantalla grande por Vigo Mortensen en su tercera participación con el director.  La película no aspira a ningún tipo de veracidad histórica. El guión está basado en el libro “A Dangerous Method” de John Kerr y la obra de teatro “The Talking Cure” de Christopher Hampton.  Puede seguirse ese halo explicativo continuo en los diálogos que satura el accionar de los personajes entorpeciéndolos. Cronenberg se cuida de mantener el germen separatista de pre-guerra. Haciendo uso de las disposiciones espacio temporales que también circunscriben al linaje, siembra puntos de tensión a lo largo de toda la narración. Este esquema se traslada a la superficie de los propios debates teórico-prácticos que llevan adelante Yung, Freud y Spielrin en torno al psicoanálisis, sus posibilidades y límites. Así mientras Freud reclama una posición lo más allegada a la ciencia posible, autónoma y desligada de cualquier tipo de cuestiones místicas y religiosas; Yung propone su inclusión y critíca la monarquía freudiana. Spielrin desarrolla el papel de síntesis generadora ante la colisión de dos fuerzas con potencias destructoras. La formulación teórica es ostentosa y superficial, intentando abrir el campo al debate que tiene lugar con unas pocas líneas sintéticas que no alcanzan su cometido, que se quedan a medio camino y dividen el cuadro en dos compartimientos estancos. Cuadro-imagen y cuadro-sonido unidos por un dejo teatral.  Los diálogos ahogan el cuadro y se pierden buenas interpretaciones como la de Keira Knightley y Vincent Cassel haciendo de Otto Gross.

Hay todo un intento en permitir una contaminación teatral, como sucede en “La Duda” (2008) de John Patrick Shanley –también autor de la obra de teatro-; pero en “A Dangerous Method” la palabra prima sobre toda gestualidad y banaliza las disposiciones técnicas del encuadre. Los personajes terminan recubiertos por toda una normativa de clase y estatus social que sofoca el florecer del conflicto moral genético de cada uno de los personajes. Quizás sea la ambición de querer cubrir un lapso de tiempo considerable –principios de siglo XX inmediato a la Primera Guerra Mundial- presagiando el mismo conflicto y punto de confrontación, lo que dificulta la empatía con los personajes y genera un distanciamiento buscado por los diálogos que describen todas las emociones en términos clínicos pero no por los tópicos explotados.  Es como si hubiera una anulación completa de la afección. El conflicto se mantiene estático en el tiempo y avanza a los saltos en los momentos culminantes que Cronenberg decidió retratar. Así se anula toda una dimensión temporal y el film transcurre en un eterno presente inafectado.

Esta película de ninguna forma esta a la altura de “Promesas del Este” (2007) y “Una historia violenta” (2005) y posterga el interés por su próximo film “Cosmopolis” a estrenar en 2012.

Cronenberg. El cuerpo, la técnica

Sobre Crash y Videodrome.

Hoy podemos dar cuenta – y desde hace algún tiempo – de cierta prédica que afirma un matrimonio entre el hombre y su producto. Como una relación armoniosa entre el dios y su herramienta, o en otras palabras, entre el cuerpo y la técnica que gusta de anunciarse. Y se aparenta claro, mediante tan solo un rápido desplazamiento de la retina, que la arquitectura de la ciudad moderna asentaría dicha concepción. Dado que constituyen, los autos, las carreteras, los rascacielos y todos los mosaicos tecnológicos que en ella se alojan, los fundamentos que confirmarían a cada momento la nueva dialéctica que al parecer, no cesa de reinventarse.

No obstante, también coexisten con este iluminismo renovado, fragmentos de barbarie que por lo visto no pueden expulsarse de los circuitos de la civilización. Porque emergen, en cada robo, en cada indigente y en cada accidente de tráfico, como partículas de lo caótico que quiebran el ideal de orden y justicia. Y le oponen, a la alianza predicada, la que quizás constituya la verdadera unión: los productos de la razón y la lógica del horror. Motivados e inseparables mutuamente.

En este sentido, la aspiración de Crash, pareciera ser interrogarse por la verdadera razón que se esconde detrás de nuestra fascinación por los automóviles. Impulsado – dicho encantamiento - ya no por el afán de progreso, ni por el culto a un iluminismo tardío, sino en realidad, por la excitación que deviene del saberse capaz de matar a alguien. En cualquier momento, en cualquier lugar. Una autoridad que en el film se asocia, indisolublemente, al arrebato que significa el orgasmo.  

Pero que no solo se materializa – este matrimonio inesperado – en la sexualidad acaecida luego de los choques. Sino que también se asienta, en el culto a los resultados destructivos que de ellos devienen. A través de distintos hechos, por ejemplo la atracción sexual que en el protagonista descargan, tanto la cicatriz de Rosanna Arquette como su prótesis. Y que se tornan inseparables, ambas, con la excitación que genera el verla manipularla. Pero una vez más, no se trata sólo un hecho aislado. Es el manejar cualquier tipo de tecnología lo que en el film se asocia al deleite sexual. Tal es el caso del personaje de Vaughan - quién paga para copular encima de un auto en marcha - y de la novia de Ballard, que afirma su perversión al gustar de ser penetrada mientras observa el transitar de una carretera.

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Sobre el final de “La obra de arte en la era de su reproductividad técnica”, Walter Benjamin opone a la estética del fascismo, lo que llama la “politización del arte”. Nota que en las sociedades que describe - y aún más en las sociedades de hoy día - el mundo en cada uno de sus rincones se ha vuelto imagen, espectáculo. Ello hasta tal punto que su propia destrucción ha virado en objeto de goce estético. Y quizás, lo que la tesis ballardiana exteriorice, no sea tanto la predicada superación del fascismo, aparentemente caduco, como las formas en las que esta concepción se reinventa. Hoy día ya no como una configuración política organizada, sino como una especie de fascismo de entre casa donde el poder que asienta la capacidad de manipular la técnica, pasa a constituir – y a incentivar - la forma en la que gozamos sexualmente. Y donde dicho goce, se posibilita solo a través del saberse con poder de destruir y matar.

Videodrome retoma esta tesis reconfigurándola bajo la figura del Voyeur. De forma análoga a Crash, este otro film proyecta el goce que deviene del ver sufrir a otro, en la forma televisiva que impera. La sentencia que la película repite, “la retina es el ojo de la mente”, se explica mediante la estética que la misma expone. Es la televisión como parte del cuerpo aquella noción que, como diría Zizek, erige al medio audiovisual como el arte perverso por excelencia. No porque reniegue de la satisfacción de nuestros deseos sino porque nos dice cómo desear. A través por ejemplo de la tortura, que en el mencionado film, al ser transmitida, se vuelve un incentivo a la forma del goce que el protagonista Renn pasa a querer percibir.

Y resulta claro, mediante las ilustraciones de Cronemberg pero también mediante la experiencia de la vida diaria, que es la TV aquel vórtice que transmuta nuestras formas de captación. Problema frente al cual, Videodrome vislumbra metafóricamente dos posibles elecciones. La primera, una forma adorniana: la concepción de la industria cultural como arista de la dominación, hecho que en el film se ilustra con el tumor que el programa habría de inducir. Y la segunda, una alegoría del planteo de Benjamin en el artículo mencionado. Es decir, el asumir a las nuevas formas de percepción no como algo repudiable frente a lo cual deba añorarse el pasado, sino estudiándolas en su especificidad e irreversibilidad. Posibilidad que al mismo tiempo, el film no deja de problematizar al retratar la transmutación del cuerpo en imagen. “Long live the new flesh”

Tanto el personaje de Ballard como el de Max Renn venden ficciones. El primero, a través de su trabajo como empleado en una compañía de seguros y el segundo en tanto presentador televisivo. Ambos se inscriben, por lo tanto, en aquella forma de la razón que predica que toda necesidad debe ser satisfecha con un producto. O su consecuencia, que la existencia de todo producto corresponde a una necesidad previa. Afirmación que resulta paradójica, no obstante, si se tiene en cuenta que Renn vende violencia en tanto Ballard ofrece paliativos para la misma. Pareciera, de alguna forma, que el horror que por una parte los individuos modernos repelemos, al mismo tiempo no podemos dejar de demandar. Tanto a través de nuestra manifiesta pasividad frente a las víctimas de accidentes de tráfico- que se reproducen por miles año tras año-, como a partir de la violencia que inunda nuestras pantallas.  

juan almada