Close-up (1990) - Abbas Kiarostami

Filmar el milagro

por Walter Ferrarotti

“Close up” comienza con un viaje en auto. Un periodista (Hossain Farazmand) sale de una dependencia policial con dos uniformados y se suben a un taxi. A lo largo del recorrido Farazmand, excitado por la popularidad que obtendrá con la nota que está yendo a cubrir, le cuenta al taxista que se dirigen a realizar el arresto de un hombre (Hossain Sabzian) que engañó a una familia (Ahankhah) haciéndose pasar por un cineasta de renombre (Moshen Makhmalbaf). Farazmand afectado por un verbosidad excesiva apabulla al taxista sobre los beneficios que le traerá ésta primicia y éste lo escucha respetuosamente pero alejado del mundo del periodista. Farazmand afirma que ésta noticia es una historia “Oriana”, en referencia a Oriana Fallacci e inmediatamente le pregunta al taxista si conoce a la periodista aludida y éste le responde negativamente. Farazmand le nombra a otros dos colegas y el taxista le replica con humor: “No son clientes míos”. El reportero comienza a elucubrar los pormenores de la historia prejuzgando las intenciones de Sabzian: “Tengo que averiguar si tenía planes ilícitos, como robarles”, deseando así el peor escenario posible para que su reportaje esté bien condimentado. Luego se pierden y el viaje se torna laberintico, doblan en una calle, doblan en otra y en otra más sin encontrar el camino. En tres oportunidades preguntan a circunstanciales transeúntes para lograr orientarse hasta que por fin retoman el rumbo. Cuando por fin llegan a la calle donde se encuentra la casa de la familia Ahankhah, Farazmand descubre que es una arteria sin salida y dice: “Es curioso que esta noticia salga de un callejón sin salida”.

La clave de  esta escena,que va a tener su reflejo hacia el final de la película, está dada por el taxista. Los policías y el periodista ingresaron a la casa para realizar el arresto y cubrir la nota respectivamente mientras el taxista los espera en la calle, éste se baja del auto para estirar las piernas y luego de mirar al cielo surcado por un avión a chorro, rescata de un montículo de hojas muertas un ramo de flores que guarda en la luneta de su auto. Esta acción, rescatar flores de un cumulo de basura, que parece banal y está desplazada de la acción principal de la escena puede verse como cifra de la película de Kiarostami y de la operatoria que Badiou le atribuye al cine: “…es cierto que el cine trabaja con la basura; es un arte absolutamente impuro (…) Pero el esfuerzo artístico está en transformar desde el interior ese material y producir imágenes-movimiento, imágenes-tiempo, por una suerte de travesía de la impureza”[1] y más adelante afirma: “…el cine consigue extraer un fragmento de pureza de lo peor que hay en el mundo, su material preferido.”[2]

La película de Kiarostami parte de una información periodística cuyo título reza: “Falso Makhmalbaf arrestado”, firmada por Farazmand, y que presenta a un hombre acusado de estafa. La nota, calificada de sensacionalista por el mismo reportero que la realiza, se puede considerar como uno de esos materiales impuros, execrables con los cuales trabaja el cine. La motivación de Farazmand es la ambición y la vanidad, y no pone reparos para conquistar su meta en prejuzgar a Sabzian considerándolo un ladrón y un estafador. El padre de la familia Ahankhah le dice a Kiarostami: “El señor Farazmand afirma que la verdad no se habría sabido de no ser por él. Eso no es cierto.” Podemos aventurarnos a ver en la imagen del callejón sin salida en la que repara el reportero, una idea del lugar a dónde nos lleva la pluma de Farazmand y el periodismo (sensacionalista), con sus prejuicios, su ambición y su arrogancia. En su película Kiarostami toma como punto de partida la impureza de ese material para ir más allá y revelarnos la interioridad de un hombre sensible, apasionado por el cine e identificado con los sufrimientos de los personajes de las películas de Makhmalbaf, especialmente el personaje de la película “El ciclista” (Bicycleran, 1987). Un hombre que asume y se arrepiente de su falta y tiene la grandeza de pedir perdón. Hacia el final de la película Sabzian consigue su libertad y es recibido por el verdadero Makhmalbaf luego de haber permanecido cuarenta días en prisión. Kiarostami, revelando la presencia del dispositivo fílmico, filma este encuentro y el recorrido que van a realizar  hasta la casa de la familia Ahankhah desde un vehículo con el parabrisas rajado, con problemas de imagen y sonido, y hablando en off de estos inconvenientes con su técnico/conductor. Sabzian al ver a Makhmalbaf se conmueve y lo abraza llorando, luego se suben a la moto de Makhmalbaf y juntos van a la casa de la familia Ahankhah. En el camino se detienen a comprar un ramo de flores que Sabzian le ofrendará a la familia Ahankhah en agradecimiento por su generosidad. Esta acción de Sabzian, de ofrendar flores a la familia que le brinda el perdón, es reflejo de la escena en la cual el taxista rescata un ramo de flores de la basura. En la puerta de la casa de la familia Ahankhah cuando Sabzian y Makhmalbaf están esperando que los atiendan, éste último le pregunta a Sabzian: “¿Cuándo vino aquí por primera vez?” Y Sabzian le responde “Hace cuarenta días”. Cuarenta son los días que Dios hace llover sobre la tierra para purificarla [3], cuarenta son los días que Jesús ayuna en el desierto previo a su sacrificio y cuarenta son los días que Sabzian es recluido en prisión, tiempo y lugar que están fuera de campo y dónde opera su purificación. Las flores que ofrenda Sabzian, es símbolo de su purificación, de su iluminación interior, del rescate que hace de sí mismo y que se cifra en la manifestación sensible del ramo de flores. Badiou nos ilumina: “… filmar un milagro es posible (…) se puede filmar ese milagro desde lo interior de lo sensible… Se puede hacer aparecer la luz interior de lo visible. Es una de las grandes síntesis posibles del cine, una síntesis, en definitiva, de lo sensible y de lo inteligible.” [4] En efecto, el cine puede acercarnos lo trascendente por intercesión de lo material-sensible y Kiarostami nos muestra la purificación de Sabzian, mediante sus palabras de arrepentimiento y los gestos de su rostro que manifiestan una tristeza inconmensurable. Y el milagro, la manifestación sensible de la transformación-purificación de Sabzian se revela en el ramo de flores, en la puerta de la vivienda de la familia Ahankhah que se abre para él y en la sencilla sonrisa que esboza al final antes de ingresar a la casa.

La escena final en donde Kiarostami con su técnico/conductor siguen a Sabzian y a Makhmalbaf es simétrica a la escena del inicio del film, en ambas se desarrolla un recorrido en automóvil. Las motivaciones de ambos recorridos son diametralmente opuestas. En la primer escena Farazmand se dirige con dos policías a arrestar a Sabzian y en la última escena Kiarostami sigue a Sabzian para dar cuenta de su liberación. En la escena del comienzo la cámara objetiva toma en primer plano a Farazmand y al taxista respectivamente a medida que se desarrolla el dialogo entre ellos, en profundidad de campo los policías los secundan, luego la cámara toma dos o tres planos de las calles cuando están perdidos. A diferencia de ésta, en la escena del final la cámara delata su presencia: es Kiarostami y su técnico/conductor quienes están filmando a Makhmalbaf y a Sabzian en su trayecto hacia la casa de la familia Ahankhah. Aquí, en ningún momento vemos a Kiarostami o a su acompañante, pero evidencian su presencia hablando en off de los problemas técnicos que tienen: no ven a Makhmalbaf en cuadro o el micrófono que éste lleva no funciona y se escucha intermitentemente. En la escena del comienzo Farazmand está tan ensimismado en su ambición que se pierde literalmente y el recorrido se transforma en una especie de laberinto. Tres veces tiene que preguntar para volver al camino correcto y al llegar cae en la cuenta que es una calle sin salida. El objetivo de Kiarostami es revelarnos la conversión-purificación de Sabzian y si lo sigue, si lo tiene en cuadro no va a perderse como Farazmand. Kiarostami llega, siguiendo a Sabzian y a Makhmalbaf, a la misma calle sin salida, pero sabe que la salida no se da en plano horizontal, la salida nunca puede ser rastrera como cree Farazmand. En la escena inicial, antes de rescatar las flores de la basura, el taxista, recordemos que es un aviador (es decir que está acostumbrado a las alturas), mira hacia el cielo, atraído por el sonido de un avión a chorro y esa apertura del campo de la mirada, esa visión del cielo ilumina lo que tiene delante de él: el ramo de flores que rescata de la basura. En ese desplazamiento que realiza la mirada del taxista que va de lo horizontal a lo vertical, es dónde se cifra el movimiento que debe realizar Sabzian (y Kiarostami con él) para salir del laberinto. La salida del laberinto es vertical, “De todo laberinto se sale por arriba” [5], nos revela nuestro gran Leopoldo Marechal. En “Close up” el laberinto sin salida es la ambición y la vanidad, si Sabzian no se hubiera arrepentido se encontraría en la misma calle sin retorno que Farazmand. Sabzian toma la identidad de Makhmalbaf para agradar, para ser estimado por la madre Ahankhah primero y luego por toda la familia, un pecado [6] de vanidad simétrico al de Farazmand. Y Kiarostami nos muestra la elevación de Sabzian por sobre su pecado, esa es la salida del laberinto de Sabzian y por añadidura la de Kiarostami por conservar la humildad, por no ponerse por encima de Sabzian como sí hace Farazmand. Cuando Kiarostami sigue a Makhmalbaf y a Sabzian, antes de comprar las flores, y el sonido del dialogo entre estos dos se ve interrumpido por los problemas técnicos, lo único que se entiende es una línea que dice Sabzian: “Ahora entiendo lo que quiere decir”. Tal vez están hablando de uno de los personajes de Makhmalbaf, quizás sea el personaje de “Bicycleran”, no lo sabemos. De lo que sí estamos seguros es que Sabzian entendió, comprendió, se elevó hacia y por la sabiduría. Ya hacia el final, vemos a Makhmalbaf y Sabzian con las flores en su mano, parados en la puerta de la familia Ahankhah, en la calle sin salida. Sabzian está llorando, el padre de la familia Ahankhah abre la puerta y Makhmalbaf instando a que perdone a Sabzian le dice: “El Sr. Sabzian ha cambiado”, Kiarostami congela el último plano de la película: Sabzian está sonriendo con las flores en la mano e ingresando a la casa de la familia Ahankhah. El milagro fue consumado: “Os digo que, de igual modo, habrá más alegría en el cielo por un solo pecador que se convierta que por noventa y nueve justos que no tengan necesidad de conversión” [7]. El último plano de “Close up” puede asimilarse al concepto de Badiou de “filmar el milagro”, lo que estaba perdido fue encontrado [8] (Sabzian), lo que estaba separado fue unido (Sabzian – Ahankhah), y esta vez fue el mismo dispositivo fílmico puesto en evidencia quien obró el prodigio.

……………..

LAS SÍNTESIS

Badiou afirma que el cine y la filosofía comparten, cada uno con su lenguaje, un objetivo común: realizar una síntesis donde hay una ruptura, donde hay una disyunción entre dos términos opuestos. “Una síntesis allí dónde está la diferencia. Tomando ciertos elementos que han sido introducidos por el otro termino.” [9]

Ya hablamos de la síntesis que realiza Kiarostami al mostrar lo inteligible a través de lo sensible.

Kiarostami elige un método de realización heterogéneo mixturando el documental: el juicio, entrevistas a Sabzian, a la familia Ahankhah, a la policía, al juez, etc. y la ficción: el viaje en taxi de Farazmand  y los policías, el encuentro en el autobús entre Sabzian y la señora Ahankhah, el momento del arresto, etc. Hay una solida diferencia entre ambas operaciones delimitada en cien años de historia del cine, y Kiarostami se sirve de estos procedimientos para parir una síntesis partiendo de aquello que los separa. Y esa síntesis se construye en y por el alumbramiento de la pasión y la purificación de Sabzian.

Hay una oposición manifiesta entre el periodismo (Farazmand) y el cine (Kiarostami), ambos tienen prácticas, métodos y principios muy diferentes. Para Farazmand la noticia es él mismo; en su relato, Sabzian carece de valor, simplemente es el material que lo llevará a la fama. En contraposición, para Kiarostami lo único importante es Sabzian. Es interesante ver que en la primera escena Farazmand es quien lleva a los policías a la casa de Ahankhah y quien le imparte ordenes a los uniformados. Kiarostami filma el juicio oral que se desarrolla para juzgar a Sabzian, y hay un momento en que Kiarostami fuera de cuadro conduce el proceso realizando una serie de preguntas al reo. Interpretando estas escenas, Farazmand (el periodismo) está asociado a lo policíaco, mientras Kiarostami (el cine) a la justicia. En la última escena de la película cuando Sabzian y Makhmalbaf son seguidos y filmados por Kiarostami y su acompañante, éstos últimos se asemejan a paparazis que están en busca de una noticia escandalosa, pero sólo nos encontramos con el arrepentimiento y la ofrenda de un hombre sencillo. Kiarostami realiza una síntesis tomando elementos y operatorias del periodismo para purificarlos e integrarlos a su hacer en el cine.

……

BIBLIOGRAFÍA

Badiou, Alain;

“El cine como experimentación filosófica”

Pensar el cine 1. Imagen, ética y filosofía. (Gerardo Yoel comp.); Manantial; Buenos Aires; 2004.

Biblia de Jerusalem,

Génesis 7, 4.

Lucas 15, 7

Lucas 15, 22-24

Editorial Desclée De Brouwer, 1973

Marechal, Leopoldo;

“Laberinto de Amor”

Sur, Buenos Aires, 1936.

………….

NOTAS:

[1] Badiou, Alain; “El cine como experimentación filosófica”, en Pensar el cine 1. Imagen, ética y filosofía. (Gerardo Yoel comp.); Manantial; Buenos Aires; 2004.

[2] Badiou, Alain; “El cine como experimentación filosófica”.

[3] “…yo haré llover sobre la tierra cuarenta días y cuarenta noches; y raeré de sobre la faz de la tierra a todo ser viviente que hice.” Génesis 7, 4. Biblia de Jerusalem.

[4] Badiou, Alain; “El cine como experimentación filosófica”.

[5] Leopoldo Marechal, “Laberinto de Amor”, Sur, Buenos Aires, 1944.

[6] La palabra pecado viene del griego hamartia, que quiere decir “errar al blanco”.

[7] Lucas 15,7. Biblia de Jerusalem.

[8] “²² Sacad en seguida el mejor traje y vestidlo; ponedle un anillo en el dedo y sandalias en los pies; ²³ traed el ternero cebado, matadlo y celebremos un banquete, ²⁴ porque este hijo mío estaba muerto y ha vuelto a la vida; estaba perdido y se le ha encontrado. Y empezaron el banquete.” Lucas 15,22-24. Biblia de Jerusalem.

[9] Badiou, Alain; “El cine como experimentación filosófica”.

Vertigo (1958) de Aflred Hitchcok - Parte I

En Vértigo, Hitchcock pone de manifiesto una serie de figuras arquetípicas, constitutivas de la puesta en escena, que configuran una matriz simbólica a partir de la cual el film inicia su despliegue de sentido. 

LA SALIDA DEL LABERINTO

LA ESPIRAL HELICOIDE

En su ensayo sobre Vértigo, “La hélice y la idea”, Eric Rohmer, resalta la utilización por parte de Hitchcock “…de un doble motivo geométrico, el de la recta y el círculo (…) Recta y círculo se lían por mediación de una tercera dimensión: la profundidad…”[1] conformando así la espiral helicoide. Esta aseveración de Rohmer está prematuramente corroborada en el nombre del film[2] y en la animación de los títulos diseñados por Saúl Bass.  

En Vértigo la espiral helicoidal se manifiesta cuantiosamente a lo largo de toda la película[3] pero está presente esencialmente en el rodete de Madeleine (duplicado del que aparece en el retrato de Carlota Valdez) y en la escalera que asciende a la torre del campanario de la Iglesia San Juan Bautista. La espiral helicoidal es un círculo abierto que se despliega verticalmente circundando una recta o eje vertical, y está estrechamente relacionada con otras tres figuras arquetípicas que también tienen presencia en Vértigo: la escalera, la torre y el laberinto.

LA ESCALERA Y LA TORRE

La escalera, como modelo ejemplar, está unida al concepto de movimiento ascendente y descendente a lo largo del axis mundis[4] (eje del mundo) conectando los tres mundos cósmicos: el inframundo, la tierra y el cielo. La escalera figura el paso de un plano a otro, o de un modo de ser a otro y representa el acceso a la realidad y lo trascendente, que va de lo irreal a lo real, de la oscuridad a la luz, de la muerte a la inmortalidad. Cuando la escalera “…tiene una forma espiraloide, atrae la atención sobre el foco del desarrollo axial, que puede ser Dios, un principio, un amor, un arte, la conciencia o el yo propio del ser que está en curso de ascensión y que se apoya enteramente en este foco, alrededor del cual dibuja sus volutas (…) La escalera es el símbolo de la progresión hacia el saber, de la ascensión hacia el conocimiento y la transfiguración. Si se eleva hacia el cielo, se trata del conocimiento del mundo aparente…”[5]

Al promediar el primer acto Scottie se ve imposibilitado, por su pánico a las alturas, de continuar su ascenso por la escalera hacia el campanario para evitar el fatal suicidio de su amada. Y al promediar ya la película asciende por esa misma escalera para desvelar el espejismo proyectado por Judy–Madeleine y revelar así que fue víctima de un engaño en dónde se lo utilizó, debido a su trauma, para ser testigo de un falso suicidio que encubría un asesinato. Al lograr ascender por la escalera hacia la torre/campanario nuestro héroe  pasa del plano de la irrealidad-oscuridad al plano de la realidad-luz[6], y este acto le prodiga la cura de la acrofobia[7] y el descubrimiento de la verdad al poner en evidencia el dispositivo de simulacro maquinado por Gavin Elster. La torre/campanario es un arquetipo que en relación con el axis mundis es también un mito ascensional y traduce una energía solar regeneradora. Energía de la cual Scottie es beneficiario al conquistar la cima liberándose del error de las apariencias y metamorfoseando así a Judy-Madeleine en una mera ilusión que se escurre entre sus manos para precipitarse al vacío[8]. 

LA SALIDA DEL LABERINTO

Scottie visita a Gavin Elster en su oficina y éste le encomienda vigilar a su esposa presuntamente poseída por el fantasma de Carlota Valdez, muerta cien años atrás. El héroe se muestra vacilante pero aun así acepta la misión y comienza a seguir a Madeleine, y en ese derrotero San Francisco se convierte en un intrincado laberinto. Una manifestación de ésta transmutación de la ciudad en un meandro se evidencia cuando, al día siguiente de que Scottie rescatara a Madeleine de las frías aguas de la bahía, aquel retoma su misión siguiendo a la mujer en automóvil con un renovado afán. En el trayecto nuestro héroe se muestra turbado ante el errático recorrido por el cual lo guía la enigmática mujer, que da vueltas sin sentido como si estuviera extraviada. El destino de Madeleine era la casa de Scottie, la cual encuentra gracias a la orientación que le proporciona la torre Coit[9]. Más adelante podemos ver la figura del laberinto en el bosque de secuoyas cuando Madeleine en una actitud de ensoñación desaparece delante de los ojos de Scottie y el reencuentro se produce en una atmósfera de extrañamiento y misterio. La espiral helicoide y la espiral plana guardan el mismo simbolismo, y ésta última está familiarizada con el laberinto[10]. “…el ser que recorre el laberinto o cualquier otra figuración equivalente llega finalmente a encontrar así el ‘lugar central’, es decir, desde el punto de vista de la realización iniciática, su propio centro…”[11] Scottie al aceptar la misión encomendada por Gavin Elster se introduce en un laberinto sin centro, o mejor en un laberinto con un centro falso: Madeleine. “De todo laberinto se sale por arriba”[12], nos guía el maestro Leopoldo Marechal y esa es la operación que debe realizar Scottie para lograr su verdadera meta: librarse de lo ilusorio ascendiendo por la escalera-espiral para alcanzar la cima de la torre y así emerger del laberinto erigido como un simulacro y conquistar, una vez restablecido el equilibrio, su propio centro.

Escribe Walter Ferrarotti 

BIBLIOGRAFÍA

·          Ananda Coomaraswamy, “La iconografía de los ‘nudos’ de Durero y de la ‘concatenación’ de Leonardo”

·          Eric Rohmer, “La hélice y la idea”

En Hitchcock, de C. Chabrol y E. Rohmer. Editorial Manantial, Buenos Aires, 2010.

·          Leopoldo Marechal, “Laberinto de Amor”.

Sur, Buenos Aires, 1936.

·          Jean Chevalier, “Diccionario de Símbolos”.

Herder, Barcelona, 2000.

·          Pierre Grimal, “Diccionario de mitología griega y romana”

Paidos, Buenos Aires, 1997.

·          Platón, “La Republica”

Eudeba, Buenos Aires, 1998.

·          René Guénon, “Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada”.

Eudeba, Buenos Aires, 1969.

 

FICHA TÉCNICA

Vértigo

E.E.U.U.

1958

Dirección: Alfred Hitchcock

Guión: Alec Coppel y Samuel Taylor Basado en la novela de Boileau y Tomas Narcejak: “De entre los muertos”

Producción: Paramount Picture Corporation

Música: Bernard Herrmann

Títulos: Saúl Bass

Reparto:

John “Scottie” Fergusson: James Stewart

Madeleine Elster / Judy Burton: Kim Novak

Marjorie “Midge” Wood: Barbara Bel Geddes

Gavin Elster: Tom Helmore

---

[1] Eric Roher, “La hélice y la idea”, del libro “Hitchcock”, de C. Chabrol y E. Rohmer. Editorial Manantial, Buenos Aires, 2010.

[2]  La recta y el círculo están implícitas en la palabra vértigo. En cuanto a la recta nos remite, con su significado de “miedo a precipitarse desde una altura”, a la idea de verticalidad (vertical: “Dicho de una recta o de un plano: Que es perpendicular a otra recta o plano horizontal.”), palabra que comparte raíz con vértigo. Y la idea de círculo emerge al derivar el término vértigo del latín vertīgo,-ĭnis, que significa “movimiento circular”. Significados extraídos del Diccionario de la Real Academia Española. Edición digital: http://buscon.rae.es/draeI/

[3] “… la hélice será ideal, sugerida por su cilindro de revolución, representado éste ya sea por el campo de visión de Stewart que sigue a Novak en automóvil, ya sea por la bóveda de árboles sobre la ruta, ya sea por el tronco de las sequoias, ya sea por el corredor que menciona Madeleine, y que Scottie encontrará en sueños (…), y muchos otros motivos que no podrán ser advertidos más que al cabo de múltiples visiones. La sección de sequoia milenaria y el travelling circular (de hecho es el tema el que gira) en torno al beso, pertenecen también a la misma familia de ideas. (Eric Rohmer, “La hélice y la idea”, del libro “Hitchcock”, de C. Chabrol y E. Rohmer. Editorial Manantial)

[4] El paradigma del eje del mundo es el árbol del paraíso, árbol arquetípico que une cielo y tierra. Con la madera de éste árbol, según cuentan algunas tradiciones, fue construida la cruz en la cual crucificaron a Cristo.

[5] Jean Chevalier, “Diccionario de Símbolos”. Herder, Barcelona, 2000.

[6] La iluminación lograda por Scottie en el ascenso hacia el exterior de la torre luego de atravesar la oscuridad de lo aparente guarda íntima relación con el mito de la caverna platónica.

[7] Otra definición de vértigo, proporcionada por el diccionario de la RAE es: “Trastorno del sentido del equilibrio caracterizado por una sensación de movimiento rotatorio del cuerpo o de los objetos que lo rodean.” La ascensión y la revelación de la verdad sitúan a Scottie en su propio eje (relacionado con el axis mundis), restaurando así el equilibrio perdido.

[8] Podemos trazar una analogía con el mito de Edipo y la esfinge. Este monstruo se situó en una montaña al oeste de Tebas… planteaba a los viajeros enigmas que no podían resolver, y entonces los mataba. Sólo Edipo logro responder, y el monstruo despechado se arrojó desde lo alto de la roca y se mató.

[9] Otra vez el símbolo de la torre; y es evidente, dado el nombre de ésta (Coit), el indudable simbolismo sexual.

[10] Hay ciertos dibujos llamados “dédalos” o “laberintos” que conjugan en sí la espiral y el laberinto. Durero tiene una serie llamada “Knoten” (nudos) inspirada en la “Concatenación” de Leonardo Da Vinci. Estos dibujos “…tienen estrecha relación con los laberintos, y más particularmente con los que se trazan en el embaldosado de ciertas iglesias medievales.” En efecto, en un gran número de iglesias medievales  (Chartres, Amiens, Reims, etc.) se halla trazada la figura del laberinto al principiar la nave central. El simbolismo de dicho diseño es equivalente al de la “peregrinación a Tierra santa”. “…los laberintos que se trazaban otrora en las lajas del piso de ciertas iglesias, cuyo recorrido se consideraba (…) un sustituto del peregrinaje a Tierra Santa…” El punto dónde concluye ese recorrido “…no es sino la imagen de un centro espiritual, como todo lugar de iniciación lo es…”. Teniendo en cuenta esta relación entre espiral, laberinto e iglesia, no es para nada casual que el héroe hitchcockiano encuentre su “centro” en el ascenso de una escalera caracol que se eleva hacia el campanario de una iglesia. (Los textos en cursiva son de: René Guénon, “Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada”)

[11] René Guénon, “Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada”. Editorial Eudeba, Buenos Aires, 1969.

[12] Leopoldo Marechal, “Laberinto de Amor”. Sur, Buenos Aires, 1936.