Nazareno Cruz y el Lobo (1975) - Leonardo Favio

Escribe Santiago Asorey

Nazareno Cruz y el Lobo es la prueba más grande de la capacidad de Favio para leer el espíritu de una época. Por la forma en que entiende que sobre todas las cosas la verdadera lucha es cultural. Los personajes de la Lechiguana y el Demonio pertenecientes a la simbología de la oscuridad en la tradición occidental cristiana son invertidos moralmente desnaturalizando las creencias populares. La lechiguana y el Demonio son personajes positivos en la pelicula, y funcionan como metafora politica. Durante la historia argentina el golpismo militar de forma patológica, busco en su esencia, la imposición artificial y macabra de una identidad cultural cristiana homogénea que no diera espacio a la ambigüedad. La visión de Favio por construir un cine que subvirtiera la moral judeocristiana se convirtió en el reflejo de una generación que iba llevar la metáfora de Nazareno hasta la exacerbación. Nazareno a pesar de ser advertido continua su camino hacia la muerte.   Inclusive la apropiación de lo Kitsch y la composición de planos con la influencia de la grafica de posters románticos de la época, es el lenguaje plástico que la película necesita para concebirse como expresión popular y abierta. Es apenas la piel de una película que compone en su interioridad, la metáfora profética de la mirada romántica de la muerte, la resistencia ante la represión y la negación de la cultura conservadora. El amor de Nazareno es el amor revolucionario que propone Guevara, en tanto es el amor del sacrificio que elige la muerte como resistencia. La elección de la muerte como acto de libertad y en relación paradojal, como acto dador de vida. En el final la voz del Diablo cansado pidiendo una tregua a Dios, trastoca los niveles morales, que se perturban también en los colores. El negro que rodea a Nazareno y a Griselda, deja de ser el color del mal. Pocas obras fílmicas ficcionales presagian la tragedia de una generación como Nazareno Cruz y el Lobo, producida tan solo un año antes de que la última dictadura militar irrumpiera.

En la misma dirección de Favio, la obra de Rodolfo Walsh en la literatura iba cambiar el eje de los que hasta ese entonces se proponía como literatura despolitizada. La inversión de Walsh de valores estéticos termino por concluir que era imposible hacer literatura en la Argentina de la época, sin hablar de política. La operación de Walsh podría ser pensada análoga a la de Favio. Con todas sus diferencias abismales el lenguaje de Walsh también se vuelve popular y abierto al igual que el de Favio en Nazareno Cruz y el Lobo. Los textos de Walsh circulan en la clandestinidad y en circuitos diferentes a los literarios.  Para Walter Benjamín[1], la era de la reproductividad técnica desligo al arte en términos generales y al cine en términos específicos de la relación con el objeto artístico como objeto de culto. Esa ruptura a través de la pérdida de valor de la copia autentica, subvierte las funciones del arte. Se trata de desplazar el arte hacia otro lugar de la cultura y de repensar su funcionalidad. Existe un matiz de este pensamiento en Nazareno Cruz y el Lobo al romper con los canones artísticos  academicistas y componer una obra que trabajase en dos niveles. Por un lado en el nivel popular en donde lo comunicacional se plantea como eje de apertura y por el otro en un nivel de ruptura del pensamiento tradicional que la cultura de masas alberga latente.  Estos movimientos podrían ser analizados en consonancia a La Hora de los Hornos, filmada por El Grupo Cine Liberación. En su programa se denunciaba a la intelectualidad pasiva que parecía existir afuera de la realidad social que afectaba a la Argentina. Todos aquellos movimientos disruptivos de los años setenta encontraban un enemigo común, al cual había que vencer en primera instancia en el ámbito cultural, a través de nuevas ideas de cómo concebir el arte. El enemigo era la industria cultural, como ilusión y como engaño.

Theodor Adorno[2], entiende que el perfeccionamiento de duplicación empírica de los objetos en el cine, constituía la idea de que el mundo real era una prolongación  del mundo del cine. Por lo tanto el predominio del lenguaje del cine industrial americano, necesitaba una estética de oposición que lo desnaturalizara. De aquí partimos para marcar la utilización de fuertes elementos del lenguaje popular con la cual Favio remplaza el mito de la razón instrumental de la industria cultural por un mito local que funciona como resistencia. El mito local vuelve a lo primitivo e irracional, como forma de expresión de una cultura latinoamericana autónoma. Nazareno es la expresión ideológica de la resistencia ante la razón como medio que no puede salir del círculo de lo ya previamente calculado. Nazareno se entrega a la hybris  y rompe el círculo de lo factico. La decisión de Nazareno por continuar con el amor con Griselda, a pesar de las amenazas del destino trágico, manifiesta su capacidad por apostar por la imaginación como una forma de liberación. Favio nos fuerza a repensar el lenguaje de Adorno sobre la industria cultural y sus alcances totalizadores. Para el filósofo de la escuela de Frankfurt, cualquier forma de arte “serio” que tenga algún intento desestabilizador del monopolio cultural, está condenado a una difusión mínima y exclusiva. Mientras por el otro lado el arte “ligero” aparece como una distracción de los mecanismos de violencia ejercidos sobre los sujetos. En este intervalo aparece el cine de Favio que redefine las posibilidades de un cine capaz de proclamarse popular y serio, al mismo tiempo que ligero. Lo que da cuenta de que el espectro de influencia de la industria cultural encuentra sus grietas en el corazón del arte de masas latinoamericano. Esto se traduce en una sintaxis filmica particular que construye una cruza de lenguajes. En la estructuración de la imagen tiempo de la Nouvelle Vague, la virtualidad era pura posibilidad de visionar la imagen actual a través de infitinitas lecturas. Favio presenta una imagen tiempo que en su coalescencia con la imagen movimiento redirije la virtualidad hacia momentos concentrados de explosión.  Es la diferencia de lanzar diez flechas hacia diez blancos distintitos o lanzar una flecha hacia un blanco. Leonardo Favio lanza una flecha que busca directamente el centro emocional del espectador. Une la espeficiddad experimental con determinadas matrices genericas de la cultura popular que lo atraviesan como autor.

[1] Benjamín, Walter. “Discursos Interrumpidos”, Editorial Taurus, Buenos Aires 1989, pág 6.

·       [2] Adorno, Theodor. “Dialéctica de la Ilustración”, Editorial Akal, Madrid, España 2007, Pag 139.

---

Mad Men (2007-2011) - Matthew Weiner

“Todo tiempo pasado... fue anterior”

- Les Luthiers

La imagen que del pasado suelen deliberarnos los films norteamericanos, a menudo encuentra en las décadas de los ’50 y sobretodo de los ’60, una imagen quimérica para un estado actual de las cosas que se presenta como poco satisfactorio. El pasado, en contraposición, se construye para estas representaciones convencionales como un paraíso perdido del bienestar y el crecimiento que se enmarca a su vez junto a prácticas sociales igualmente incomparables. Sin embargo, en algún momento, las cosas perdieron su rumbo. Lo que propone la serie Mad Men, es un viaje a esos “grandes” tiempos que, no resulta difícil dilucidar, concuerdan no sin poca casualidad con el auge flamante de una nueva práctica de peso: la publicidad. La premisa de la serie es la exploración de la relación establecida entre los grandes relatos ideológicos de la cultura con estos nuevos mecanismos, en el marco de una agencia publicitaria.

Cuando Walter Benjamin escribió “La obra de arte en la era de su reproductividad técnica”, tomó en cuenta el estado de un arte que – ante la emergencia del cine y la fotografía – presentaba la novedad de la eliminación del concepto de “original” identificado en sus escritos como el aura.. En las nuevas artes, describe, desaparece la posibilidad de concebir un elemento primario a partir del cual la técnica desarrolle muchas copias, porque en este nuevo momento la copia pasaba a ser el original. Es decir que la reproducción técnica dejaba de ser una derivación necesaria sólo para la difusión, en tanto pasaba a establecerse como operación fundamental constitutiva de la producción artística. Los años habrían de demostrar que esta carencia, no obstante, habría de encontrar una suerte de redención por parte de la industria cultural en toda una serie de modelos como el star-system de Hollywood. Lo ordinario, en ellos, encuentra un aspecto único que se presentará como irrepetible en pos de resucitar esta idealidad original, ahora esfumada ante la proliferación de copias. En este sentido, podemos pensar que lo que tienen en común en Mad Men, por un lado la particularidad de los grandes ideales culturales explorados (la década del ’60, la familia perfecta americana, el mito del esfuerzo) con los productos publicitados acerca de cuya génesis se busca dar cuenta, es su carácter extraordinario diferenciador. No es otra cosa que la respuesta de la industria cultural al aura de Benjamin, a ese aquí y ahora que se pierde ante la multiplicidad de reproducciones (producción industrial en serie) características del capitalismo moderno. En el piloto, Don Draper, el publicista que protagoniza la serie, propone a Lucky Strike una campaña basada en la construcción retórica del elemento diferenciador, explicando que los productos de las diferentes empresas de tabaco – los cigarrillos- son todos iguales y que la eficiencia de Lucky debía darse al presentarse como aquello que se escinde de lo común del género: el producir cáncer. El resultado es el lema de la empresa, que encuentra este carácter diferenciador en su presentación tradicional, cuyo efecto interpretativo se resume en que los demás cigarrillos son venenosos, los Lucky “están tostados”.

De la misma forma, se observa que en Mad Men, las grandes figuras que llenan libros y representaciones tradicionales (Kennedy, la gran década del ’60, la carrera espacial), así como los sentimientos más nobles, se asimilan deconstructivamente con la venta de productos y se ven asimismo opacados en su contracara amarga, por la frase que Draper profiere en el piloto. “Lo que usted llama amor fue inventado por gente como yo para vender medias de nailon”  El discurso cínico de Mad Men encuentra el correlato justo a la génesis de algunos de estas grandes figuras, que no es otro que la génesis misma de la publicidad.  El viaje hacia los “tiempos mejores” se reformula como una viaje hacia sus grietas internas, hacia la especificidad de sus propias fracturas.  La opulencia sobre la cual se construyen las relaciones sociales urbanas en el ámbito de la Nueva York de los ‘60, se contrapone contradictoriamente con el sexismo y el racismo estructural que se encuentra en sus cimientos. De igual forma, la evidencia de que los negros sean los ascensoristas, los empleados domésticos y los conserjes no sobresale por el conflicto social latente que hoy día podríamos pensar dichas manifestaciones explicitan, sino que impresiona por la indiferencia que hacia él los personajes expresan. En realidad, para ellos y para todos los agentes sociales retratados, la situación de las minorías para nada resulta una fractura social destructiva, ni siquiera un problema a resolver. La diferencia no es más que un elemento insignificante, a veces hasta “simpático” del paisaje. Se observa que el procedimiento de la serie se manifiesta en la reducción de lo aurático a partir de la expresión de la falla originaria. Del elemento que restringe lo particular a lo ordinario rechazando su carácter exclusivo en tanto se revela nada más que como un producto de la “cadena de montaje” carente de especialidad.

Asimismo, el viaje propuesto a la gran década del ’60 explora otros de estos símbolos edificados como admirables a partir, por ejemplo, de los modelos familiares a simple vista presentados. Unos modelos que se ven moldeados de acuerdo a los prototipos sociales de perfección y a las exigencias ligeramente cambiantes de los tiempos. Por un lado Draper, el marido socialmente funcional y por el otro la esposa, Betty, físicamente deseada y madre cumplidora. Un impecable equilibrio simétrico cuyo esplendor vence hasta al azar de la biología - tienen dos hijos, uno varón y otro mujer -  que a su vez remite a otra idealidad, cuya exageración no puede sino revelarse como una diferenciación aurática pretendida, pero que no obstante se asemeja a lo común de la “cadena de montaje” en tanto devienen fallas manifiestas. La infidelidad del marido, legitimada por el mandato social que se impone sobre los de su condición de hombre exitoso y que se multiplica en el transcurrir de la serie, se corresponde invertidamente con las expectativas que se ciernen sobre la esposa perfecta cuya aceptación social, sólo puede constituirse en tanto resulta designada como objeto de deseo por la misma sociedad que legitima el engaño. En un episodio de la segunda temporada, Draper le pide a su mujer que se cambie un traje de baño “insinuante” mientras que en la escena siguiente se acuesta con otra mujer en un motel de Manhattan. Está claro, nadie es perfecto.

La representación que, en retrospectiva, de estos aspectos se hace, poco nobles de por sí, se opone tajantemente a la imagen fantasmática que del final de los ’50 y comienzos de los ’60, se edificó en el imaginario popular. Una imagen que no sólo debe su constitución a lo que los tiempos posteriores tendrán que decir a su respecto, sino que también encuentra algunas de sus causas en la figuración gloriosa que la industria cultural del momento supo, a través de la lente fantasmática, hacerse acerca de sí misma. Por ello, el revisionismo crítico propuesto por la serie no se manifiesta como la construcción de un nuevo relato histórico opuesto a los otros, sino que se realiza como una crítica de la falsa conciencia sobre la cual se cimientan todos los relatos, a través de la explicitación de sus fracturas. Quizás así deba entenderse la metonimia que se plantea más adelante en la primer temporada, al identificar por proximidad al empático protagonista Draper con el entonces popular Nixon, a partir de ciertos caracteres en común (ambos se hicieron “de abajo” ilustrando el gran mito americano del esfuerzo), mientras que el “ilustre” Kennedy es homologado con el idiota de Campbell (los dos nacidos en cunas de oro), cuya contraposición con Draper – la de Kennedy - acaba aboliendo la pureza de un héroe que no puede sino resultar todavía más atractivo que en sus fallas originarias. Un héroe que además, en el transcurrir de la serie se develará como un impostor, como un ladrón de la identidad de un verdadero héroe la guerra. Una operación doblemente paradójica cuya dimensión crítica se verá, en el caso de Draper/Nixon, en la intelección posterior de los acontecimientos – Nixon habrá de resultar un presidente mediocre.

“Ser la aguja del pajar, no el pajar” reza Draper en alguna oportunidad. La función del aura se presenta clara en este nivel más inmediato: la diferenciación. Pero no obstante, Mad Men permite extraer una segunda función que contradice en apariencia a la primera: la asimilación. Una vez elaborado el modelo diferenciador, su prolongación a la vida social concatena el deseo a menudo universal de querer parecerse a alguna de las clasificaciones esbozadas. “Todas las mujeres son Jackie Kennedy o Marilyn Monroe” reza otro publicista de la serie. En este sentido, la inaccesibilidad de la estrella, su espectro distante y al mismo tiempo presente - su aura - encuentra en Mad Men no sólo un proceso de registro que da cuenta de su construcción, sino también una crítica de su falsa creencia, su falsa idealidad que acabará explicitada en la imposibilidad de su alcance y en las fallas del propio modelo.

Como dijimos, en Madmen la operación no se construye como una reivindicación del pasado en relación a un tiempo actual que lamentamos, pero tampoco como una panacea progresista tranquilizadora que nos permita aferrarnos a un confort histórico racional manifestado en cierto “que bien que estamos”, frente a un pasado adverso. Porque la imagen que del progreso nos forjamos y en la cual nos refugiamos cuando juzgamos que las cosas van bien, garantiza, cada vez, que podamos dormir a la noche. Esto –intuyo- no es así en Mad Men, porque la concepción histórica que de la serie interpreto, sitúa a las problemáticas no en oposición a los grandes relatos ideológicos (en este caso acerca de la gloriosa década de los ’60), sino en el entre de sus postulados. Unas problemáticas que resultan fácilmente detectables en la serie porque se presentan como salvadas por los avances de un tiempo posterior, cuya anterioridad en cierta forma juzgamos superada, pero que son invisibles en los intersticios de su propia especificidad (la indiferencia de los personajes). De la misma forma que hoy, esas problemáticas no resultan salvadas como algunos creen, sino que todavía se presentan como algo a encontrar. Como una cosa que aún debe ser extraída de esos intersticios.

------------

Años después de Benjamin, Theodor Adorno retomó el problema del aura pero no para volver a pensar su desaparición[1], sino para desentrañar la tentativa contestataria de su reinstauración por parte de la industria cultural. Según él, las diferencias entre los productos, sus distinciones enfáticas, no estaban fundadas en la realidad sino que servían más bien para clasificar y organizar a los consumidores, engañados ahora por las singularidades aparentes. Por nuestra parte, podemos decir que en Mad Men, la posibilidad de pensar esa respuesta no se muestra como una forma de manifestar el rechazo hacia la misma industria – como en Adorno - pero que se propone de una forma análoga como un pensamiento autónomo deconstructivo acerca de sus procedimientos de poder. Unos procedimientos que, desarmados hasta sus piezas más elementales, despojados de su aura, acabarán reducidos a piezas amorfas de un nuevo tipo de cadena industrial que se muestra en la modernidad como la oficina de publicidad.

Juan Almada

---

[1] Véase “La industria cultural”

Fritz Lang

por Gonzalo de Miceu

Cuando escribo una escena, a veces, cierro los ojos y esbozo los movimientos, las caras... Convivo durante mucho tiempo con mis personajes antes de empezar a rodar.

Friedrich Christian Anton  Lang

Es como si los personajes de Lang estuvieran rematados por la triste búsqueda de una redención inaccesible. Como si algo les faltara, algo exterior que logran apresar sólo de manera aparente y provisoria. Los protagonistas caminan este devenir borracho que tropieza con puertas y ventanas de falsas salidas. Lang es un gran arquitecto de la impureza, capaz de sostener una escena entera coreografiando el abrir y cerrar la puerta de una nevera. [i] Las verticales separan y dividen el cuadro en compartimientos estancos. Toda una  geometrización del cuadro. Ya sean las redes de pescadores o las ropas colgadas al sol, entre las cuales emergen Marilyn Monroe y Barbara Stanwyck en “Clash by night” (1952), el cuerpo es agente de segmentación y embrollo algebraico. El ambiente geométrico-formal mina contra la asunción perceptiva singular del Uno perdido. El ciudadano medio avanza a los tumbos, eludiendo la ley y atosigado por las consecuencias morales de una pesquisa pasional.[ii]

¿Qué es lo que hay tras la puerta? En “Secret beyond the door” (1947), la esperanza de un triunfo provisional del hombre sobre su mundo por medio de ocasionales reconciliaciones con las fuerzas en juego.[iii] Entendimiento de hombres con hombres, con su experiencia y sociedad. En “Scarlet Street” (1945),  la concientización de leyes eternas que gobiernan la existencia humana. El hombre resignado y extraviado en lo sombrío. 

Abundan los reflejos espejados a lo largo del primer acto de “The Blue Gardenia” (1953). Espejos que proyectan como pantallas de LCD la contracara de la imagen.[iv] Una imagen múltiple y consonante compuesta por fragmentación dentro de la unicidad. Ya no basta con ver el rostro de personajes grises, los espejos enmarcados amplifican  y espacializan un campo tridimensional de nucas, espaldas y movimientos ocultos. Todo está ahí al alcance de las superficies cristalinas. Veinte kilómetros de visibilidad. Esta transfiguración estilística se quiebra cuando Anne Baxter hace estallar en añicos el espejo de la casa de Harry Prebble luego de ser atacada. El trasfondo de la escena es ahora subrepticio, un fondo de horror y asesinato sobre el cual se despliega la belleza de las divas hollywoodenses. Quizás sea el horror de la guerra y los fantasmas de los campos de concentración los que acechan el aura mesiánica de promesas de ensueño clarividente.[v]

David Oubiña, escribe en “Puro cine” discutiendo con “A favor de un cine impuro” de Andre Bazin: “Es el cine el que desborda sobre otras artes y abre surcos para desarrollar en ellas una idea de lo cinematográfico”. Hay una relación estrecha entre la cinegenia de Lang y otras disciplinas artísticas. La pintura es disparador narrativo de fantasía en “The woman in the window” (1944). Condena e incomprensión en un medio que evoluciona con independencia de su consumidor, en “Scarlet Street”  -a través de las pinturas que John Decker  confeccionó con cierta reminiscencia a las obras de Henri Rousseau-. Motivo de seducción y homicidio de un retratista, en “The Blue Gardenia”.  Todo lo que queda en la escena del crimen son los retratos espectrales que vigilan un principio de justicia divina socavado por la noticia periodística ¿Serán los fantasmas del exilio los que colman el mundo de Lang? En “La Gardenia Azul” todavía nos encontramos en la época de la pequeña ciudad amenazada por la existencia de enemigos cercanos que provocan la vigilancia del ciudadano por el ciudadano. Un pueblo de personalidades individuales lucha contra la presión interna desindividualizadora de la pequeña ciudad.[vi] La noticia y el periódico son agentes de expiación, emisarios de vigilancia que comercializan el color poético y el tono intimista del retrato y la hazaña. 

Toda aquella tradición insular utópica es invertida en “Clash by night”. La isla es principio de miseria y condena humanitaria.  Los barcos pesqueros que suscitan las vistas de Saintes-Maries de Willem Vincent  van Gogh; y, los paisajes vaporosos al estilo de Claude Monet, hacen que “la imagen que surge en el espectador sobrepase las fronteras mediales y se componga de una síntesis entre imágenes de la percepción e imágenes del recuerdo”. [vii] Lang libera los 24 cuadros por segundo a una imagen en continua comunicación y reelaboración estético-mediática. 

Si una de las osadías del cine moderno, es la interpelación por medio de la mirada para suscitar aquel fuera de campo imposible de actualizar –la sala de cine-, Lang espectaculariza la sala oscura provocando en el espectador la mirada hacia atrás, la mirada por sombre el hombro  y el miedo a la foto sorpresa. [viii] En “The Blue Gardenia”,  Norah Larkin se sienta a contemplar la fotografía de su amado ausente antes de leer la carta que firma su abandono. Como si después de intimidarnos con un llamado directo a la autoconciencia espía, nos refugiara en una complicidad habitacional penosa con el personaje-espectador fotográfico.  Este juego inter-espacial que abre Lang en “The Blue Gardenia”, lo profundiza en “Clash by night”. Si en la secuencia comentada, el espacio se repliega y análoga a la situación espectatorial, “Clash by night”  fomenta un principio de abducción. Lang filma la sala de proyección de un cine pueblerino donde Earl  Pfeiffer manipula un proyector de 35 mm mientras conversa con Mae y Jerry; por la ventana podemos ver parcialmente la película proyectada en la pantalla diegética. Es la sala del espectador la abducida a un espacio fantasmal en donde el film es antesala virtual y pantalla-presente. Un vacío de Haluros de plata que el espectador se ve forzado a suplir. La carne granulada.

Fritz Lang es un éxodo sideral al espacio de la Tierra perdida. 

 

Corpus seleccionado:

“The woman in the window” (1944)

“Scarlet Street” (1945)

“Secret beyond the door” (1947)

“Clash by night” (1952)

“The Blue Gardenia” (1953)

---

[i] Me remito a la escena de “Clash by night” en la que participan Jerry D´Amato, su padre y su tío, en casa de Jerry.

[ii] Tanto en Edward G. Robinson (en “Scarlet Street” y “The woman in the window”) como en Paul Douglas (en “Clash by night”), Fritz Lang complejiza un personaje arcáico y laxo. El primero en busca de aventuras neuróticas  que lo conducirán a la perdición. El segundo, en caza de la familia prototipo del sueño americano. Robinson y Douglas son las dos caras de una misma moneda. En ambos la nacionalización de una quimera intransitable acarrea las mismas secuelas erosivas.

Aquella inocencia madura se agudiza cuando las mujeres eidéticas son el centro de atención. El juicio moral que pesa sobre las señoritas langeanas despunta en temeridad compasiva cuando actrices como  Anne Baxter (“The Blue Gardenia”) se convierten en víctima irresoluta; pero, se dilata en perversidad siniestra al asumir el rol de femme fatale (sea Joan Bennett en “Scarlet Streets” o Barbara Stanwyck en “Clash by night”). La mujer siempre es víctima, ya de los impulsos homicidas o traumas secretos de su consorte, ya de las telarañas amorosas de Dan Duryea, o del desencanto de sueños evanescentes.

[iii] Remito a la introducción de H. White en “Metahistoria” cuando hablando de los arquetipos de la comedia como modo de explicación por la trama para alcanzar efectos explicatorios en la obra histórica.

[iv] Enfatizo la escena en la que Nat Cole King toca y canta al piano “Blue Gardenia”, bajo un espejo que devuelve desorientación y marea. Como si Lang prefigurara el “quiero ver todo” televisivo.

[v] Me refiero a las conclusiones expresadas por Buck-Morris en “La ciudad como mundo de ensueño y catástrofe”, cuando retomando a Walter Benjamin, medita sobre las posibilidades de un pensamiento del desencanto en la actualidad.

[vi]  Retomo las ideas expresadas por G. Simmel en “Las grandes urbes y la vida del espíritu” en su comparación en el modo de funcionar de la libertad en las pequeñas ciudades y las polis antiguas.

[vii] H. Belting, “La transparencia del medio”

[viii] Para ver más sobre la interpelación en la enunciación, recurrir al texto “El film y su espectador” de Francesco Cassetti.

Cronenberg. El cuerpo, la técnica

Sobre Crash y Videodrome.

Hoy podemos dar cuenta – y desde hace algún tiempo – de cierta prédica que afirma un matrimonio entre el hombre y su producto. Como una relación armoniosa entre el dios y su herramienta, o en otras palabras, entre el cuerpo y la técnica que gusta de anunciarse. Y se aparenta claro, mediante tan solo un rápido desplazamiento de la retina, que la arquitectura de la ciudad moderna asentaría dicha concepción. Dado que constituyen, los autos, las carreteras, los rascacielos y todos los mosaicos tecnológicos que en ella se alojan, los fundamentos que confirmarían a cada momento la nueva dialéctica que al parecer, no cesa de reinventarse.

No obstante, también coexisten con este iluminismo renovado, fragmentos de barbarie que por lo visto no pueden expulsarse de los circuitos de la civilización. Porque emergen, en cada robo, en cada indigente y en cada accidente de tráfico, como partículas de lo caótico que quiebran el ideal de orden y justicia. Y le oponen, a la alianza predicada, la que quizás constituya la verdadera unión: los productos de la razón y la lógica del horror. Motivados e inseparables mutuamente.

En este sentido, la aspiración de Crash, pareciera ser interrogarse por la verdadera razón que se esconde detrás de nuestra fascinación por los automóviles. Impulsado – dicho encantamiento - ya no por el afán de progreso, ni por el culto a un iluminismo tardío, sino en realidad, por la excitación que deviene del saberse capaz de matar a alguien. En cualquier momento, en cualquier lugar. Una autoridad que en el film se asocia, indisolublemente, al arrebato que significa el orgasmo.  

Pero que no solo se materializa – este matrimonio inesperado – en la sexualidad acaecida luego de los choques. Sino que también se asienta, en el culto a los resultados destructivos que de ellos devienen. A través de distintos hechos, por ejemplo la atracción sexual que en el protagonista descargan, tanto la cicatriz de Rosanna Arquette como su prótesis. Y que se tornan inseparables, ambas, con la excitación que genera el verla manipularla. Pero una vez más, no se trata sólo un hecho aislado. Es el manejar cualquier tipo de tecnología lo que en el film se asocia al deleite sexual. Tal es el caso del personaje de Vaughan - quién paga para copular encima de un auto en marcha - y de la novia de Ballard, que afirma su perversión al gustar de ser penetrada mientras observa el transitar de una carretera.

--------------------------

Sobre el final de “La obra de arte en la era de su reproductividad técnica”, Walter Benjamin opone a la estética del fascismo, lo que llama la “politización del arte”. Nota que en las sociedades que describe - y aún más en las sociedades de hoy día - el mundo en cada uno de sus rincones se ha vuelto imagen, espectáculo. Ello hasta tal punto que su propia destrucción ha virado en objeto de goce estético. Y quizás, lo que la tesis ballardiana exteriorice, no sea tanto la predicada superación del fascismo, aparentemente caduco, como las formas en las que esta concepción se reinventa. Hoy día ya no como una configuración política organizada, sino como una especie de fascismo de entre casa donde el poder que asienta la capacidad de manipular la técnica, pasa a constituir – y a incentivar - la forma en la que gozamos sexualmente. Y donde dicho goce, se posibilita solo a través del saberse con poder de destruir y matar.

Videodrome retoma esta tesis reconfigurándola bajo la figura del Voyeur. De forma análoga a Crash, este otro film proyecta el goce que deviene del ver sufrir a otro, en la forma televisiva que impera. La sentencia que la película repite, “la retina es el ojo de la mente”, se explica mediante la estética que la misma expone. Es la televisión como parte del cuerpo aquella noción que, como diría Zizek, erige al medio audiovisual como el arte perverso por excelencia. No porque reniegue de la satisfacción de nuestros deseos sino porque nos dice cómo desear. A través por ejemplo de la tortura, que en el mencionado film, al ser transmitida, se vuelve un incentivo a la forma del goce que el protagonista Renn pasa a querer percibir.

Y resulta claro, mediante las ilustraciones de Cronemberg pero también mediante la experiencia de la vida diaria, que es la TV aquel vórtice que transmuta nuestras formas de captación. Problema frente al cual, Videodrome vislumbra metafóricamente dos posibles elecciones. La primera, una forma adorniana: la concepción de la industria cultural como arista de la dominación, hecho que en el film se ilustra con el tumor que el programa habría de inducir. Y la segunda, una alegoría del planteo de Benjamin en el artículo mencionado. Es decir, el asumir a las nuevas formas de percepción no como algo repudiable frente a lo cual deba añorarse el pasado, sino estudiándolas en su especificidad e irreversibilidad. Posibilidad que al mismo tiempo, el film no deja de problematizar al retratar la transmutación del cuerpo en imagen. “Long live the new flesh”

Tanto el personaje de Ballard como el de Max Renn venden ficciones. El primero, a través de su trabajo como empleado en una compañía de seguros y el segundo en tanto presentador televisivo. Ambos se inscriben, por lo tanto, en aquella forma de la razón que predica que toda necesidad debe ser satisfecha con un producto. O su consecuencia, que la existencia de todo producto corresponde a una necesidad previa. Afirmación que resulta paradójica, no obstante, si se tiene en cuenta que Renn vende violencia en tanto Ballard ofrece paliativos para la misma. Pareciera, de alguna forma, que el horror que por una parte los individuos modernos repelemos, al mismo tiempo no podemos dejar de demandar. Tanto a través de nuestra manifiesta pasividad frente a las víctimas de accidentes de tráfico- que se reproducen por miles año tras año-, como a partir de la violencia que inunda nuestras pantallas.  

juan almada