Parks and Recreation (2009-) - Greg Daniels

por Gonzalo de Miceu

“Parks and Recreation” es una serie lanzada al aire en el 2009, desarrollada por Greg Daniels siguiendo algunas de las consignas propuestas en su éxito anterior “The Office” (2005-). “PnR” sigue la línea del falso documental –aunque con menos peso que en “The Office”- y esta vez toma uno de los departamentos estatales de menor rango en Pony para adentrarse en las relaciones laborales y desafíos a sobrellevar por parte de Leslie Knopes -Amy Poehler-. Dentro del casting, cada personaje representa algún valor arquetípico colectivo imaginario dentro de la oficina estatal avocado a los parques y recreación del poblado de Pony. Es a partir de esta primera caracterización superficial que incorporamos a los personajes para después complejizar sus conflictos ético-morales. Como si toda esa carcasa estereotipada al extremo –como hacia Antonio Gasalla- ya no fuese únicamente un recurso para provocar risa, sino parte del mecanismo de defensa social de los personajes –de su apatía social-, parte del programa que señala un lugar a ocupar. Cada integrante de “PnR” ocupa un cargo necesario y funcional a la dinámica de la oficina de gobierno. 

En “The Office”, Greg Daniels  genera un mundo patético dentro de una sucursal papelera en Dunder Mifflin. La oficina busca sobrevivir a los ciclos económicos, a los cambios de administración, a la inoperancia laboral y al ocio. En “PnR”, el mundo originado es igual de patético, salvo que la búsqueda de Leslie Knopes –que podría leerse como el espejo femenino de Michael Scott- es el obsesivo bienestar de Pony y el ascenso político-social de la rubia que en la cuarta temporada corre para alcaldesa de la ciudad. Hay un capítulo, en el que preocupada por el bienestar amoroso de su madre, Leslie manda a buscar una antigua pareja de historia de amor inconclusa. Leslie decide sorprender a su madre encontrando y llevándole al amante desaparecido siempre y cuando no sea titiritero ni marionetista. Que no sea una persona que utilice a los humanos como si fueran juguetes. En esa justificación que da Leslie, se esconde uno de los funcionares ejemplares del personaje. Lo que sucede en Leslie es la abolición de la relación. Leslie toma por términos equivalentes humano y juguete. Un profesional que se dedica a humanizar títeres, consecuentemente se dedicaría a ajuguetizar humanos. Es como si la relación estuviera invertida en una redirección constante entre valores colocados en el mismo nivel. Es a partir de las incongruencias lingüísticas asociativas donde nacen las desventuras de Leslie, tanto en el trabajo como en su vida afectiva social. Es más, Leslie enfatiza varias veces que una de sus actividades preferidas es mezclar asuntos personales con el trabajo. Es una parodia constante al lenguaje y a las normas tradicionales cristalizadas. 

El falso documental abre el campo a este juego de entrevistas cortas y miradas cómplices a cámara. Las entrevistas no aportan nueva información sobre los personajes. En su mayoría, salvo algunas escenas de catarsis, los personajes sostienen un papel, sostienen la imagen que quieren brindar a su idea de espectador. Así, las entrevistas se hacen espacio propicio para el humor.  No sólo por la excesiva caracterización o aparente  fundamentalismo con el que se desenvuelven los personajes, sino porque la categoría entrevista pierde su lugar de verdad. El falso documental se presta a un juego evidente para el espectador, pero no necesariamente para el espectador diegético.   Entonces se puede hablar de una audiencia compuesta por dos capas superpuestas de espectadores. El espectador real y la idea del espectador diegético que se hace el espectador real en complicidad con el texto y el sujeto enunciador. Sin embargo, es como si el espectador diegético estuviera velado, como si hubiera un corrimiento que fusionara estos dos lugares, uno ficticio y otro real. En gran medida debido a que “PnR” es una serie que se emite por televisión y los supuestos espectadores diegéticos, son espectadores pasivos, la única prueba material de su existencia es la persistencia de la cámara y el equipo que filma los episodios. Así se establece la primera cruza entre ficción y realidad. “PnR” es emitida por la NBC de Estados Unidos, entonces los camarógrafos y el equipo de televisión diegético que filma en las oficinas del departamento estatal, ocupan a su vez el de equipo de filmación oficial de la NBC. Y este es el mecanismo que se pone en evidencia. Esta invasión constante, esta contaminación que más que una imitación es “la suplantación de lo real por signos de lo real, es decir, una operación de disuasión de todo proceso real por su doble operativo” (Simulacro y Cultura - Jean Baudrillard).  La puesta en evidencia de esta operación genera el tono del relato. El espectador se parte, se diluye en estas dos dimensiones diferentes. Habitables las dos al miso tiempo. Imposible de habitar una sin habitar la otra. Es como si el cuerpo del espectador fuera terminalmente incorporado.

Two Days (2003) - Sean McGinly

Reseña Crítica

 Escribe Santiago Asorey

Paúl es un actor treintañero que se va suicidar en dos días. Parece una decisión tomada e irreversible. Ante esta situación a modo de despedida, un grupo de documentalistas se propone filmar los últimos dos días de la vida de Paúl. El se despide de cada uno de sus seres queridos que no creen que realmente vaya a matarse. Mientras tanto la filmación del documental se va enfrentando con un montón de problemas morales. El relato esta inscripto en una convención ficcional que simula lo documental. Se alterna la simulación del registro documental con escenas realistas.  “Two Days” construye un perfil de suicida obstinado, que a diferencia de otros suicidas no se deja llevar por un momento de desesperación. Por el contrario el suicidio como una decisión basada en la firme convicción de que la vida no fue hecha para todos. El tono claramente genérico del film, aliviana la densidad de las imágenes y nos permite seguir el morbo de la narración que parece estar sostenida en la gran incógnita. ¿Realmente Paúl se va suicidar? Independientemente de esta pregunta que funciona como gran motor narrativo.  El relato esta atravesado por cuestiones éticas y estéticas. ¿Como construir un suicidio ficticio intentando obtener algo de lo real a través del falso registro documental? El relato se sitúa en una línea delgada que asoma entre el artificio genérico y la necesidad de expresar algo real.

El sociólogo Durkheim en su enorme libro sobre el suicidio logro delinear una dimensión sociopolítica del suicidio explicándolo a través de causas sociales y no individuales.  Durkheim escribió “La historia nos enseña  que el suicido, que es generalmente raro en las sociedades jóvenes, en vías de evolución y de concentración, se multiplica por el contrario a medidas que estas se desintegran.” Tal vez esta idea de Durkheim nos permita leer en esta película la metaforización del estado contemporáneo de la sociedad norteamericana, atravesada por un momento de decadencia filosófica, social y económica.  En ese sentido “Two Days” es la expresión sintomática del momento político del tejido social norteamericano en donde parece difícil ver el mañana.

F For Fake (1973) de Orson Welles

MENTIRAS VERDADERAS

Al inicio del film, Welles hace su aparición caracterizado como un ilusionista, un mago que desarrolla su espectáculo frente a un niño (frente a una cámara). “Este es un film (…) sobre mentiras”, nos advierte, al mismo tiempo que “prodigiosamente” por mediación del montaje cambiamos junto a Welles de escenario, de una estación de tren a un set. Welles lúdicamente nos introduce en el tema del film: lo verdadero / lo falso. Y deja en evidencia el ardid del cine: las apariencias (fílmicas) son una ilusión. “F for fake” nos cuenta las historia de dos falsificadores: Elmyr d’Hory, un anodino pintor de origen estadounidense que se hizo famoso por ser el más grande falsificador de pinturas conocido hasta entonces. Entre los artistas que falsificaba se encontraban entre otros Picasso, Modigliani y Matisse.

La historia de Elmyr d’Hory fue conocida públicamente gracias a una biografía llamada “Fake” publicada por un mediocre escritor: Clifford Irving, quien tiene el honor de ser el otro falsificador de “F for fake”. Clifford Irving fue acusado de publicar una autobiografía falsa del magnate americano Howard Hughes. El film se completa con el propio Welles contando su propia historia como falsario, recordando sus inicios artísticos, especialmente su famosa audición radial donde fabula una invasión marciana a Nueva Jersey.

Welles ve como una gran coincidencia que Elmyr d’Hory y Clifford Irving, dos de los más grandes falsificadores mundiales vivan en la misma isla, Ibiza. Irving acusa a Elmyr de crear un mito alrededor de su vida y si se descubriera la verdad la ilusión se desmoronaría. Elmyr en relación a las falsificaciones que realizó se justifica: “Si usted los cuelga en un museo en una colección como cuadros verdaderos y si ellos quedan colgados allí por un tiempo suficiente, serán verdaderos. Porque siempre hay un mercado para ello.” Esta idea es reveladora ya que pone en evidencia los convencionalismos del “mundo del arte” (de la pintura) y el dominio de este mundo por parte del mercado creado a partir de la obra de arte como mercancía. Lo que dice que algo es una obra de arte es el valor que tiene en el mercado y ese “…valor depende de opiniones y las opiniones dependen de los expertos” nos dice Orson Welles.

En el derrotero que realiza Arthur Danto en su obra “La transfiguración del lugar común” preguntándose qué diferencia existe entre una obra de arte y una mera cosa, recurre a la filosofía de la acción de Wittgenstein y reflexiona con algunas salvedades: “…un objeto material (o artefacto) se dice obra de arte cuando así se considera desde el marco institucional del mundo del arte” [1]. Hacia el final de su texto luego de recorrer varias teorías que no satisficieron sus inquietudes dice: “Esto parece sólo dejarnos con el marco institucional: igual que alguien se convierte en marido al satisfacer ciertas condiciones institucionales definidas, a pesar de que por fuera no parezca distinto de cualquier otro hombre, algo parecido es una obra de arte si satisface ciertas condiciones definidas institucionalmente, aunque por fuera no parezca distinta de un objeto que no es una obra de arte…” [2] En efecto, el arte o lo que conocemos hoy con el nombre de arte está definido por el marco institucional que establece un código normativo. Un marco institucional gobernado por el dinero y dirigido por directores de museo, galeristas y críticos que deciden lo que es o no es arte. En su relato Welles nos dice: “Un falsificador como Elmyr hace de los expertos unos idiotas… ¿Entonces quien es el experto? ¿Quién es el falsificador?” Welles va más allá que Danto y nos plantea la ilegitimidad de aquellos que dominan el “mundo del arte” con sus opiniones y su dinero para decidir lo que es o no es arte. En “F for fake”, Edith Hughes, la mujer de Irving dice: “Si no hubiera mercado los falsificadores no existirían”. Y Welles, luego de realizar una exaltación de las anónimas catedrales medievales (Chartres, Notre Dame, Amiens, etc.) agrega: “Todo lo que queda, la mayor parte del arte no parece prender estos días, y los hombres lo hacen sin valor para el comercio”. El arte hecho para el comercio no tiene valor. Toda una definición. La falsedad en el mundo de la pintura está en la obra de arte como mercancía y en aquellos que sostienen este estado de cosas. Por eso la acción de Elmyr es de alguna manera vanguardista, al realizar copias de obras reconocidas como arte está socavando el interior del mercado del arte creando obras de arte de obras de arte. La credibilidad del original es el basamento del mercado artístico que se ve turbado por la invasión de copias.

Dijimos que las obras de Elmyr son obras de arte de obras de arte, también podríamos afirmar, utilizando otro marco y sin contradecirnos, que las obras de Elmyr son copias de copias. Son imitaciones de artefactos que imitan la realidad, siguiendo la teoría platónica. Danto escribe: “…si desde el punto de vista de las apariencias externas, un falso x se parece lo suficiente a un x como para ser tomado por x, entonces tomaremos un falso x por un x, del mismo modo que Descartes suponía que siempre podemos tomar un mundo soñado por el mundo real. Y en la misma medida una imitación x es también una falsa x, para la suspicaz mente de Platón, el arte mimético representa la posibilidad permanente de ilusión.” [3] La teoría platónica del arte considera que es un error la mímesis de la realidad, ya que obtendríamos una imagen degradada, una mera copia de un original que tenemos delante nuestro. Siguiendo este razonamiento las imitaciones de Elmyr son doblemente falsas porque imitan imitaciones. Danto hace una salvedad a la teoría de Platón: “Lo que Platón afirmó con precisión no es que el arte fuera mímesis, sino que el arte mimético era pernicioso.”Y más adelante: “…el arte reside en la discrepancia entre realidad y sus replicas imitativas”. Redimiendo con estas palabras al arte que había sido asimilado a la idea de reflejo de la realidad.

Habíamos dicho que Welles realiza una exaltación de los constructores que dejaron sus vidas en la edificación de las catedrales medievales en contraste con la mercantilización del arte contemporáneo. En la escena previa Welles dice que Elmyr “…alcanzó cierta inmortalidad con varias otras firmas”, en referencia a sus falsificaciones. Y en la escena siguiente destaca la imponencia de las catedrales y el anonimato de sus constructores, y concluye la escena profetizando lo inevitable, la muerte del hombre (del artista) y la devastación que realizará el tiempo con todas las obras humanas. El comercio y la vanidad crean a los falsificadores, y falsificadores son todos aquellos, que aún llamándose artistas, “…hacen arte sin valor para el comercio.”

NOTAS

[1] Arthur Danto, “La transfiguración del lugar común: Una filosofía del arte”. Cap. 1, “Obras de arte y meras cosas”. Editorial Paidos, 2002.

[2] Arthur Danto, “La transfiguración del lugar común: Una filosofía del arte”.

[3] Arthur Danto, “La transfiguración del lugar común: Una filosofía del arte”.

Escribe Walter Ferrarotti

Catfish - (2010) de Ariel Schulman y Henry Joost

La mujer detras del tamagotchi

“No somos animales fabulosos.

Somos tamagotchis asustados bajo el granizo”.

Fabián Casas

Yaniv es un fotógrafo joven de New York con una imagen exitosa. A través de Facebook, Yaniv empieza una relación de afecto con Megan y toda su familia y amigos. Cuando Yaniv va en busca de ella encuentra que Megan no era real. Ella y toda su familia eran una fabulación, una especie de novela coral y simultanea construida en la red social por una mujer llamada Angela. En Catfish de Henry Joost y Ariel Schulman predominan planos de fragmentación hechos con cámara en mano. Desde los créditos lo primero que se muestra es el mundo de Universal esta vez trastocado por el mundo de Google Earth. Antes que termine la música de presentación, el corte repentino marca un patrón claro. Todo es instantáneo. No hay tiempo para la presentación entera. El montaje debe dar cuenta de la fragmentación de la vida. De la fragmentación de los personajes y su fabulación. Este patrón de montaje es la estructura de una estética que manifiesta la influencia de la generación You Tube.  Personas que graban y fotografían gran parte de su vida para compartirla en Internet para construir un mundo fabulatorio.

Lo que atraviesa la narración es el problema de lo real. La tesis de la película es el pensar el problema del falso documental de la misma manera que el problema de las redes sociales. La indiscirnibilidad entre lo real y la ficción atraviesa al espectador al no poder dar cuenta de si el documental es en realidad una ficción. Esta indiscirnibilidad no corresponde al estatuto de la imagen sino a una instancia metalingüística. En ese sentido la película esta penetrada de ante mano por una paradoja interna. La enunciación de los planos quiere hacer una muestra de lo real, de lo imprevisible de la vida. Al mismo tiempo que esa enunciación deviene dramática y artificial para tener una pretensión sobre lo real.  Se transita de forma cíclica entre lo real y la ficción. Esta inestabilidad es también de Yaniv, personaje principal, que no puede acceder a la vida real de Angela porque ella no deja nunca de mentir. En ese sentido el problema del falso documental es el mismo problema que el de las redes sociales, el no poder acceder a lo real.

Cuando las condiciones materiales no producen otro signo que el de nuestro fracaso, aparece entonces la fabulación.  El mundo imaginado por Angela es el anverso de una sociedad americana que respira muerte y estancamiento con toda su fuerza.  Cuando Yaniv encuentra a Angela para buscar la verdad, encuentra que ella ha sido devorada también por su mundo fabulatorio. Es presa de su propia ficción. La fabulación no esta solamente en las redes sociales sino que esta inscripta en la propia conciencia. La verdadera historia de quien es Angela no puede ser captada por la cámara.  Angela intuitivamente se sabe objeto del documental. Como los personajes del escritor Juan Carlos Onetti, Angela también se sabe personaje.  Es ella la que logra evidenciar el dispositivo de la red social a través de la exposición del anverso de las imágenes que ella muestra en Facebook. Ella redirecciona la película, obliga a los documentalistas a filmar a aquello que no estaban listos para filmar. Las condiciones en la cual vive, la soledad, la monotonía,  el dolor, el miedo, la muerte que ronda como un fantasma su casa. Ella expone el dolor no asumido y lleva con dignidad, pero son imágenes de dolor que nunca alcanzan, que ni siquiera se acercan a dar dimensión, a acercarse a la verdadera experiencia vivida. Angela le dice a Yaniv que tiene cáncer.  Yaniv la subestima, la película establece que Angela no esta enferma.  Que es solo un invento más de ella. La enunciación la subestima como personaje. Acaso no entienden que algunas cosas suceden en el espíritu y expresan la verdad fabulatoria en el corazón de las cosas. Como lo explica Deleuze a través de Nietzsche, que el ideal de lo verdadero es la ficción mas profunda en el corazón de lo real. 

Angela hace fallar el dispositivo al mostrar a las redes sociales como un panóptico de la felicidad. El crimen es no producir imágenes de nuestra felicidad. Si la narración crítica se podía pensar como una exposición de la miseria humana silenciada, su contra cara es justamente la red social. Que no funciona como un dispositivo vacío de ideología que puede tener múltiples usos y de distinto grado. Las redes sociales son el síntoma de una sociedad pos industrial que sigue convirtiendo a la cultura en mercancia y que no deja nunca de reinventarse. En el desenlace de la película los documentalistas encuentran el anverso del aquel mundo feliz fabulado por Angela. A pesar de eso la enunciación no cambia. El mundo oculto y doloroso tiene la misma enunciación que las imágenes de felicidad. Todo se filma bajo el mismo parámetro, la felicidad y la miseria, lo oculto y lo visible. Catfish lejos de ser una crítica a las redes sociales es su resultado ingenuo.  Su alegato relfexivo es solo de contenido. La forma de pensar la imagen se funde con la forma en que las redes sociales piensan a la imagen. La película no asimila que todo plano tiene la posibilidad de un contraplano político que permita hacer visible la forma como ideología. Ese contraplano es fundamental para comprender la relación existente entre la imagen hegemónica y la imagen invisibilizada por la cultura dominante. Ese contraplano es la necesidad crítica que evidencia nuestra relación con aquella imagen que no podemos ver.

Escribe Santiago Asorey

"Trolljegeren" (2010)

El fin del documental veraz

“Trolljegeren” es una película noruega que incursiona en el género de la aventura y el terror. Formalmente, el film desarrolla un falso documental al estilo de “The Blair Witch Project” (1999) que tras el éxito de taquilla impulsó el surgimiento de un nuevo género que cuenta con sus fórmulas propias y sucedáneas como “Rec” (2007), “Paranormal Activity” (2007) y “Cloverfield” (2008). “Trolljegeren” se inscribe en la misma línea. Un grupo de estudiantes investiga una serie de extrañas muertes de osos. Deciden seguir a un cazador presuntamente responsable con el cual terminan de congraciar para filmar un documental independiente con objetivo de venderlo a la BBC. El grupo de  ambiciosos estudiantes descubre que las matanzas de osos no son más que una distracción mediática  para mantener en secreto la caza de trolls que lleva a adelante el cazador, respaldado por el gobierno noruego. Los trolls son personajes mitológicos que habitan bosques y montañas. Sólo viven de noche, ya que los rayos ultravioleta los hacen explotar o convertirse en roca. Así transcurre la mayor parte del film, el grupo de estudiantes siguiendo al mercenario en secuencias nocturnas mientras combate con los distintos tipos de trolls que invaden el territorio humano. 

Si bien el recurso de la película de miedo con la camarita digital se está sobreexplotando, “Trolljegeren” presenta puntos innovadores. El uso del registro documental en un medio mitológico borra toda pretensión realista en la película. La mitología y la comedia para brindar distancia. Así el espectador, por unos minutos, sufre la inclemencia que proponen los carteles del inicio y final  conforme a aspiraciones veraces que terminan por convertirse en un gesto modesto de comicidad y humildad ante la imposibilidad cinematográfica de generar un discurso realista y verdadero en un hiperespacio donde el “ver” y el “comprender”  pueden confundirse para brindar un espectáculo de seudoacontecimientos históricos.

El documental se prueba como uno de los tantos medios que aspiran a la ideológica búsqueda del tesoro “real”, cuado en definitiva “Trolljegeren” intenta demostrarnos que es otro de los tantos recursos y estéticas  servidos para que el director alcance los objetivos propuestos.  El cine no es una representación, ni una apariencia de lo real. Es imágenes-movimiento e imágenes-tiempo. Quizás el posmodernismo no se someta a la típica crítica del “todo da lo mismo”. Quizás una de las virtudes del pre-posmodernismo artístico sea poner en evidencia que la representación puede servirse de cualquier tipo de recurso para demostrar que la realidad y la ficción no son discursos paralelos; y que es posible la coexistencia de una ficción dentro de la realidad sin suprimir ninguno de los dos términos. “Síntesis disyuntiva” según Deleuze”, “situación filosófica” en palabras de Badiou. La realidad y la ficción,  en retroalimentación, son los motores de la vida.

En un paradigma donde toda producción se reconoce como mercancía, el cruce entre la realidad “objetiva” y la “ficción individual” alcanza picos de fusión para ejemplificar aquello a lo que le atribuimos el nombre de “inconsciente colectivo”. Probablemente los massmedia sean el trampolín que impulse el salto hacia la era de las “conspiraciones”. Una de las virtudes de “Trolljegeren” es utilizar la media para poner en evidencia los dispositivos de comunicación universal  y sus consecuencias evanescentes sobre  la temporalidad en privilegio de una nueva noción espacial. Un hiprespacio sin coordenadas “geográficas”, un espacio abstracto para el cual los órganos perceptivos no han sido desarrollados con la misma velocidad. El film fue filmado en HD, con las pretensiones de emular un grupo de  investigadores con fines de ingresar en el mercado televisivo. Los medios son los que encubren la existencia de los trolls, de la mitología coexistiendo a la par con el hombre y su efecto en la materia. La cámara se vale como motor para generar una verdad puesta en duda constantemente. Quizás “Trolljegeren” sea el inicio de una nueva era que asoma o por lo menos contempla, la posibilidad de trazar mapas cognitivos que busquen a partir de las nuevas tecnologías, en palabras de Louis Althusser, “la representación de la relación imaginaria del sujeto con sus reales condiciones de existencia”. El método: el comentario cómico, la nota, la parodia y un grupo de trolls gigantescos adictos a la sangre cristiana. 

Gonzalo de Miceu