“Divina Tv Führer”

Benny's Video


Michael Haneke

«La mayor parte de los hombres no quieren nadar antes de saber.

¿No es esto espiritual?

 ¡No quieren nadar, naturalmente!

 Han nacido para la tierra, no para el agua.

 Y, naturalmente, no quieren pensar; como que han sido creados para la vida,

 ¡no para pensar!

Claro, y el que piensa, el que hace del pensar lo principal,

ese podrá acaso llegar muy lejos en esto;

 pero ese precisamente ha confundido la tierra con el agua,

 y un día se ahogará» .

Hermann Hesse

Un video casero de un cerdo siendo asesinado, el gruñido agonizante del animal y un perverso visualizador que manipula la cinta haciéndonos participes de sus sádicos pensamientos nos ingresan en el universo de Benny. El segundo largometraje de Haneke arremete al universo de la televisión. En esta película el encargado de llevar la narración adelante es un adolescente corroído por su desapego emocional con el mundo. Este, a diferencia de la familia planteada en “El Séptimo Continente” (1989), se haya cómodo en ese espacio ya que es producto del mismo, es así que nada causa estupor, su ser carece de conciencia moral.

Benny es un adolescente que disfruta de la experimentación con el medio audiovisual. Su habitación es el claro reflejo, videos por doquier, su propio estudio de edición, su cámara, su trípode, Benny es una criatura gestada por ese entorno. La televisión ocupa el lugar central en su vida diaria, la misma se haya incrustada en su mobiliario, siempre viva. Todo cobra sentido el analizar las relaciones sociales que tiene el personaje, el autismo de Benny es suplido por el caos enajenante de la caja boba, transformándose esta en su compañía diaria, en su horizonte. 

Ya habiendo ingresado en el universo del personaje se da paso al momento donde este se hace participe del medio. Lo consumido de forma pasiva se vuelve germen de su acto. Ingresa en el medio, ejecuta y luego se regodea con su actuación, el asesinato es consumado .Siendo imposible obviar esta escena ya que la misma actúa sintomáticamente con el estado crítico de la sociedad actual planteado por Haneke doy paso al análisis de la misma.

 La víctima ingresa en el mundo de Benny, viéndose sorprendida por la cantidad de elementos propios del ámbito televisivo que este posee. Orgulloso, Benny  le muestra detenidamente cada uno de sus bienes. Enciende el televisor y comienza su programación: canal uno, la cámara de seguridad del edificio; canal dos, su cuarto; canal tres, la reproducción del asesinato del cerdo. Recordando la triada pierciana, las tres imágenes terminaran comulgando en el acto presente del propio Benny.  Los adolescentes juguetean con el arma que propicio la muerte al cerdo anteriormente. La situación se carga de angustia al presenciar como estos seres no sienten pudor ante la idea de la muerte próxima, dejando en claro el poco valor que imprimen en sus vidas. Finalmente Benny toma el arma y dispara, la imagen se duplica, fílmico y video, hibrido. Tenemos por un lado la cámara tomando los cuerpos y por otro lado lo reproducido en la televisión por esa segunda cámara presente dentro de la película. El hecho de que Haneke se de lugar de duplicar la muerte, generando una imagen totalizadora de la masacre, también es el justificativo de la privación que le sigue a la hora de terminar el acto, el cual queda fuera de campo. En una escena construida meticulosamente muestra por acumulación y por privación la perversión en carne viva.

Consumado el asesinato el personaje se encarga de limpiar los rastros del crimen, pero en medio de la acción arremete un sentimiento perverso de continuar efectuando el rol del asesino. Se desnuda y se unta la sangre de su víctima por el cuerpo mientras la luz roja de su cámara indica que esta sigue grabando. Acomoda el cadáver, le baja la pollera, observa y decide voltearlo para obtener un primer plano de la víctima. Benny edita su creación, ficción y realidad se retroalimentan en el puro goce de esa mente sin afecto.

Redimido por su acto, se lo hace público a sus padres, los cuales optan por el silencio ante la posibilidad de ver expuesta su negligencia como tutores del victimario. Esta situación deja exhibida la actitud con la cual Haneke lee a esta generación, por un lado los adultos pasivos, que optan por un accionar cínico del no hacerse cargo y por otro lado los adolescentes sin culpa, sin límites, puro desenfreno. En su segunda película el director da lugar al análisis de otro espécimen de esta sociedad, el perverso, hermano de la televisión e hijo de la ceguera .Utilizando los recursos cinematográficos ya explotados en su anterior película se da lugar a una narración más fluida, coqueteando con el uso del video, y provocando con una imagen hibrida. Finalmente en “71 fragmentos…” se dará paso a su veredicto final.

Jennifer Nicole Feinbraun

"El Globo Blanco" (1995)

El dinero

“El Globo Blanco”, película escrita por Abbas Kiarostami y opera prima de su colaborador Jafar Panahi, consiguió el premio de la Cámara de Oro en el Festival de Cannes en 1995.

En la tarde del Nuevo Año iraní, Razieh, una niña de siete años, está de compras junto a su madre en un mercado teheraní. La pequeña pone sus ojos en un pez dorado y comienza a fastidiar a su madre para comprarlo y con este decorar las festividades. Ante las primeras negativas, finalmente consigue el dinero y  emprende la búsqueda por el pez sufriendo las desventuras que le ofrecen las calles de Teherán.

Alain Badiou afirma en una conferencia titulada El cine como experimentación filosófica:

Podemos comparar el cine con el tratamiento de la basura. Al comienzo tienen realmente cualquier cosa, un montón de cosas diferentes, una especie de material industrial confuso. El artista va a hacer selecciones, trabajará ese material, lo va a concentrar, eliminar y unificar también, va a poner juntas cosas distintas con la esperanza de producir momentos de pureza.

“El Globo Blanco” se sirve de recursos del registro documental para abordar un recorrido por las calles de Teherán, siguiendo a Razieh y su hermano en busca de un billete perdido de quinientos tomanes. Los encantadores de serpiente, los negocios, encuentros con trabajadores, con soldados, con un vendedor de globos afgano; todos contribuyen a crear la imagen de los patios y calles de Teherán. Kiarostami y Panahi trabajan con el caos de la ciudad, con todos sus elementos, haciéndolos participes de un espacio integro.

La película transcurre espacialmente en el trayecto de la casa de la niña a la tienda de peces a unos pocos metros; sin embargo, los saltos de raccord y los planos de larga duración hacen imposible regular y organizar los distintos ambientes atravesados. Teherán es un laberinto donde los personajes se desenvuelven con total sentido de la orientación, en especial los niños, mientras que el espectador asiste a la  presentación de espacios fragmentados que une en ausencia para dar una imagen totalizadora. Desde el inicio, con aquella cámara que gira sobre su eje, pasando por todos los que habitan los callejones hasta anclar en los personajes principales, rige esta mirada desorientadora.

Siguiendo la línea planteada por Badiou, lo siguiente es delimitar algunas formas en las que los cineastas trabajan con la basura contemporánea para alcanzar una pureza local.

“El Globo Blanco” juguetea entre el ver y el no ver. El documental adentra en un panorama muy detallado de los pasajes, pero el fuera de campo es aquel que esconde la información faltante. El relato avanza por una continua comunicación entre el campo y un fuera de campo que pocas veces se actualiza (tanto en la imagen como en el sonido). Las secuencias más descriptivas son aquellas en las que el sonido entra directamente en conflicto sin poder localizar la fuente emisora. Este procedimiento se amplifica a la relación entre interiores y exteriores. Los exteriores claros y bien definidos, los interiores oscuros y opacos. El exterior se presenta como el lugar de lo prohibido. El interior como el lugar de la familia y el trabajo. La comunicación que se establece entre estos dos ámbitos es uno de los motores narrativos de la historia.

Tanto la calle como el exterior tienen la singularidad de actuar como el espacio de la negociación. La negociación y la persuasión, es a partir de donde accedemos a los distintos personajes. Se negocia por y para conseguir dinero. Quizás “El Globo Blanco” sea una de las grandes alegorías sobre la vitalidad del dinero en la industria cinematográfica. La narración parte de una familia sin plata en plena festividades de Año Nuevo, salvo por un billete de quinientos tomanes que vienen guardando para comprar regalos. La película sigue la vida a través de los ojos Razieh, que quiere el billete para comprar un pez de tan sólo cien tomanes. Hasta que su madre no le da el billete, asistimos a secuencias puramente descriptivas. Una vez que la niña consigue el dinero, se da inicio a la película. El dinero pone en marcha la narración como el dinero posibilita la filmación. Razieh pierde el billete dos veces, siendo timada por los encantadores de serpientes y dejando caer el billete en el desagüe. Aquí se representan los avatares de cualquier producción, la amenaza de la pérdida y retención del dinero que hace que el objeto de deseo (el pez dorado) se desvanezca como un espejismo. Una vez que los hermanos recuperan el billete, utilizando técnicas dispares y estrategias variables, Razieh compra su pez y le devuelve el restante a su madre, la película termina. Mientras el dinero esté disponible para gastar, en el fondo del desagüe, pero a salvo, todavía hay película. Cuando el dinero se acaba, la historia y la película terminan. El dinero es el símbolo alrededor del cual se tejen todas las relaciones del film. Volviendo a Badiou y su discurso sobre la impureza del cine: “el dinero: es aquello que unifica cosas absolutamente diferentes”. “El Globo Blanco” hace eco de esta lucha contra lo diverso del cine, contra su materialidad sucia para dar nacimiento a lo milagroso. Cuando el dinero se agota y los personajes desaparecen, queda aquel globo blanco, símbolo de perfección infinita, flotando de la mano del vendedor.

El cine es un arte de masas. El buen cine nos vende milagros.

Gonzalo de Miceu

71 fragmentos de la cronología del azar (1994) Michael Haneke

En la búsqueda de un espectador critico

«El arte no es un espejo para reflejar la realidad,

sino un martillo para darle forma.»

Bertolt Brecht

El dolor es inmutable; variable es, en cambio, el modo y manera como el ser humano se enfrenta a él.

No hay ninguna situación humana que tenga un seguro contra el dolor.

Es por esto que los lugares sustraídos al dolor nos proporcionan tranquilidad. [1]

Los medios de comunicación masiva vieron en esto una forma engañosa de sustraernos en un mundo utópico, dando la espalda al que tenemos al lado por la búsqueda personal del bienestar; el hedonismo desembocó así en el abandono y la apatía de los individuos. Los medios se transformaron en un narcótico que nos volvieron inmunes a lo ajeno y obsesivos por lo propio, vaciándonos de moralidad. La necesidad del ser de volverse hacia una dimensión que lo sustraiga a los dominios ilimitados del dolor, fue tomada por éstos y explotada de forma cínica, gestando seres controlados, dopados y sin un criterio lógico de visión. Dado este estado Haneke se toma el atrevimiento de realizar uno de los plano secuencia más angustiante y efectivo del cine, un plano fijo de un adolescente entrenando al ping pong con una maquina. Allí queda evidenciado como éste se vuelve maquina en relación a ésta, sus movimientos en respuesta lo homologan dejando expuesta la alienación y la perdida de lo humano.  Un plano de apenas 3 minutos permite dilatar el tiempo para producir un rechazo y a la vez un cuestionamiento a través del mismo. 

El dolor fue vaciado de sentido, y visto como algo tan lejano que no llega ni a cautivarnos. El dolor se volvió susceptible, soportable y creció a medida que progresó la objetivación. Pero esto fue así dado que somos meros espectadores pasivos ajenos a lo real, ya que lo real paso a ser la representación formulada por los medios. Se produjo una aniquilación del valor, una superficialización, una simplificación del mundo y lo más preocupante no es solamente que no se den cuenta de la demagogia que controla las noticias, sino que ni siquiera les presten atención, que las tengan tan cristalizadas que no les produzca nada. El problema terrible de la actualidad no es sólo la mirada ingenua respecto al discurso implícito que llevan las noticias, sino que es el no poder ver más, estar ciegos ante lo que sucede, permanecer fríos, no reaccionar, no molestarse. “La dieta regular de imágenes violentas ha vuelto indiferentes a casi todos, es así que un creciente grado de violencia y sadismo fueron admitidos y consumidos no causando la misma impresión que antes.” [2] La violencia se ha vuelto entretenida al igual que el dolor. Estos perdieron su valor a través de los medios de consumo masivo, y así el escepticismo y la abulia se volvieron moneda corriente. Por ello Haneke explota el fuera de campo, el no mostrar eso que se esta esperando ver como sucede en el momento del clímax de la película, éste queda relegado al procedimiento, la sed de violencia generada no es saciada, dejando al espectador insatisfecho.

El espectador actual se volvió insensible, la sobrexcitación incidió en un embotamiento de las capacidades mentales de discernimiento y los redujo a un primitivismo visual. Hubo una perdida de reacción y de compasión ante la ultra saturación de violencia y así el adormecimiento llego a su clímax. Dado este estado el director opta por dejar evidenciada esta situación a través de planos detalle cosificadores, hace uso de este procedimiento para exponer las acciones automatizadas de los protagonistas dejando visible la rutina deshumanizadora en la que están sumergidos.

En este eje es donde se inscribe el cine crítico de Haneke, quien, a través de sus films, busca un despertar del espectador, una vuelta de conciencia ante las imágenes vistas. Es por esto que edifica un cine duro, crítico y distante para sustraer la visión de su letargo actual. El espectador esta sumido como cómplice de esta estabilización del caos enajenante que no es capaz de ser visto como propio y es por esto que nada nos es gratuito en su cine, nos desplaza de ese lugar complaciente del simple ver y no hacerse cargo. De esta manera, no deja lugar al estancamiento habitual, nada esta digerido y uno debe dilucidar, dudar, cuestionar, pensar desde el primer plano. Su cine busca concientizar al espectador, a la persona, que se haga cargo, que aprenda a ver y deje de negar la realidad en el confort de la representación traicionera de los medios. Los seres humanos se han deshumanizado a través de la realidad representada por las pantallas, y así se han alejado del otro vaciándose del sentimiento de colectividad.

“El 23 de diciembre de 1993 Maximilian B., un estudiante de 19 años, mató a tres personas en una sucursal bancaria de Viena y se suicidó poco después de un tiro en la cabeza”. Con esta noticia se da comienzo a una película que es interesante no sólo por su contenido, sino por como este se condice con su forma. El contenido se vuelve sintomático de la forma; la alienación, la incomunicación, la represión, la pasividad y el vacío, son gestadores de una fragmentación en la sociedad y son los que dan puntapié a esta forma fragmentaria, en contraposición al cine de espectáculo que nos presenta las historias como discursos totalizadores de saber, como conglomerados de realidades, claramente falsos. Para mostrar esto Haneke opta por un montaje fragmentario y abrupto, permitiendo que el espectador jamás ingrese en la ilusión enceguecedora del cine y este siempre en alerta de lo que sus ojos ven. Es pertinente señalar como a través de la construcción creada por su montaje se da el espacio para jugar con la idea de verdad y manipulación, el espectador es “engañado” sobre la cronología de los fragmentos a través de lo propuesto por el titulo, una vez que se comprueba la falsedad del mismo, la duda ya esta planteada, comprobando que no hay que confiar en lo que se ve sino permanecer alerta. Toma la automatización de visión para dejar en claro la representación.

            Los 71 fragmentos propuestos nos muestran diferentes historias que transcurren en la ciudad de Viena en el 93,  con el trasfondo de la Guerra de los Balcanes como símbolo de una Europa corroída por la violencia de la guerra cercana y el cinismo de mantenerse ajenos a la misma. Estos fragmentos nos introducen en la vida de diferentes personajes: un niño inmigrante que trata de sobrevivir en una sociedad que le da la espalda, hasta que (gracias a la imagen televisiva que lo torna visible) se vuelve actante e inmediatamente “real”, logrando de esta manera ser adoptado por una familia; una pareja que quiere hacerle frente a la incomunicación que inunda su vida cotidiana mediante la adopción de una niña que en vez de devolverles la palabra expone aun más el silencio; una pareja conclusa que intenta a duras penas proseguir con la “familia” y a medida que transcurre el film se hace más agonizante la relación; un anciano y su perdida de contacto con el mundo y con su hija, encerrado en su departamento con una televisión como única compañía; y por último el adolescente que cometerá el crimen, solitario, incomprendido y apunto de estallar en cualquier momento. Quedaría por mencionar a la televisión la cual actúa como otro personaje, ya que las noticias se entrecruzan en la rutina asfixiante de estos personajes, como doble de su monotonía.

            El director toma estas historias y las explota mediante una narrativa distanciada que refuerza con sus procedimientos formales típicos, buscando interpelar al espectador y así generar una pregunta ante la realidad representada. Ya a modo de cierre pasaré a realizar una breve reflexión sobre el uso en particular del sonido en la obra de este director como un reflejo de su discurso. Como es habitual en su cine el sonido extradiegético queda clausurado, no hay refuerzo musical, ya que seria antitético y antiestético a su ser. Lo que si abunda es el silencio.  Daré como ejemplo de su uso la escena de la pareja que esta cenando, cuando el marido le dice “te quiero” la mujer entra en pánico, no comprende, dado que es inhabitual el comentario, por lo tanto lo cuestiona y termina recibiendo una cachetada de su esposo. La comida continua y el silencio se retoma, dejando evidenciado como éste es la norma de convivencia, y dejando al espectador sumido en la agonía de esta incomunicación.

            A modo de conclusión se podría decir que Haneke utiliza el medio audiovisual para exponer la manipulación que hay en el mismo, es por esto que lucha contra la imagen, la denuncia para dejar evidenciada la crueldad de esta. Interpela al espectador para sacarlo del lugar de voyeur pasivo y transformarlo en sujeto crítico y activo. Con 71 fragmentos de la cronología del azar pretende mostrar como la sociedad se haya sumida en un estado de apatía constante, como hay una falta de conciencia ante la realidad y como la representación de los medios anula el pensamiento crítico en quienes lo consumen, por eso su cine se imprime en un discurso distanciador y critico. Es por esto que se hace eco de unos ambientes que reflejan esa angustia circundante, esa fragilidad, esa vulnerabilidad de la sociedad. La secuencia de los niños jugando en el limite del anden actúa como una metáfora de la sociedad, y reafirma la idea del suicidio latente presente a lo largo de toda la película, la idea de un estar siempre al borde de la locura, de la muerte, que se actualiza en la secuencia final cuando el adolescente cruza finalmente ese limite. Ese límite es atravesado, el límite de este tipo de visión también es por esto que ahora somos nosotros los encargados de despertar y actuar de forma coherente en relación al mundo real que nos rodea.

Jennifer Nicole Feinbraun

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[1]Ernst Jünger, Sobre el dolor, 1934

[2]Susan Sontag, Ante el dolor de los demás, 2003

Operación Valquiria (2008)

Focalización pragmática

“Entonces aceptábamos nuestra condición de prisioneros , quedábamos reducidos a nuestro pasado, y si algunos tenían la tentación de vivir en el futuro, tenían que renunciar muy pronto, al menos en la medida de lo posible, sufriendo finalmente las heridas que la imaginación inflige a los que se confían a ella”.

Albert Camus – “La Peste"

Aquello que me lleva a escribir sobre "Operación Valquiria" no tiene tanto que ver con un interés cinematográfico avocado estrictamente a la película como a una sensación física durante la visualización que se tradujo en un pensamiento reflexivo sobre un punto en particular de la teoría del cine. André Gaudreault y Francois Jost  desarrollan en el libro “El relato cinematográfico”, específicamente en el capítulo 6 relativo al punto de vista, una tipología que expresa la posición que adopta el narrador en relación con el protagonista cuya historia relata. La primera categoría propuesta es la de la focalización interna. Aquí el relato se encuentra restringido a lo que pueda saber y ver el personaje. Quizás uno de los mayores ejemplos en donde la focalización interna y la ocularización interna primaria van de la mano, sea aquella película de 1947 dirigida por Robert Montgomery, “La dama del lago”, donde la cámara sustituye los ojos del personaje y vemos la película a través de estos. La segunda categoría es la de la focalización externa. Nuevamente la nota tiene que ver con la distribución de las informaciones. En este caso el espectador sufre una restricción de información que termina por producir efectos narrativos. Hay muchas películas de género que le echan mano a este recurso, como el policial y todas aquellas películas en las que algún personaje guarda un gran secreto desplegado en la última escena como gran revelación y cierre. El último tipo de focalización es el que me interesa para este análisis. La focalización espectatorial es aquella en donde el narrador otorga una ventaja cognitiva al espectador por encima del saber de los personajes. Este procedimiento es muy útil para el género de la comedia como para la creación de suspense. Gaudreault y Jost abordan el suspense hitchcockeano aludiendo a un plus de información que posee el espectador y no posee el personaje. El suspense, de este modo, se produce a partir del relato y a través de la manipulación de los recursos, tanto narrativos como estéticos, por parte del meganarrador.

De todas las emociones que se pueden crear permutando y adiestrando los mecanismos de la focalización en lo respectivo al manejo de la información, el suspense siempre captó de un modo más punzante mi atención. El suspense puede ser la nota justa que permita una escisión masoquista entre el personaje y el espectador. Si tuviera que intentar describir los síntomas que me produce esta posición privilegiada, me acercaría a la ansiedad, tensión, nerviosismo y angustia. “Operación Valiquiria” significó una excusa para poder pensar este procedimiento. El efecto del filme, en sus secuencias de mayor tensión dramática, era muy similar al del suspense, sino igual.

Una vez finalizada la película me pregunté porque lo único que permanecía en mí de aquellos  minutos, era esa sensación de fuerte desasosiego, de zozobra, de malestar, hasta que reparé en el cartel de “basado en hechos reales”. Una película sobre un intento fallido de asesinato a Hitler cuando tanto pesan todas aquellas películas sobre la caída hitleriana y el suicidio del Führer en el bunker. Lo propio de “Operación Valquiria” es que construye la tensión del film basada en un conocimiento que se supone previo en el espectador. Hitler no muere en aquel atentado. Aquí reside lo trágico de la película: poner una serie de personajes en una especie de laboratorio, en lucha contra lo irremediable y contra un fracaso que el espectador anticipa desde la aparición de aquel cartel y el título del film. Inevitablemente esta conjetura tiene en consideración un nivel pragmático cinematográfico y supone un espectador inmerso en una cultura que le aporte dichos conocimientos. Así, el espectador, posee un dato crucial “a futuro” por sobre los traidores del régimen fascista. El plan de asesinato fracasa. La fuente de este conocimiento no se origina a partir del relato sino de la propia cultura con la que carga el individuo.

Lo siguiente era intentar diferenciar “Operación Valquiria” de las películas contemporáneas que tratan una temática similar. “La Caída” (2004) de Oliver Hirschbiegel es otra película que clama su dependencia a sucesos reales, pero el efecto producido es dispar. En este caso también poseemos información por sobre los personajes. El ejército nazi está perdido. El bunker es el fin del nazismo. Sin embargo esta película no se hace de aquella pieza de información para originar efectos narrativos, al contrario, este film tiende a retratar desde un punto de vista ideológico particular las circunstancias de los últimos días del Führer. El espectador asiste a esa representación desde los ojos de los propios personajes, descubriendo a su par, generando un conocimiento orgánico a partir de la vinculación de los distintos episodios representados que el espectador tiende a reunir para completar un panorama de la caída del nazismo. Entonces, lo propio de “Operación Valquiria”, es hacerse de esa pieza de información que posee el espectador y utilizarla para organizar la película y crear empatía con personajes que están condenados de antemano.

¿Qué va a suceder con la bomba que porta el maletín debajo de la mesa, en “Intriga Internacional” (1959) de Alfred Hitchcock? “Operación Valiquiria” es aún más radical ¿Qué va a suceder con aquellos personajes cuyo plan está destinado al fracaso? La vacilación: la muerte. La misma muerte detrás de la bomba en el maletín. Se me vino a la cabeza “Braveheart” (1995) de Mel Gibson, uno de los vicios de los programadores del cable. Algunos hablan de una leyenda que indica que cada vez que se encuentra esta película en la tele se la deja hasta el final. Una de las cosas que me inspira a mirarla una y otra vez, es el hecho de que a pesar de saber que William Wallace muere sin ver a Escocia libre, la película continúa suscitándome tensión. Por favor que el verdugo no le remate la cabeza al grito de “Libertad”, ni desparramen sus miembros por Britania. La muerte una vez más se me aparece como un valor de fondo estremecedor que me impulsa a meditar sobre el fracaso como medida de la vida de un hombre. Quizás el cine sea el lenguaje más apto para transmitirme esta sensación. El paso del tiempo, el inicio y el fin, el efímero desarrollo de un destino ya conocido donde late la muerte del o los personajes; y, el espectador que observa el angustioso desvanecimiento a cuentagotas.

Este procedimiento se puede distinguir fácilmente de películas que hacen uso de la sorpresa como efecto supremo. “Nueve Reinas” (2000) o “Sexto Sentido” (1999), construyen una narración para demolerla en pocos minutos en pos de una reconfiguración masiva de la información. El efecto es acumulativo y alcanza el valor del shock, pero se desvanece una vez conocido ¿Qué gracia se le puede encontrar a una película como “Sexto Sentido” una vez que conocemos el final, si esta pieza de información no incide dramáticamente en cada movimiento del personaje? “Sexto Sentido” construye a partir de la muerte, de una muerte asentada que relaja cualquier tensión en el espectador. Una vez conocido este dato, la película carece de interés. “Operación Valquiria” construye hacia la muerte, hacia la muerte que acecha cada decisión.

Gonzalo de Miceu