Los 4400 (2004-2007) - René Echevarría, Scott Peters

Los “4400” es una serie de ciencia ficción creada por Scott Peters y René Echevarria. Ambos  guionistas televisivos dedicados anterior y posteriormente a la finalización de los “4400”, al género de la ciencia ficción. Peters fue uno de los iniciadores del remake de “V”  (2009-2011). Echevarria viene de una larga tradición avocada al género. En los noventas como guionista de “Star Trek”, a principios del dos mil  hizo algunos trabajos en “Dark Angel”, y posterior a los “4400” en “Médium” (2005-2008).

Los “4400” fue emitida desde el 2004 al 2007. Cuatro temporadas. La primera de seis capítulos y las restantes de trece capítulos cada una. La serie retoma la desaparición de 4400 personas en distintos años y espacios y su devolución al presente como si nada hubiese cambiado, como si todo aquel tiempo faltante hubiese sido un abrir y cerrar de ojos para los desaparecidos. Todo parecería marchar más o menos bien hasta que los abducidos comienzan a desarrollar habilidades sobrenaturales en base a una mayor utilización de las potencias de los hemisferios cerebrales. Las nuevas facultades sobrehumanas tampoco son muy innovadoras.  Las mismas de siempre: telequinesis, sanadores, todos los poderes avocados a las neurociencias, camaleones, viajes en el tiempo, premoniciones,  etc. Estas habilidades –que siempre tienden a una lucha maniquea– imponen la necesaria participación del gobierno y sus fuerzas policíacas. En este caso NTAC, donde se focaliza en dos de sus agentes. Jacqueline McKenzie haciendo de Diana Skouris, y Joel Gretsch interpretando a Tom Baldwin. Ambos actores con experiencia en series de investigación policial, ya sea en “CSI” o “La ley y el orden”; y Gretsch también protagonistas de la mini-serie “Taken” presentada por Steven Spielberg en el 2002. La temática alienígena no es extraña a Gretsch, quizás por eso la primera temporada decepciona tanto. Hay múltiples indicios que juegan con la abducción alienígena, con la vida en otro planeta y su interacción enigmática con la Tierra; sin embargo, una revelación  final nos aclara que los 4400 fueron abducidos por hombres del futuro para evitar una catástrofe inmediata cercana al apocalipsis. La guerra del futuro se va a luchar en el pasado. Ese es el log-line con el que la serie intenta ser creativa. No es necesario aclarar que este tipo de argumentos  están repetidos hasta el hartazgo en la historia del cine, en la historia de la ciencia ficción y explotados a gran escala en la actualidad televisiva. Más allá de la reiteración argumental, este cambio brusco en la tensión dramática se torna decepcionante, farsante y cobarde.

Con la segunda temporada pasa algo extraño.  La segunda no indaga tanto en la guerra pre-apocalíptica entre hombres del pasado, futuro y presente como en el desarrollo y presentación de los personajes. Cada personaje y sus conflictos morales. Sea por las nuevas habilidades, sea por estar en contra de las políticas del gobierno contra los 4400 o simplemente conflictos familiares y amorosos. En esta temporada es cuando la serie empieza a tratar con problemas sociales y proyectar futuros escenarios que contengan esos valores sociales y morales usando a los 4400 como excusa. Se indaga en personajes como Jordan Collier que abre un centro para agrupar  y proteger a los 4400. Centro al cual se acopla Shawn, el curandero que abandona su familia en pos de una lucha mayor. Por otro lado Lily y Richard que sin explicación concibieron un hijo similar al de “The Omen” (1976). Este es el mejor momento de la serie y definitivamente la temporada más equilibrada.  Quizás porque cuando las series se concentran en darles peso real a los personajes –aprovechando una disposición absoluta de tiempo–  es cuando se destaca una de las cualidades materiales que las diferencian del cine.

En la tercera temporada las cosas empiezan a flaquear y desbandarse. Si la primera fue meramente una introducción decepcionante, la segunda la presentación del conflicto central  y sus personajes, en la tercera la serie pierde el eje. Podría resumirse los trece capítulos de la tercer temporada en dos o tres. Esto en parte tiene que ver porque la serie incorpora la sorpresa como recurso narrativo perseverante. Así aparecen y desaparecen personajes, muertos que retornan a la vida, saltos cualitativos en la psicología de los personajes sin un desarrollo temporal, descubrimientos científicos mágicos que cambian el curso de la historia sin mayor pretexto. El proceder de los “4400” se vuelve por momentos inverosímil. Por ejemplo, aquel bebé multipoderoso despierta en la adolescencia de noche a la mañana. Esta aceleración en la longevidad  es proporcional a una ganancia en los años de su madre, Lily –un personaje bastante fuerte en las temporadas anteriores– que se hace vieja y muere. De esta forma Isabelle, el bebé súper humano, se torna primer antagonista demoníaco de la serie, programada para destruir a los 4400 por la elite pro apocalíptica del futuro. Tom Baldwin y el resto van a luchar por una final humanización de Isabelle. La tercera temporada es una marcha acelerada para prepararle el terreno a la cuarta. Aquí se introducen nuevos conflictos de orden social. Una droga que permite a cualquiera que se la inyecte obtener habilidades especiales como la de los 4400 con una chance del 50/50 entre la muerte y la evolución. Y todos esos discursos conocidos sobre el mejoramiento de la raza humana, el gobierno conservador y militarmente estratégico para retener el cambio, y la posición media que busca la paz entre ambas facciones.

La cuarta y última temporada viene a resolver las cuestiones pendientes de las temporadas anteriores y resignificar hechos pasados. La solución es de orden religioso-mesiánico. El mesías venido a traer el paraíso a la Tierra y forzar la revolución, los diez agentes del futuro que luchan por impedir el cambio, el gobierno que está pintado, y las posiciones medias de los personajes más empáticos que buscan un puente sin bajas humanas entre los que tienen y los que no tienen habilidades. De esta forma a partir de un libro antiguo y profético –una vez más inverosímil- todos los personajes yanquis comienzan a fijar un lugar, un rol predestinado que los impulsa a luchar por una causa mayor con base en un argumento verdaderamente original: la fe.

Dos últimos comentarios. El primero en relación a este personaje, Jordan Collier. Desde la intencionalidad de los guionistas en la segunda temporada Collier es presentado prácticamente como un villano; en la tercera,  cubierto por la ambigüedad de si este tipo es bueno o malo; y en la cuarta, su final reivindicación como el mesías. El problema es que más allá de que la serie se encargue en cada capítulo, a modo de propaganda, de afirmar explícitamente que este tipo es un buen tipo; Collier es un personaje detestable. Y no uno de esos personajes detestables pero queribles. Es un personaje verdaderamente anti empático. Todo ese esfuerzo por querer darle un cierre a la serie manipulando las afecciones del público es claramente forzado e improductivo. Segundo comentario. El hijo del agente Tom Baldwin, Kyle, que en toda la serie aparece y desaparece,  que se mantiene suspendido merodeando sin un papel claro. En la cuarta temporada finalmente encuentra su lugar y se torna protagonista fundamental de la causa mesiánica. Esta especie de personaje comodín, cuyas decisiones y acciones pelotudas comen tiempo a lo largo de toda la serie, son directamente proporcionales a la terrible cara de pelotudo que tiene y que se empelotudece aún más con cada capítulo.

Si hay algo que rescatar de los “4400”, es darle lugar a un género y una temática dejada de lado por el cine hace muchos años. Así como los “4400” roba descaradamente de películas anteriores, series posteriores roban descaradamente de los “4400”. Todo contribuye a mantener con vida un género que ha pasado a la televisión y que ha dado lugar a grandes producciones todavía más meritorias que las cinematográficas.

Gonzalo de Miceu

Luke Cage (2016-) - Cheo Hodari Coker

Luke Cage y el Poder de los Invisibilizados

por Gabriel Zamalloa

“Aunque no lo creas, este juego viene con reglas.” – Cottenmouth, Luke Cage, Tercer Capítulo, Primera Temporada

“Te puedo hablar como me da la gana porque careces de cualquier poder para callarme.” – Shades, Luke Cage, Séptimo Capítulo, Primera Temporada

“Este loco llamado Moynaham fue y dijo que de repente los barrios podrían beneficiarse de una negligencia benigna”.- Koko, Luke Cage, Quinto Capítulo, Primera Temporada

Si Daredevil (2015) mostró que se puede hacer una serie sobre superhéroes con cierta dignidad y Jessica Jonas nos dice que un buen guion no puede llegar tan lejos sin una buena puesta en escena que le acompañe, Luke Cage (2016) deja claro que las obras maestras son posibles para este género en formato audiovisual.

La nueva serie de Netflix, Luke Cage, toma en consideración lo que pasa con una comunidad cuando es sometida a lo que Maynaham - parte del staff del presidente Nixon- llama la “negligencia benigna”. Específicamente, se está refiriendo a la comunidad afroamericana. La cual, en los últimos años ha sido mal representado por el poder político y estereotipado por los medios. Esto es consecuencia directa de la “negligencia benigna” que implica un desentendimiento político y social pero a la vez se tiene la expectativa que la comunidad siga las mismas reglas impuestas por los mecanismos estatales. En otras palabras, la comunidad afroamericana y las minorías en general, deben cumplir una normativa ajena, la cual no han tenido ni voz ni voto en la conformación de la misma. Casi como obligar a un hindú a comerse una vaca.

Todo esto implica una comunidad invisibilidad, no tanto porque su existencia sea misteriosa u oculta, sino porque otras comunidades, al compartir el mismo espacio, son negligentes a los conflictos internos y externos que impiden su progreso, paralizando la comunidad, fomentando el exceso de violencia y agresividad hacia sus integrantes y fuerzas externas. Así, las mismas reglas comunitarias se imposibilitan creando un lio de transgresiones que derivan hacía la imposibilidad de paz.  Por esto, surgen una maraña de soluciones, tanto foráneas como propias, algunas más positivas que otras y otras demasiado dañinas para seguir cuestionado su existencia. La primera temporada de Luke Cage analiza el surgimiento de soluciones internas y como se relacionan mutuamente.

Bajo este contexto se enfrentan varios poderes en una especie de Battle Royal, con la intención de probar qué solución es la más pertinente. Al comienzo, la más clara es la de lo nuevo  y renovable contra lo antiguo y anacrónico, representados por y “Cottenmouth”. El primero busca reivindicar el legado de su tía –Mama Mabel Stokes-, no porque le da orgullo sino porque es lo único que sabe hacer: fue entrenado para eso. Pero se adhiere a reglas del juego de antaño, las cuales le permiten establecer control sobre el barrio, pero también pierde toda noción de cómo ayudar a sus integrantes. Es pertinente que todo el dinero lavado se guarde ya que viví en un mundo ya muerto  y por esto no tiene como articular sus deseos para apoyar a su comunidad. Por otro lado, Mariah busca sumergirse en el  sueño americano. El único problema es que nadie está muy seguro de lo que es o de lo que fue ese sueño, por lo tanto lo aprecia desde su lugar coyuntural: ayudando a su propia comunidad a la vez de mantener su respeto y mantener la apariencia que respeta las reglas ajenas que han sido impuestas. Y logra su cometido- o mejor dicho uno sus cometidos- ya que al llegar la calma se vuelve un pilar de su comunidad al deshacerse de “Cottenmouth” y de “Dimondback”, pero con una imagen externa dudosa. Así, está en peligro de convertirse en uno de las cosas que más odia: su primo hermano.

La segunda confrontación es la Shades contra Misty Knight, la del apoyo de a la comunidad desde el crimen y el apoyo a la comunidad desde la ley, respectivamente. Misty intenta erradicar el crimen (pensado que es la única manera de traer paz) sin darse cuenta de la imposibilidad de su cruzada, ni que su propia comunidad no acepta las reglas externas impuestas. Se termina percatando de las contradicciones de las leyes impuestas cuando esta impide que la misma se cumpla. Shades sugiere un dilema parecido. Piensa que jugando siempre fuera de la ley se mantendrá al margen de ella, pero cuando es arrestado e interrogado solo puede decir una palabra: Abogado. Su peor temor termina siendo su refugio. Así, los dos se dan cuenta que están errados: no se puede tener ley sin crimen, ni crimen sin ley. Son dicotomía, uno siempre va implicar la existencia del otro.  

Así llegamos a la imagen de Daimondback, la más peligrosa de todas ya que es el hombre sin agenda pública, ni privada; que transgrede simplemente por el hecho de transgredir. No es una solución, sino una consecuencia de la “negligencia benigna”.  El hombre ha sido tan ignorado y maltratado por su comunidad (y otras fuerzas externas) que la única manera de reivindicarse es la violencia sin sentido. Es el hombre verdaderamente enloquecido, un auténtico perro rabioso.

Ante estas soluciones aparece Luke Cage, el cual empieza siendo un mero mediador pero termina siendo la solución que todos buscaban aunque no quieran admitirlo. No está por la ley o por el crimen, ni por lo nuevo o por lo viejo, ni por lo interno o externo, sino busca el equilibrio. Por eso no mata- sería injusto hacerlo- ya que aún no encuentra un rival con la misma fuerza. De esta manera, Luke Cage se adhiere a la imagen de Dos Caras y de alguna forma lo perfecciona porque logra contener su propio arbitraje y construir un código moral a partir de ello. También muestra el camino: no hay que estar ni con Dios, ni con el Diablo. Hay que buscar la tregua.  

Esos son los dilemas que plantea Luke Cage, las cuales no solo se pueden aplicar para la comunidad afroamericana estadounidense, sino a otros sectores invisibilizados de la población global. Muestra las consecuencias de una representación estereotipada mediática como política y la negación de sus reglas internas. En estas situaciones, el malestar social es evidente. Lo que no es tan evidente son las soluciones, ni menos como aplicarlas. La invisibilidad no solo genera vacíos sino abominaciones –como vemos en el caso de Diamondback-. Por eso, si alguien empieza a hablarte de la “negligencia positiva” como una fuerza benefactora para la sociedad solo sigue los pasos de “Cottenmouth”.

“Dr. House Medical Detective” (2004) - David Shore

Reseña Crítica por Santiago Asorey

“Dr. House Medical Detective” es una de esas series televisivas que enmarcan la multiplicidad genérica de la narración posmoderna. La serie relata las aventuras de diagnóstico del Dr. Gregory House. Médico cínico y brillante que desconfía de todas las características irracionales de la condición humana. House no visita personalmente a los pacientes, lo que a él le interesa es la enfermedad como incógnita o misterio a develar. La figura de House como detective médico,  hereda de la génesis del género policial clásico el razonamiento deductivo lógico.  House conserva de Auguste Dupin, detective fundador de la historia del género policial, aquel espíritu racional de distancia emocional ante los hechos. La diferencia con el personaje de Allan Poe, es que para Poe el razonamiento puro era la expresión filosófica de un mundo positivista que creía en el camino de la ciencia como el camino de la verdad; mientras en Dr. House la razón se posiciona como resistencia y resentimiento ante un mundo posmoderno que celebra la pluralidad de la vida multicultural. House encuentra los mismos principios básicos de verdad y de mentira en todos sus pacientes. No importa que ellos sean científicos, religiosos, filántropos o místicos. Detrás de la subjetivad de sus pacientes lo que se esconde es un problema médico que necesita ser resuelto o por lo menos expuesto a la luz. Un mundo cubierto de síntomas que en el fondo remiten a una misma enfermedad: la mentira.
Por el otro lado el personaje de House condensa una fuerte herencia del policial negro. Esta herencia se expresa en el costado humano de House: sus conflictos pasionales con las mujeres, el grave dolor que sufre en su pierna, la imposibilidad de constituir lazos emocionales estables. Al igual que el Marlowe de Raymond Chandler, la figura de House está inmersa en la carencia y en el desencanto de un mundo corrupto. El también sufre las condiciones materiales de la existencia. El cinismo de la serie nace de una ruptura y un dolor previo que transforma la mirada de la existencia. Como explica Juan Carlos Onetti: “Lo malo no está en que la vida promete cosas que nunca nos dará; lo malo es que siempre las da y deja de darlas”. El origen de House podría encontrarse en el momento previo al dolor físico y emocional producto del accidente sufrido en su pierna.  Hubo algún momento de su vida en el que fue feliz. Dr. House expresa una síntesis del policial negro y clásico en un contexto transpolado a otra área como la medicina. Expande las matrices genéricas hacia nuevas fronteras que universalizan el género policial y cristalizan nuevas formas.

Suburgatory (2011-) - Emily Kapnek

Reseña Crítica
por Gonzalo de Miceu

“Suburgatory” es un rejunte de varios actores que tuvieron buenas participaciones en series estadounidenses. Jeremy Sisto, de “Six Fit Under” (2001-2005) y “La Ley y el Orden” (2008-2010), interpreta a George Altman, el padre de Tessa llevada adelante por Jane Levy, actriz que tuvo una participación positiva en la serie “Shamless” (2011-) de Paul Abbot. Esta dupla de madre ausente toma un vuelco radical cuándo George decide abandonar Nueva York para encontrar morada en un pueblo de los suburbios esperando brindarle a su hija una vida con una presencia más femenina. George y Tessa, foráneos en el pueblo, atraviesan el proceso de adaptación a las normas  sociales y estéticas del barrio residencial. En este mundo caricaturesco de red bulls con pajita, animal print, cabello platinado y silicona, empezamos a conocer a los habitantes de Suburgatory. Entre ellos se destacan Rex Lee, el secretario de Ari Gold en “Entourage” (2004-2011), haciendo de consejero escolar afeminado; Allie Grant, la hija disfuncional de “Weeds” (2005-), cubriendo un papel similar pero mejor empastado al interpretar a Lisa Shay, vecina de Tessa y desclasada escolar. El elenco también cuenta con la participación de Alan Tudyk que hace de amigo de la infancia de George y nexo en el pueblo. Tudyk es un actor de pasado cinematográfico e intérprete de papeles secundarios en series como “V” (2009-2011) y “Dollhouse” (2009-2010).  La familia de las Royce completa el panorama. Estos dos personajes fueron los más sorpresivos. El pasado televisivo y cinematográfico no le hace justicia a la actuación de Cheryl Hines en los pies de Dallas Royce. Dallas es una mujer  de cuarenta, exclusivamente anoréxica e inflada, bronceada, que convive con su hija Daila. Ambas padecen las ausencias cotidianas del esposo y padre, excusado por trabajo y proclive a la infidelidad. Ausencias que terminan por convertirse en partida de divorcio. Este matrimonio de madre e hija funciona como contrapartida al de George y Tessa. Daila es el caño popular del colegio y Tessa es recibida como una lesbiana. A su vez, George y Dallas completan la imagen recíproca e idealista de la familia velada. La narración se hunde en este entrecruzamiento, siempre adoptando el punto de vista autoproclamado neoyorkino de Tessa y su voz en off que acompaña el relato.  Pero lo interesante es que los extranjeros urbanos, más que polemizar alrededor del cruce cultural, juegan a New York como una carta segura.  Dos gomas que reivindican Nueva York cuando el tono de la narración la destroza. Hay un patetismo en George y Tessa, un patetismo del que los personajes no son conscientes que genera una sensación de ensañamiento. Al contrario de Emily Kapnek, creadora de “Suburgatory”; Greg Daniels,  el autor de las series “The Office” (2005-)  y “Park and Recreations” (2009-), y el humor del comediante inglés Ricky Gervais, indagan en lo patético. El personaje que se sabe patético y fabula una identidad con las herramientas que tiene a mano, a la que se obliga a responder. Porque si por cinco segundos creyese en el patetismo latente perdería la existencia.  Así es que estas series nos entregan pequeños momentos de verdad, sensaciones de verdad que brotan cuando el mundo se revela patético para en seguida volver a la fabulación. Esto no sucede con George y Tessa de New York, pero algo de esto hay en Dallas y Daila. Dallas Royce es el personaje que se encarna moralmente con mayor profundidad, o por lo menos el que trabaja en menor medida el golpe bajo moral. En parte por no ser el personaje en el que recae todo el peso de la serie, como lo es George, este papá semi-goma que se las tira de guardabosques y padre sensible. En parte también por porque Dallas es el personaje más auto reflexivo. Un centro moral neurológico  y la membrana que adapta social y estéticamente sus decisiones al exterior. Carly Chaikin hace de Daila, la hija de Dallas y enemiga de Tessa. Chaikin es una actriz reciente que tiene algunos trabajos en largometrajes como “The Last Song” (2010) y debuta en el formato de serie con “Suburgatory”. 

Daila es una bomba de tiempo, un personaje precoz a explotar en cualquier momento.  Es quizás uno de los personajes más cerrados. Porque al contrario de personajes que se desvanecen ante la asunción de una posición moral colectiva con respecto a determinado conflicto; en Daila hierve un nivel ético.  Daila responde a las reglas de su propio mundo. Un mundo adolescente adornado por una problemática afectiva y social. Puede parecer el personaje que mayor valor de producto social tiene.  Un producto de la alienación, pero a su vez el personaje más sincero. Sus tomas de posición moral no refieren a una empatía absoluta con el espectador, a una transducción directa del conflicto moral al espectador “como cualquiera lo hubiese hecho”. En Daila no existe un centro moral y una periferia a la cual alcanzar; sino, centenares de pequeños centros morales de igual valor, que se activan y desactivan según el sistema nervioso central los solicite, como un ordenador. Mientras los protagonistas roban aire haciéndonos recorrer sus inseguridades, sus posibilidades, sus faltas de conocimientos y cualidades de víctima; las respuestas morales de Daila son automáticas. Daila trabaja dos niveles. Desde la moralidad colectiva que se acomoda a las respuestas éticas del personaje, y lo secundario puesto al nivel  del drama primero para armonizar la tensión. Es una batalla que abarca tanto el afuera como el adentro –porque esta división cae- y hace que su  accionar se vuelva impredecible, o por lo menos su lógica de acción “poco vista”. Uno podría decir que la operación de asimilar dos conflictos de distinto orden podría hacer que el personaje fuera pura superficie. Trabar al personaje en una estática segura. Sin embargo, las respuestas de Daila aparecen en la serie como las más insólitas y ventajista. Mientras el resto de los personajes encuentran obstáculos en el camino, Daila logra hacer imperar su visión de mundo e imponer sus problemas que responden al orden más trivial y superficial. Actúa como contrapunto a toda la victimización de la serie, la equilibra.

Cada capítulo aprovecha algún conflicto cotidiano y su impacto suburbano para desarrollar solapadas las tramas de fondo. Tramas individuales que refieren a los distintos personajes y sus cruces, y la trama general de la serie que apunta a la constitución de la familia tipo, a la conformación de la familia con todas sus figuras simbólicas. “Suburgatory” es una serie que debido a su duración de veintiún minutos por capítulo, puede parecer lenta en las primeras emisiones, como si el tiempo del relato y el tiempo de la historia estuvieran ligeramente desfasados. Pero a partir del capítulo siete la serie se acomoda. Como comedia no ataca la risa a partir de la exaltación o frivolidad de la línea dramática  principal de cada escena. La risa se genera a partir de lo secundario, de caracterizaciones y escenografías que le otorgan personalidad al pueblo. La nota cómica actúa como espinazo y contra punto al conflicto secuencial. “Suburgatory” es una serie humilde que no mereció los ataques de la crítica en sus primeros momentos de aire. Se podría resumir tranquilamente toda la serie en una película de hora y media -quizás todavía sería mejor-; sin embargo es una serie prolija, con actuaciones creíbles y momentos de efectividad culminantes.

The Deep (2010) - Simon Donald

Reseña Crítica
por Gonzalo de Miceu

La serie inglesa “The Deep”,  es un pastiche entre aquello que reside en las profundidades, conflictos político-armados internacionales que presagian la venida de la Tercer Guerra Mundial y dramas amoroso familiares incrustados en el grupo de científicos que se sumergen a dos mil metros de profundidad bajo el hielo en busca de un microorganismo productor de hidrógeno capaz de solucionar la crisis de energía mundial. Fue lanzada por la BBC One en el 2010 como una mini-serie de cinco capítulos con una duración de una hora cada uno.

La primera decisión de Simon Donald, creador y eterno escritor de televisión, es allegar los primeros capítulos al terror del bajofondo y lo desconocido. Así resuena la tradición literaria de Julio Verne y más recientes películas como “The Abyss” (1989) de James Cameron.  La serie empieza bien. El primer grupo expeditivo, comandado por la científica Catherine, queda barado y sin comunicación en el calado del Polo Norte. Dados por muerto y seis meses después, su marido Clem Donelly –interpretado por Jams Nesbitt-  y un grupo de científicos e ingenieros -entre los que se encuentra la actriz Minnie Driver- tripulan la nave “Orhpeus” financiada por un monopolio petrolero estadounidense en busca de  los restos de la supuesta fallecida para luego reanudar las investigaciones. El problema es que todo el interés que propone la serie, el interés de descubrir las oscuridades bajo el hielo, termina siendo aniquilado por un submarino ruso gigante que se dedica a excavar  en el fondo del océano y estudiar los sedimentos, con infinita mayor preparación que la navecita Orfeo (en un intento fútil de metaforizar  con el profeta y poeta griego en sus intentos de recuperar a Eurídice del bajo mundo).

Repentinamente la serie  transita los caminos de guerras y apocalipsis mundial, del viejo USA vs. USSR, de espías y contraespías motivados por lógicas mercantiles y petroleras.  Todo ese imaginario fantasioso y abierto construido en el primer capítulo cede a la lógica del thriller y del humano, de la razón científica y el ojo maquinal. La serie genera suspenso a través de los vuelcos narrativos que desarrollan peligros inminentes como la radioactividad, la presión subacuática, asesinos ocultos, la falta de oxígeno, boicots a las naves submarinas y apariciones y desapariciones  íntimas a los desenlaces amorosos. Todo acompañado por una música estridente similar a la de la serie “Lost” (2004-2010) y a los procederes del director David Lynch.  Los graves para ambientar y acompañar, los agudos para subrayar los momentos de tensión.

Ya a partir del segundo capítulo viene esta sensación de “bueno… terminar la serie para ver cómo termina… total es corta”. Pero el final es igual de decepcionante que el submarino ruso. Giros de supuestos muertos que retornan a la vida, la materialización  de una gran conspiración invisible, la esperanza mesiánica en el pequeño organismo salvador, minutos comidos por conclusiones pasionales espontaneas o por lo menos poco efectivamente espontaneas. Hay un único final interesante. Un personaje secundario, una ingeniera trabajando para los british de descendencia rusa. Todo lo que busca es salir del submarino y mandar toda la serie a cagar. Quizás el final de Svetlana es análogo a mi situación. Intenté escaparle a la serie pero la comí hasta el final.

A gifted man (2011) - Susannah Grant

Reseña Crítica

por Gonzalo de Miceu

“A gifted man” es la serie creada por Susannah Grant y estrenada en el 2011 por la CBS. La primera temporada narra las desventuras del Dr. Michael Hort, interpretado por Patrick Wilson, tras ver interrumpida su rutina exitosa, tanto a nivel profesional como económica, por la reciente muerte de su ex esposa  que se le aparece en visiones cotidianas y pone en cuestión sus decisiones de vida. El autosuficiente Dr. Hort carga con la tradición médica de dones y conocimientos que recorren desde el cirujano mercenario de la manga y anime Black Jack al contemporáneo Dr. House. La serie plantea como puntos de tensión constantes el abismo que separa la calidad del servicio médico para clases sociales dispares, el ataque directo al health care estadounidense y el conflicto moral del don y la carga en íntima relación con paradigmas místico-racionales contrapuestos.

“A gifted man” peca de new age barato por donde se la mire. La estructura narrativa arrastra el mito de los fantasmas navideños que vienen a poner las cosas en orden; salvo que Michael Hort no detenta una falencia de carácter trágica, más bien pequeños desvíos y hermetismos que su antigua mujer ahora fantasma se ve dispuesta a corregir. En trazos generales, cada capítulo presenta dos casos extremos, uno que toma lugar en la clínica del Dr. Hort y otro en la clínica Sanando. De este modo se pone en colisión a un mismo médico en su afán de ayudar, con recursos desemejantes para clases sociales heterogéneas. Cada emisión es acompañada por las fricciones que se traslucen entre la ciencia y la espiritualidad con pretensiones de reconciliación.

Cualquier complejidad, cualquier conflicto moral propuesto por la serie, queda agotado por la superficialidad de los tópicos. La cámara en mano tampoco ayuda. Una cámara ligada a querer imponer la estética agitada de la peligrosidad médica más que a acompañar el desarrollo interno de los personajes. Los protagonistas se ven forzados a correr con la cámara más que a detenerse en la amplitud ética de los conflictos que los aquejan y polemizan.  La serie se hace light, y la ciencia y el misticismo banales.

Cuando me dispuse a mirar “A gifted man” pensé que las disposiciones técnicas y estéticas iban a explotar la reflexividad. Me parecía lo más indicado recorrer los caminos de “In treatment” (2008-2010) por ejemplo, más que amortiguar la densidad temporal en un devenir aparente y apresurado.  La principal falla de “A gifted man” es estética y esto se traduce en la poca creatividad de Susannah Grant, en la poca resolución a la hora de crear personajes verdaderos. “A gifted man” es una serie que no resiste más de dos capítulos. Una segunda temporada sería igual de milagroso que su afán por alcanzar una expresividad entre la ciencia y la sensibilidad mística.

Parks and Recreation (2009-) - Greg Daniels

por Gonzalo de Miceu

“Parks and Recreation” es una serie lanzada al aire en el 2009, desarrollada por Greg Daniels siguiendo algunas de las consignas propuestas en su éxito anterior “The Office” (2005-). “PnR” sigue la línea del falso documental –aunque con menos peso que en “The Office”- y esta vez toma uno de los departamentos estatales de menor rango en Pony para adentrarse en las relaciones laborales y desafíos a sobrellevar por parte de Leslie Knopes -Amy Poehler-. Dentro del casting, cada personaje representa algún valor arquetípico colectivo imaginario dentro de la oficina estatal avocado a los parques y recreación del poblado de Pony. Es a partir de esta primera caracterización superficial que incorporamos a los personajes para después complejizar sus conflictos ético-morales. Como si toda esa carcasa estereotipada al extremo –como hacia Antonio Gasalla- ya no fuese únicamente un recurso para provocar risa, sino parte del mecanismo de defensa social de los personajes –de su apatía social-, parte del programa que señala un lugar a ocupar. Cada integrante de “PnR” ocupa un cargo necesario y funcional a la dinámica de la oficina de gobierno. 

En “The Office”, Greg Daniels  genera un mundo patético dentro de una sucursal papelera en Dunder Mifflin. La oficina busca sobrevivir a los ciclos económicos, a los cambios de administración, a la inoperancia laboral y al ocio. En “PnR”, el mundo originado es igual de patético, salvo que la búsqueda de Leslie Knopes –que podría leerse como el espejo femenino de Michael Scott- es el obsesivo bienestar de Pony y el ascenso político-social de la rubia que en la cuarta temporada corre para alcaldesa de la ciudad. Hay un capítulo, en el que preocupada por el bienestar amoroso de su madre, Leslie manda a buscar una antigua pareja de historia de amor inconclusa. Leslie decide sorprender a su madre encontrando y llevándole al amante desaparecido siempre y cuando no sea titiritero ni marionetista. Que no sea una persona que utilice a los humanos como si fueran juguetes. En esa justificación que da Leslie, se esconde uno de los funcionares ejemplares del personaje. Lo que sucede en Leslie es la abolición de la relación. Leslie toma por términos equivalentes humano y juguete. Un profesional que se dedica a humanizar títeres, consecuentemente se dedicaría a ajuguetizar humanos. Es como si la relación estuviera invertida en una redirección constante entre valores colocados en el mismo nivel. Es a partir de las incongruencias lingüísticas asociativas donde nacen las desventuras de Leslie, tanto en el trabajo como en su vida afectiva social. Es más, Leslie enfatiza varias veces que una de sus actividades preferidas es mezclar asuntos personales con el trabajo. Es una parodia constante al lenguaje y a las normas tradicionales cristalizadas. 

El falso documental abre el campo a este juego de entrevistas cortas y miradas cómplices a cámara. Las entrevistas no aportan nueva información sobre los personajes. En su mayoría, salvo algunas escenas de catarsis, los personajes sostienen un papel, sostienen la imagen que quieren brindar a su idea de espectador. Así, las entrevistas se hacen espacio propicio para el humor.  No sólo por la excesiva caracterización o aparente  fundamentalismo con el que se desenvuelven los personajes, sino porque la categoría entrevista pierde su lugar de verdad. El falso documental se presta a un juego evidente para el espectador, pero no necesariamente para el espectador diegético.   Entonces se puede hablar de una audiencia compuesta por dos capas superpuestas de espectadores. El espectador real y la idea del espectador diegético que se hace el espectador real en complicidad con el texto y el sujeto enunciador. Sin embargo, es como si el espectador diegético estuviera velado, como si hubiera un corrimiento que fusionara estos dos lugares, uno ficticio y otro real. En gran medida debido a que “PnR” es una serie que se emite por televisión y los supuestos espectadores diegéticos, son espectadores pasivos, la única prueba material de su existencia es la persistencia de la cámara y el equipo que filma los episodios. Así se establece la primera cruza entre ficción y realidad. “PnR” es emitida por la NBC de Estados Unidos, entonces los camarógrafos y el equipo de televisión diegético que filma en las oficinas del departamento estatal, ocupan a su vez el de equipo de filmación oficial de la NBC. Y este es el mecanismo que se pone en evidencia. Esta invasión constante, esta contaminación que más que una imitación es “la suplantación de lo real por signos de lo real, es decir, una operación de disuasión de todo proceso real por su doble operativo” (Simulacro y Cultura - Jean Baudrillard).  La puesta en evidencia de esta operación genera el tono del relato. El espectador se parte, se diluye en estas dos dimensiones diferentes. Habitables las dos al miso tiempo. Imposible de habitar una sin habitar la otra. Es como si el cuerpo del espectador fuera terminalmente incorporado.

Hung (2009) - Colette Burson y Dmitry Lipkin

por Gonzalo de Miceu

“Hung” es la serie interpretada por Thomas Jane, lanzada al aire en el 2009 y que actualmente emite su tercera temporada. Es una serie cómoda con diez capítulos por temporada de media hora cada uno. Trata de un profesor de secundario, antigua estrella deportiva del high school, que debido a los recortes y al declive económico, un divorcio problemático y dos hijos que mantener en una casa recientemente incendiada, decide hacerse gigoló secreto al descubrir que la única virtud que posee es un falo prolongado y carisma de cogedor. La serie toma las dificultades de Ray Drecker y su proxenete Tanya –Jane Adams-, una poetiza tradicional freak colegial, en esta nueva empresa avocada al placer de la mujer.

Se podría decir que la serie concentra dos generaciones. La de los hijos y alumnos de Drecker en su drama adolescente y desclasamiento escolar, y la de los egresados  que nunca dejaron su pueblo natal. “Hung” interactúa con este presente dual, donde los padres cumplen el rol de futuro y los hijos el rol de pasado en la condena institucional estudiantil. Así se conforma el cuarteto de egresados, Ray Drecker y su ex esposa Jessica –típica rubia cheerleader- ahora casada con Ronnie –antiguo desclasado-, y la poetiza neurótica Tanya con un bloqueo de escritora que la lleva a leer poemas de cuando tenía catorce años en sus intentos de ganar el respeto y aprobación de su madre catedrática intelectual. 

Los hijos del rey y reina de la prom son todo lo contrario a lo que fueron sus padres. Gemelos con sobrepeso, uno gótico homosexual con una dependencia casi incestuosa por su hermana que está enamorada de un gordo boludo que no sabe pronunciar el abecedario completo. Y lo bueno de “Hung”, es que no existe esa tensión trillada entre padres e hijos por un futuro y pasado que entran en colisión dictatorial o rebeldía separatista. Es una serie de las buenas intenciones donde todos son perdedores, intentando lidiar con los problemas y avatares de la vida sin búsquedas de éxito desmesuradas. “Hung” trabaja la comprensión y el entendimiento como valores supremos en las relaciones sociales y familiares.

Los creadores, Colette Burson y Dmitry Lipkin, se las ingenian para incrustar todo un posicionamiento político anti Obama y pro Bush. Molesta un poco, más allá de que sean comentarios al pasar en unas pocas escenas. Son decisiones justificadas  a medias y de poca relevancia integral en el devenir de los personajes. Es como si hubiera un mensaje subliminal que marca que la decadencia económica regida por la administración de Obama hizo de los buenos norteamericanos pueblerinos un prostíbulo. 

La serie indaga en las relaciones amorosas a los cuarenta, el sacrificio familiar secreto como dilema moral, el misterio del orgasmo femenino, la amistad y sus códigos, la búsqueda de superación y restitución del clan familiar descompuesto, o en vías de incorporación a las leyes de la familia posmoderna. Todo en un marco de comicidad y desventuras de un hombre que alcanzando la mediana edad tiene esta apertura de consciencia donde descubre que todavía es víctima de los fantasmas de su pasado de estrellato escolar y de una vida que pudo ser. La tradición es condena, y lo que buscan los personajes es poder ajustarse a sus condiciones de existencias tratando de sacar el mayor provecho. Es esta lucha continua por adaptarse a un orden social sacudido, por reacomodarse ante el desasosiego de lo impensado, ante el derrumbe tardío de años de ilusión económico social.   

The Big Bang Theory (2007) - Chuck Lorre

 Escribe Santiago Asorey

The Big Bang Theory pertenece  a una nueva camada de Sitcoms que utilizan al cinismo o el sarcasmo como eje central desde donde se ataca lo cómico. Todas las relaciones de los cuatro amigos Nerds y su vecina actriz estan matizadas por cierta distancia emocional entre los personajes. En la historia de Leonard, Sheldon, Raj, Howard y Penny, lo que mas destaca es la incompatibilidad de Sheldon con el mundo concreto. Sheldon tiene serios problemas para entender las leyes que dominan las relaciones humanas.  Como si todos los conceptos que Sheldon entendiese por tener una mente científica, le implicasen una dificultad para vivir en la vida concreta de lo cotidiano. Los diálogos entre Sheldon y sus amigos están guiados por una actitud sarcastica ingenua. Ese recurso de distancia afectivo es en realidad una falta de complejidad emocional de los personajes. El tono de “The Big Bang Theory” no es tan distinto al de “Two and a Half Men” son relatos en donde las relaciones de los personajes están sostenidas por conveniencias personales relacionadas al placer o al dinero. Lo que une a Sheldon al grupo, es la capacidad  de sus amigos de soportar los placeres masturbatorios que él tiene con la tecnología y con determinados hábitos higiénicos en su departamento. En esta relación se juega gran parte de la línea humorística de la serie. La narración gira casi siempre en torno a los hábitos solitarios cuasi infantiles de Sheldon y su grupo de amigos.

A pesar de ser científicos supuestamente inteligentes sus pensamientos son casi siempre banales. Es interesante este matiz ideológico que podría ser pensado a través del lenguaje de T. Adorno. La industrial cultural determina en la ciencia un modelo que ha perdido su capacidad para pensar más allá de la aplicación automática del método científico. Asi el científico no accede  a la experiencia de la vida en su experiencia mas amplia. Para esta forma de racionalismo desmesurado el conocimiento es un mero problema técnico. Como explica Adorno: “La sumisión de todo lo existente al formalismo lógico, es pagado con la dócil sumisión de la razón al dato inmediato.”  Para Sheldon y sus amigos la vida esta ha guiada por tres acciones: percibir, clasificar y calcular.  El científico esta completamente separado del problema de la vida.  No hay conflictos morales, ni conflictos emocionales de ningún grado. El clímax de esta clase de relaciones se ve claramente en la ultima temporada en donde en uno de los capítulos, Penny (ex novia de Leonard) termina acostándose con Raj. A pesar de la traición de Raj a su amigo, Leonard no se enoja lo suficiente. En última instancia no se trata de un problema ya que tanto Leonard, como Raj viven en el mundo abstracto de la estadística.