Hugo 3D (2011) - Martin Scorsese

Reseña Crítica
por Santiago Asorey

La flamante película de  Martin Scorsese construye la narración de Hugo, un niño huérfano  que vive en la estación central de trenes de París.  A partir de la tragedia de la muerte de su padre en un incendio, a Hugo  se le abre la posibilidad de conocer los inicios de la historia del cine. En su afán de reparar su destino trágico, logra sin saberlo, profundizar en la vida de uno de los padres del cine primitivo, Georges Méliés. Scorsese muestra que para él, como autor, el cine 3D se encuentra en el mismo estado en el que se encontraba el cine primitivo de Georges Méliès. La película propone descubrir el cine primitivo a través del virtuosismo tecnológico del 3 D. Lo que resalta es el concepto de que el cine de Méliès, al no tener montaje ni movimiento de cámara, al ser unipuntual, era apenas la posibilidad imaginativa de construcción de un lenguaje. Pero no un lenguaje constituido en sí. Algo similar sucede con el 3D que todavía no desarrolló un lenguaje propio. Su explotación aún está demasiada vinculada a la espectacularidad de una nueva percepción de la profundidad de campo.  Tanto el cine primitivo -ver “Llegada del tren a la estación” (1895) de los Lumière- como el cine 3D contemporáneo comparten el grado de espectacularidad que implica la construcción de una nueva forma de percepción del movimiento y de la profundidad de campo.  En la narración se repite en 3D aquella exhibición de la película de Lumière del tren llegando a la estación y de los espectadores asustados intentando escapar de ser atropellados. El cine 3D parece en algún punto volver a ese grado cero de la historia del cine en donde las imágenes tenían un nuevo efecto sobre los espectadores.  La narración de “Hugo” está conformada externamente por el desarrollo virtuoso de espectaculares travellings que recorren París, pero estructuralmente está constituida por el lenguaje incipiente del cine.  De esa manera funcionan los gags cómicos y determinadas maniobras del montaje que remiten a los principios del lenguaje cinematográfico. Por ejemplo una secuencia en donde el mismo Méliès mira a cámara directamente, o una escena en donde se filma a un personaje siendo pisoteado por un tumulto de gente a través de la superposición de un plano del personaje y de zapatos de gente que le caminan encima del rostro. Ese gesto primitivo en el lenguaje que tanto resuena a través de la tecnología 3D, marca que los guiños a la historia cinematográfica pesan más por su forma y no por el contenido de la narración. Es decir, lo que pesa es un intento de redescubrir gestos del montaje primitivo a través de un nuevo gesto técnico que transforma el estatuto filosófico de la imagen. A diferencia de “Avatar” (2009) u otros grandes estrenos comerciales, es “Hugo” se plantea el 3D como un problema. Al menos como una cuestión a resolver. Problema que tal vez, Herzog y Wenders en sus películas 3D hayan empezado a desgranar.

The Ward (2010) - John Carpenter

El tratamiento conspirativo

Según Fredrich Jameson, desde los setenta presenciamos la vigorización del género conspirativo atravesado por los parámetros de la posmodernidad y los nuevos dispositivos de comunicación y transporte. Películas que buscan permitir una representación situacional por parte del individuo, inmerso en una vasta totalidad imposible de representar.[i] El género conspirativo explora las posibilidades de esta nueva situación.

Hay varias películas que en los últimos años han estado buscando una vuelta de tuerca a la reactivación genérica de la conspiración. Films como “Shutter Island” (2010) de Martin Scorsese desarrollan el ingreso del protagonista a la confabulación como parte de un tratamiento psiquiátrico. El entrelazado de la paranoia de Dicaprio y la desaparición de una asesina del hospital psiquiátrico de Ashecliffe , desarrollan la posibilidad de nuevos mapas cognitivos –usando palabras de Jameson- avocándose, en esta película, a instancias disciplinarias de vigilancia y control capaces de regular una red potencialmente infinita, dependiente de la propia capacidad paranoica del sujeto enfermo. 

Otra película, del 2008, que no tuvo mucha repercusión: “The Lazarus Project”. Dirigiendo a Paul Walker, John Glenn, elige como espacio fantasmático la prisión. Sus derivadas delegaciones psiquiátricas actúan como laboratorio del tratamiento conspirativo en un dominio de ensueño. Por dentro del sistema judicial y penal que avala la pena capital, internamente se buscan alternativas más provechosas. Toda una administración de ilegalismos. Aquí el tratamiento conspirativo no desea la recuperación del paciente, es un medio para experimentar y explorar adornado por un discurso falsamente humanista. 

Son dos los distintivos que lleva adelante Carpenter en su última película “The Ward”. En primer lugar, la inscripción de lo sobrenatural en el tratamiento conspirativo.  “The Ward” nos continúa ambientando en el medio psiquiátrico; sin embargo, el espacio adquiere cualidades pesadillezcas, se sobrenaturaliza y esto íntimamente relacionado a una segunda especificidad. Carpenter toma como protagonista a un personaje imaginario: Kristen. Que  se convierte en investigador-detective sumida en la maquinaria conspirativa hasta encontrar su propia fatalidad. 

Toda aquella red conspirativa es producto de una niña, Alice, con desorden de personalidad múltiple. Las diferentes capas de personalidad constituyen personajes diferentes, pacientes psiquiátricos que van siendo eliminados uno a uno por mano de un ente sobrenatural  -que al mismo tiempo consolida los residuos fantasmáticos de una personalidad ya quebrantada por el tratamiento psiquiátrico – hasta dar con Kristen para liquidarla y revelar al verdadero sujeto fabulador –Alice-.  Una vez que el personaje imaginario – Kristen – es confrontado con su propia muerte, el film nos permite el acceso al espacio objetivo y cognitivo de la realidad. El film es el desarrollo de esa muerte. Hace coexistir “elementos de lo real”[ii] en un orden sobrenatural a partir de individualidades que acceden al medio conspirativo. Individualidades enfermas y continuas productoras de sistema. 

La resolución del enigma, la tragedia de Kristen,  es lo que permite verosimilizar toda una incertidumbre fantástica enfebrecida por una niña que busca liberarse de un trauma reprimido.[iii]   El sistema que crea la paranoia de Alice conspira contra la propia Alice. Contra su propia unidad. La evanescencia de la conspiración simboliza la recuperación de Alice, como en “Shutter Island” la recuperación de Teddy Daniels –quizás ambos finales estén muy relacionados-. La diferencia entre ambas películas es que, mientras que en “Shutter Island” la víctima es el propio sujeto fabulador y vemos el film a través de sus ojos, en “The Ward”, el personaje víctima y guía, es un personaje del mundo conspirativo. Es parte de esa red invisible y omnipresente que moldea el cuerpo del verdadero individuo paranoico, Alice. 

“The Lazarus Project” toma otro camino. El tratamiento conspirativo es un arma del aparato legal para ensayar y comercializar intereses ocultos. El ascenso de la conspiración a la realidad, y su desvelamiento, permiten la liberación del personaje.  

Tres maneras distintas de trabajar con la conspiración. Mientras “The Lazarus Project” se avoca a denunciar una red oculta dentro de la institución carcelaria y “Shutter Island” pone el acento en el sujeto paranoico, “The Ward”, amplifica el alcance conspirativo. Focaliza la atención en un personaje imaginario sumido en las telarañas conspirativas, que a su vez encubre al verdadero sujeto oculto creador de sistema. El tratamiento conspirativo, se presenta de esta manera, como una nueva estructura que intenta organizar el pensamiento en unas determinadas condiciones de existencia. 

Gonzalo de Miceu

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[i] FREDRICH JAMESON, La estética geopolítica, 1995

[ii] JEAN BAUDRILLARD, Simulacro y cultura, 1978

[iii] Teniendo en consideración que el desenlace cierra con un pico de tensión muy repetido en el género pero con consecuencias importantes, ya que invocan el eterno retorno del sujeto al sistema enfermo. 

Letter to Elia - BAFICI 2011

Un video de quince de Scorsese para Elia

Entré a la función del mediodía en el Abasto para ver una película de Scorsese inscripta en el rótulo de cine documental. En la sala me encontré con todo aquello que uno puede esperar de una película de Scorsese en el  BAFICI: una sala medio llena, algún que otro estudiante de cine, los pseudo intelectuales que visten el “uniforme” BAFICI (pelo tornado, lentes raros, pantalones clavados, camisas a cuadrados), los que iban a ver una película de Scorsese sin saber quién es Elia Kazan, los fanáticos de Kazan que no saben que durante el macartismo mandó a la hoguera a ocho de sus amigos y colegas del Group Theatre, y alguno que otro que entró de yapa. 

El filme consta de fotografías en blanco y negro, varios fragmentos de películas de Elia Kazán, entre las más destacables “Al este del paraíso” (1955), “Río Salvaje” (1960) y “Nido de Ratas” (1954), algunas secuencias de Scorsese en su oficina interpelando al espectador y unos pocos fragmentos de entrevistas a Elia Kazan. La mayoría del relato es acompañado por la voz en off de Scorsese que se dedica a contarnos la importancia que tuvo el cine de Kazan en sus inicios  como cinematógrafo. Todo aquello que le debe a sus películas y su habilidad para llevar a la pantalla grande el barrio, los personajes del barrio, de la calle, en los cuales vio reflejada  su juventud. 

Lo primero que me hizo ruido es por qué esta película se presentaba como un documental. Bill Nicholls en “La representación de la realidad” señala algunas figuras para poder situar una película dentro del documental o de la ficción. Una tríada de la cual se pueden derivar tipologías y variaciones bastantes útiles. Nicholls dice que hay que atender a la figura del realizador, a sus intenciones y objetivos. Desde este lugar la película de Scorsese es bastante reaccionaria, el título mismo indica que lo que voy a ver es una carta, una carta a Elia, con todo el tono intimista que se le pueda adjudicar. Este posicionamiento indica radicalmente que lo que va a correr en la pantalla es una carta audiovisual. 

Cuando de adolescente falleció un familiar al que no pude acompañar como me hubiese gustado, la psicóloga que me escuchaba por esos tiempos me recomendó que le escriba una carta con todo aquello que me hubiese gustado decirle y no tuve oportunidad, que me dirija al cementerio y la queme. Un acto simbólico. Más allá de que la carta de Scorsese tiene como destinatario al público, es desde este lugar donde me identifico con las intenciones del director y desde este lugar percibo el filme como una carta cinematográfica a un cineasta, con todo lo que ello implica. 

En segundo lugar, Nicholls habla de atender al texto, un análisis cerrado del relato mismo. El documental suele caracterizarse por manejar una estructura narrativa sometida a la proliferación de una argumentación lógica que remite a un tema. Una argumentación cuya conclusión suele afirmarse como empíricamente comprobable.  En este aspecto el documental tiene mucho de la ciencia, de su forma, de su racionalidad. También de la historia, de su modo de construcción sintáctica anteponiendo el consecuente al antecedente. La palabra que impera en “Letter to Elia”, es la palabra de la devoción, es casi sentimentalmente obscena, tonta, pudorosa según la óptica moderna. Roland Barthes escribe en “Fragmentos de un discurso amoroso” en relación con la carta del enamorado:

… la carta, para el enamorado, no tiene valor tácito: es puramente expresiva – en rigor aduladora (pero la adulación no es aquí en absoluto interesada: no es sino la palabra de la devoción)-; lo que entablo con el otro es una relación, no una correspondencia. La relación pone en contacto dos imágenes.

Si una carta pone en relación dos imágenes distintas, el cine, cuyo lenguaje son las imágenes, permite poner literalmente en juego la imagen de Kazan y Scorsese como cineastas. El grito del enamorado, por lo tanto, es el fin del lenguaje, es el lenguaje por el lenguaje. Es la fórmula, el te-amo, el anti signo, la pura proferización.  La argumentación lógica se resquebraja, el pensamiento argumentativo entra en crisis, Barthes escribe: “no te pienso, simplemente te hago aparecer… es esta forma (este ritmo) que llamo “pensamiento”: no tengo nada que decirte, sino que este nada es a ti a quien lo digo”. 

La última figura a la cual Nicholls propone acercarse, es la del espectador y su contexto. Contexto que hace a lo percibido como documental. Es inevitable evadir los efectos de los nuevos dispositivos tecnológicos en el ámbito de la comunicación. Una comunicación mediada por la imagen y la fabulación. Una publicidad de la vida privada. Demasiada intrusión. Demasiado pornográfico. Entonces ¿desde qué lugar la película de Scorsese no responde más a la lógica de cualquier dispositivo de comunicación vía internet que a la estética documental? ¿Es hacia este lugar donde se dirige el cine documental? ¿Es el efecto de campo extendido que opera el cine sobre otros mecanismos como la carta?,  o,  ¿es esta carta la prueba de la simbiosis entre sociedad y arte?

De todos modos, prefiero a Scorsese con DiCaprio antes que cualquier revelación intimista, fetichista y banal de cualquier director. 

Gonzalo de Miceu

Sobre los títulos iniciales de The King of Comedy

La Frontera

El Rey de la Comedia es una de las películas que muchos críticos catalogan como una anomalía del cine yanqui de los ochenta, y en este caso particular, una anomalía en la filmografía de Martin Scorsese.

Hitchcock solía disponer en las secuencias de títulos iniciales la estructura del film. Scorsese se vale del mismo recurso en una imagen detenida:



Tras un incidente con una fanática, Jerry  Langford es empujado fuera de su limusina y devuelto a sus seguidores. La secuencia predomina en flash. Flashes de cámaras  fotográficas que iluminan la escena violenta. El sonido del disparo fotográfico da pie a la captura. Una captura  precisa, de un instante particular en donde la mirada de De Niro  marca la apertura comunicativa del filme. Un personaje consciente de su fabulación que por momentos encarna y visibiliza al sujeto de la enunciación bajo las reglas de su propia neurosis. El espacio de expresión: la mirada y el gesto.

El fotograma detenido propone un equilibrio entre  tres elementos básicos: el instante, la luz y el encuadre. El instante en la mirada de De Niro, que por un lado parecería mirar al interior de la limusina, a Masha pegando las manos contra el vidrio, por otro lado parecería interpelar directamente al espectador.

La luz de los flashes quema los cuerpos en el exterior. En primer plano el de Langford, abstrayéndolo, haciéndolo una masa deforme y dejando a oscuras al fanático en el interior de la limusina, cuyos brazos se alzan hacia la luz de la pantalla. Rupert Pupkin es el único personaje con rostro, un rostro desfigurado, en parte iluminado, en parte a oscuras. Tanto en el interior, como en el exterior.

Siguiendo esta lógica, la composición de los personajes en el cuadro funciona de modo pertinente. El interior de la limusina separado del exterior por el vidrio de la ventana. En el exterior la luz que genera formas, como fantasmas. En la frontera Pupkin, quemado por las luces del exterior y deformado por las manos del interior. Las manos en representación del cuerpo del fanático sin rostro. Pegadas contra la ventanilla como si fuera una pantalla de televisión.

En la imagen aparecen tres personajes centrales de la película. Jerry Langford –interpretado por Jerry Lewis- a la derecha, Rupert Pupkin –Robert De Niro- contra la ventana y Masha  –interpretada por Sara Bernhard- en el interior de la limusina.  El papel de Lewis es el de un comediante de stand up estrella de la televisión acosado por sus fanáticos, entre ellos Pupkin y Masha. De Niro aspira usarlo como medio para su propio debut televisivo como comediante.   Masha simplemente se fanatiza. Permanece en un estado de absorción violenta. Ese es su lugar en el film, una potencia enloquecedora y caprichosa, casi animal.

El torso de Langford emerge entre cuerpos fantasmagóricos. Opaco y erosionado. Un blanco liso que abre al campo infinito e incorporeo de la imagen televisiva que en esta secuencia se devora el cuerpo.   

Rupert Pupkin entre ambos. Su rostro en parte deformado por el flash, en parte a oscuras. Ubicado en el exterior pero arañado por las manos de Masha que brotan del interior. Un personaje que corresponde al espacio de la frontera. Una frontera que remite tanto a su lugar en la diégesis como a su capacidad desbordante. Pupkin es conciente de su propia fabulación. Hay pequeños destellos en donde el personaje nos exhibe la creación de un mundo patético. Un personaje que si creyeran en esos instantes de autoconciencia fabulante moriría. Esa potencia permanece suspendida y latente. Capaz de desplegarse en cualquier momento.  El sujeto vive de su fabulación para sobrevivir.  De este modo el filme, a través de la dupla realidad-fantasía, se encarga de hacer correr la historia utilizando lo fantasioso como directo motor narrativo de lo real. Manifestando una contradicción que en ningún momento vale reclamar: la pérdida de límites entre la ficción y lo real.

Lo particularmente importante de De Niro es su mirada. La mirada de los títulos iniciales y del último plano del filme. Aquí se interpela directamente a la audiencia amplificando el procedimiento del stand up. El comediante no sólo realiza su performance para entretener a los personajes de la diégesis; sino, que demuestra la conciencia de estar entreteniendo a una audiencia cinematográfica. Esta es una de las razones por las que cada vez que miro la película es un mundo nuevo, porque Pupkin le hace saber a su audiencia que siempre son distintos otros.

La mirada a cámara final se relaciona directamente con esta primer mirada. Es una imagen que estaba latente ya en los títulos iniciales. Pupkin, de venir de abajo quiere llegar a arriba, sin importar los medios. Así concreta su objetivo, secuestrando al comediante de stand up más popular de Norteamérica y cambiándolo por un monólogo de diez minutos en cadena nacional. Masha se prende en la tranza y aprovecha para pasar unos momentos a solas con Jerry Lewis. No puede apropiarse del cuerpo de la imagen de un ídolo proyectada por una cultura en plenos inicios de revolución mediática. Su identidad se evapora. Una vez en los pies de Langford, una vez posicionado en el exterior donde queman las cámaras de fotos, Pupkin abre su propio show televisivo ante una inmensa audiencia nacional tras haber escrito libros y pasar tiempo en cárcel por el secuestro. La cámara se acerca a su rostro y Pupkin desliza una mirada minúscula a cámara seguida por un gesto con la boca. Esta acción pone todo el movimiento generado por la imagen en abismo y crisis. Implicando la naturaleza de la frontera como un lugar en el que conviven potencias en pugna, que se van regulando. Masha como potencia pura, Pupkin es el apareamiento de una potencia fabulante ante un medio ficcional, Langford es la materialización de esas dos potencias.





Texto escrito por Gonzalo de Miceu