The Artist (2011) - Michel Hazanavicius

Reseña Crítica
por Jennifer Nicole Feinbraun

Este año la celebración de la academia se vio signada por un sentimiento nostálgico. Las películas galardonadas más allá de sus diferencias tenían como eje temático la nostalgia. Sin más las dos películas favoritas “El artista” y “La invención de Hugo” eran películas que se ceñían a la idea de un cine del pasado, memorioso, necesario de rescatar. Martin Scorsese, apelaba a las nuevas tecnologías del 3D para dar vida al inventor del cine George Meliés y a su fábrica de sueños mágicos; Michel Hazanavicius, recurría a la reminiscencia de las técnicas y del lenguaje del cine mudo para escenificar la transición hacia el sonoro del Hollywood de fines de los años 20. Dos películas que asumían momentos fundacionales en la historia del cine, que implicaban un antes y un después, un cambio significativo para el lenguaje. La pregunta es con qué sentido o por qué motivo se retoma la génesis del cine.

El artista propone una reflexión sobre el lenguaje y las innovaciones tecnológicas dentro de la evolución cinematográfica. Reflexión y no un mero homenaje ya que no constituye una copia estricta de la experiencia sino que propone un acercamiento desde el presente. A través del tratamiento acertado que plantea el director el espectador del siglo XXI experimenta a la inversa lo sucedido a fines de los años 20. El fenómeno de la desaparición del cine mudo con el simultáneo advenimiento del sonoro. Hoy desacostumbrados al cine mudo ingresamos en un universo diferente el cual se debe aprehender desde otro código, como en 1927 "El Cantor de Jazz" proponía a su público un nuevo lenguaje, hoy el artista nos retrotrae a un cine no transitado, pretérito y novedoso a la vez.

Hollywood, 1927, George Valentin es el actor de moda, el favorito de todos los productores y la industria. Peppy es una aspirante a actriz y fanática de George que por casualidad a la salida de una de sus películas logra toparse con el actor y así convertirse en la portada del Variety. La intromisión a través de un supuesto affaire con el galán le permite hacerse de una participación en una de sus películas. El romance es inminente al igual que el declive económico-profesional de George. Se avecinan cambios rotundos en la industria cinematográfica con la aparición del sonoro. George perteneciente a la vieja escuela se rehúsa a la nueva tecnología, quedando en bancarrota tras su obstinado intento de proseguir con el cine mudo. Peppy toma el camino inverso, se adapta al sonoro volviéndose la actriz del momento, pero nunca olvida a George.

Filmada en blanco y negro y en formato 1/1:33 “El artista” es una película muda pero con miras a una lectura actual. Se puede pensar que “El artista” es una película muda porque retrata el momento de transición del cine silente al sonoro, pero eso seria un error, verdaderamente es una película muda porque asume el punto de vista traumatizado de George Valentin que no puede asumir la transición. Si hay algo para destacar es la aseveración a la hora de elegir un punto de vista determinado que justifique el hecho de que se trate de una película muda, volviendo a la película una decisión no sólo estética sino ética.

Michel Hazanavicius observa el cine silente desde la perspectiva de este personaje que vive literalmente dentro del cine, dentro del cine mudo. Es por ello que toda la película se desarrolla como una película muda y una película muda actual. Esto se produce porque hay un doble uso del lenguaje, el lenguaje grandilocuente y sobreactuado de la película dentro de la película, porque ahí estamos viendo una representación, y el lenguaje sutil y actual de la vida diaria de los personajes embestidos por la visión traumatizada de George, que vive atrapado en su mundo insonoro.

El resultado es una película donde confluye el cine de antes con el cine de ahora. Se es fiel a la forma y la estructura de la época dorada, pero sin perder de vista el siglo transcurrido en la historia del cine. La radicalidad de “El artista” es que es una película conciente de su condición y su elección, es una película que se reconoce película muda. El silencio es el motor narrativo para el personaje que conduce el hilo de la narración, no es un elemento técnico sino temático. Al estar tan aferrados a la visión de mundo de George la palabra se vuelve un imposible. Sólo en una pesadilla es que podemos escuchar de modo metafórico como opera el sonido en la mente de George y sólo al final del film cuando el trauma se haya elaborado es que escuchamos el “¡Cut!” del director.

M, el vampiro de Düsserdolf (1931) y Fury (1936) - Fritz Lang - Parte II

por Gonzalo de Miceu

En “M” la individualidad es ingrediente monstruoso, factor a estandarizar por los mecanismos disciplinarios, a ocultar, a esconder dentro de los parámetros del orden social. Son muchos los directores que trabajan la especie del sociópata - Hitchcock, Scorsese, Kubrick-  en distintos tipos de guión. En “Fury”, ya la oposición no se da en términos de capas sociales perturbadas por el individuo anormal. “Fury” pone en conflicto el sujeto medio en busca del sueño americano contra la masa enardecida. 

Todo a raíz de una confusión, de un malentendido hitchcockeano: el doble de cuerpo, el cambio de identidades. Así, un bolsillo con restos de maní es la excusa perfecta para desarrollar dos fuerzas en potencia de eclosión. El inocente inculpado, las fuerzas de la ley que no pueden contener el murmullo local que inconcientiza las masas haciendo del pueblo un puño.  Un cine del rumor. Los medios de comunicación, en especial el periódico y la radio, agilizan las congregaciones sociales –al igual que el café, el bar- y ofrecen máximas bajo las cuales concentrar la voluntad masiva; pero, el cine de Lang continúa siendo un cine del cotilleo, de la boca en boca, de la oreja pueblerina. Los líderes son pasajeros, y bajo los 22 acusados se esconde toda la carne del chanchullo lugareño. Lo que pone en tensión “Fury” es la necesidad de un único culpable, del chivo expiatorio como eje fundamental para desligar la culpa colectiva. Las masas funcionan bajo la lógica espontánea de la demonización, demonizar al enemigo, lincharlo e incinerarlo en su celda. Las estadísticas de linchamientos arrojadas por el abogado acusador en el juicio, ponen de manifiesto una voluntad moral de revisar el código humano de conducta social. 

No es que en los mundos de Lang haya finalmente un ámbito garante de justicia y paz –como se podría pensar en Hitchcock-; pero, hay una decisión conciliadora que apuesta al orden, a un funcionamiento casi utópico del orden que se sostiene en razones que nada tienen que ver con el respeto a la conducta socio-legal. Más bien al asomar de un nuevo hombre, inconcluso, que alcanza momentos de lucidez por medio de la auto-racionalización de las pasiones en el interior del sujeto. A la falta de encause pasional, el personaje es perseguido, delirante, se convierte en un demente atormentado por los fantasmas de sus cúspides tempestivas. A modo de profecía,  Joe Wilson ve los rostros de los 22 acusados en las vidrieras, el número 22 se hace condena; pero, también se le conceden estas epifanías para favorecer una proyección futura de tormento. Es la pérdida de su comprometida Katherine Grant, aquello que actúa como eje de acción para un personaje desorientado que vive en la invisibilidad legal guiado por un motín interno de venganza. Es la promesa del amor lo que lleva a Wilson a enmendar  sus acciones, del amor y la culpa. Quizás sean estas categorías proféticas las que se le niegan en “Scarlet Street” (1945) a Christopher Cross  -Edward G. Robinson-. Podríamos decir que “Scarlet Street” es la contracara de “Fury”, en lo respectivo a las consecuencias de la responsabilidad moral de lo ilícito.  Dos salidas diferentes, o la reparación a tiempo de un hostigamiento a venir o el eterno vagabundeo martirizante. 

La lógica sobre la cual evoluciona “Fury” consta de tres partes. En primer lugar la elección de un culpable azaroso a castigar. Culpable satanizado que invoca suplicio por mano del pueblo. Espectáculo para la masa, castigo y función social. La prueba no es necesaria, tampoco la confesión, la masa amotinada sacia su sed de muerte por predigitación inconsciente. 

Wilson escapa al incendio del departamento de policía fortuitamente, sin que nadie sepa de su supervivencia. Desde aquí se desarrolla la segunda etapa en el film, la lucubración de Wilson para engañar al poder judicial manejando a distancia los hilos del tribunal; y, conseguir pena capital para los 22 acusados y perjurio por falso testimonio a todos los habitantes del pueblo. Las estrategias de Wilson ponen en jaque todo el funcionamiento jurídico-legal, su vulnerabilidad e inoperancia. Durante el juicio se evidencia el rol ambiguo de los espectadores, testigos y agentes de acción. Las intenciones de los habitantes del pueblo –por encubrimiento- tienden al olvido, a una reestructuración consiente de la memoria colectiva, a desvanecer la culpa entre todos los implicados. 

La resolución final y el dictado de sentencia están atravesados por la conciencia del protagonista, por un dilema moral. La sed de venganza contra el futuro tormento, contra la pérdida de Catherine. Esta dimensión le otorga al film una cualidad fabulesca de moraleja. Por un lado una crítica directa contra el fervor carismático e irracional de la masa y la vulnerabilidad del sistema jurídico-penal, por otro, la consecución del objeto de deseo amoroso. Consecución guiada por el modelo del “actuar bien” individual. 

Tanto “M, el vampiro de Düsserdolf” como “Fury” trabajan el accionar de la masa, la demanda de justicia popular y los fantasmas del respaldo estatal. Hay un miedo inherente a la masa alocada en Lang. Un miedo que en “Fury” concluye con una lección moral y en “M” con un vacío trágico en los rostros de las madres de las víctimas. En todo caso, los personajes de Lang siempre están atravesados por lo irrecuperable, por la falta, que puede decorarse con reconciliaciones sociales como desembocar en la tragedia, en el devenir humano, errante, embestido por leyes eternas y convencionales.

M, el vampiro de Düsseldorf (1931) y Fury (1936) – Fritz Lang - Parte I

Arqueología de la estratificación social

por Gonzalo de Miceu

 Tomando “M, el vampiro de Düsseldorf”, por ejemplo, a grandes rasgos podemos diferenciar cuatro grupos sociales bien delimitados. Los defensores y aplicadores de la ley en sus intentos de resolver un caso; los del hampa -desposeídos y ladrones- que buscan llevar a juicio clandestino un homicida que atenta contra la ética del ladrón y enturbia el funcionamiento de la mafia; y, los niños y madres víctimas del psicópata. Lo siguiente es tratar de definir como se superponen y comunican estas capas. En un principio, es un anormal -agente individual- el que perturba todo el orden social. Como anormal debe ser eliminado o normalizado según la óptica del grupo social al cual se refiera. El anormal ataca directamente la base estructural de una sociedad, los niños. La profanación contra los infantes dispara caos y sensacionalismo mediático que obliga a las fuerzas de la ley actuar bajo presión y duplicar los mecanismos de vigilancia. Las medidas de control se vuelven intensas, panópticas, al punto del absurdo. Esta actitud desmedida de la policía hace saltar a los  cabecillas de la delincuencia, cuyos negocios se ven perjudicados y obstaculizados. Así tenemos dos sectores opuestos –la ley y los marginales- en busca de una misma solución: la desaparición de lo monstruoso. Pero no son únicamente la media y los negocios los que demandan calma y salvataje, hay toda una dimensión moral subyacente a cada movilización social. Sea la restauración del orden como el ultraje a la ética clandestina. 

Más allá de que la policía obtiene pruebas certeras que finalmente la conducirán al asesino, la eficacia de la colectividad marginal se muestra suprema a la hora de actuar. Toda una administración de los ilegalismos es la contracara del derecho y la claridad penal. A pesar de la invisibilidad marginal –no es casual que aquel que descubre al asesino sea un ciego como engranaje de la lógica de la vigilancia vagabunda- esta parcela es constitutiva a fuerza de negación creadora de la lucidez comunitaria. La clandestinidad es necesaria para la existencia del orden social. Es el individuo defectuoso y deforme aquel que pone en jaque la supremacía de los dos estamentos sociales divididos por lo posible y prohibido. Es el individuo anormal el que carga con la “M” en el saco. El estigmatizado, el señalado. 

Durante el juicio ilegítimo en los tribunales del hampa, Lang practica una revisión y deconstrucción orgánica del modelo de personaje sociópata. Siguiendo la línea de  Francis Vanoye, cuando  escribe en “Guiones modelo y modelos de guión” en relación con el tipo sociópata como modelo de personaje:

Inestabilidad social, delincuencia, agresividad, son los rasgos de comportamientos comunes. Pero también: amabilidad, dependencia, inmadurez, negativa a considerar la responsabilidad de sus actos, ausencia de ética y dominio sobre uno mismo, imaginario débil, oscilación entre papeles de perseguidor y de víctima. 

Las defensas y ataques contra la responsabilidad del asesino son una clase teórica de cómo construir un personaje, de cómo amar un personaje por más desagradable que sea. Hay un vacío trágico a la hora de juzgar a Peter Lorre, donde deja de importar el castigo y prima la peligrosidad de la masa, la ineficacia del orden jurídico-penal a la hora de ajustarse a sus estándares.

El film termina por proponer dos lecturas morales sobre la recapturación y juzgamiento del anormal por la ley. Pena de muerte como resarcimiento a manos del hampa o condena a manicomio por el poder judicial. Es en el último plano donde se hacen visibles los rostros en luto de las madres de los ejecutados ¿Qué va a ser de las madres de los desaparecidos? ¿No es acaso la venganza, lo pasional e irracional lo que el orden jurídico constriñe y atrofia?

Aparajito (1957) de Satyajit Ray

La Afección Esotérica.

“ …Tenia seis años cuando me di cuenta de que todo era Dios, y se me erizo el pelo y todo eso…  Recuerdo que era Domingo. Mi hermana apenas era una criatura entonces, y estaba tomando la lecha. Y de repente me di cuenta de que ella era Dios y de que la leche era Dios.  Quiero decir que lo que  estaba haciendo era verter a Dios dentro de Dios…

Teddy, J. D. Sallinger

El problema de pensar la película de Satyajit Ray, Aparajito, es también pensar no solo la identidad  cultural como sistema de signos sino la identidad como pura excedencia sensorial que sobrepasa al signo.  Cuando remarcamos este problema nos referimos a la identidad de un lenguaje cinematográfico y su forma, pero también a la identidad ideológica e espiritual de una comunidad.

En esta dirección la película de Ray no solo se convierte en una metáfora sobre el proceso de descomposición espiritual de la India en el siglo XX sino también en la metáfora del proceso de transformación del estatuto del cuerpo y del espíritu en la cultura Hindú. La descomposición y el agujereo de los cuerpos que los personajes sufren desde los primeros planos están construidos con un lenguaje cinematográfico que nos obliga a repensar el código cinematográfico occidental con el cual leemos los planos.  La película fluye en la transición inestable que va de la imagen movimiento a cierta forma de la imagen tiempo. El montaje bordea un camino doble en donde lo sagrado es a veces producido en nuevas síntesis dentro de un espiral de choques dialecticos mientras otra veces es producido en la subordinación del movimiento ante el tiempo. Sin embargo lo que verdaderamente aparece como dominante en el Todo de la película, es decir en la Idea.  Es un lenguaje sensorial de afecciones que desnaturaliza cualquier concepto de afección de los primeros planos de cine industrial americano. Los planos de cine de Ray nos hacen repensar el lenguaje mismo de Deleuze.  La afección de los rostros que Ray encuadra está atravesada por la virtualidad del proceso de muerte de una cosmovisión.  El misticismo es devorado por las condiciones materiales y el progreso como lógica de corrupción.  El pathos que trabaja las afecciones del rostro de la madre de Apu y de los brahmanes en estado de trance pone una indefinición del signo en donde la fuerza de lo divino surge como puro Ser. Ese Ser es aquel pensamiento que no puede ser pensado. Aquella música que no puede ser oída. Aquello que no puede ser nombrado.

La ausencia de barreras que Ray pone entre lo animal (monos), lo místico y las condiciones materiales se vuelve un devenir de fuerzas plásticas que se cruzan y se fusionan para luego separarse y volverse a encontrar como si fuesen los canales del rio Ganges. Fuerzas que avanzan con el fluir del agua y que no son otra cosa que el eterno brotar de la vida. El rio en un comienzo es la cara actual de los planos para  luego volverse imagen virtual constante en el devenir de la imagen.

Acaso el núcleo de crudeza que la película nos hace experimentar radica justamente en el hecho de que Apu, personaje principal, tenga que matar a la posibilidad de Liberación que existe en él para poder olvidar y así sobrevivir en la India del intelecto racional.  Lo que se presenta es la bifurcación de dos caminos;  por un lado una posible forma de la liberación material  y por el otro la Liberación Espiritual.  Ray no cae en defensas de determinado camino filosófico o espiritual. Por el contrario se deja atravesar por la constante inestabilidad de identidades. Sus personajes sufren el miedo y son desbordados por la imposibilidad de acercarse a la Totalidad. 

http://www.youtube.com/watch?v=TM84Byj4vGY&feature=related

Por Santiago Asorey