Sobre El Dependiente (Leonardo Favio)

Campos semánticos, series proporcionales y relaciones jerárquicas

El Dependiente es la tercer película de la llamada trilogía inicial de Leonardo Favio compuesta por Crónica de un niño sólo y Éste es el romance del Aniceto y la Francisca… La película fue estrenada el primero de enero de 1969, filmada en blanco y negro, con colaboración en guión de Roberto Yrigoyen y Zuhair Jorge Jury según el cuento homónimo de este último. Más allá de la riqueza de análisis que presentan todas las películas de Leonardo Favio, este film me inspiró a realizar una pequeña interpretación de cómo funciona la confrontación y presentación de los campos semánticos para dar origen a series proporcionales y relaciones jerárquicas. Para este análisis tengo en consideración las ideas propuestas por David Bordwell en su libro El significado del film: Inferencia y retórica en la interpretación cinematográfica.

El señor Fernández habita un mundo condicionado por una búsqueda que se limita a la espera del fallecimiento de su patrón, también propietario, del negocio de venta de accesorios de ferretería de un pueblo pequeño. Lo que motiva la dilación, es una promesa de herencia al pasar que el empleado jamás olvidó y a partir de la cual construyó su futura independencia. Está espera es atravesada por dos dominios con distintos órdenes. El dominio diurno, lugar del trabajo en la ferretería de Don Vila, de la discreción, del aislamiento, del silencio. El dominio nocturno, lugar de pasiones, de encuentros con la señorita Plasini, de la multitud espiritista, de la música a través de la radio, de secretos, de ritos. Así como la noche y el día son presentados como ámbitos opuestos, se conectan a través de los juicios morales que se tienen respectivamente; y, a través de Fernández que transita ambos mundos esperando unirlos con la muerte de Don Vila. El  difunto padre de la señorita Plasini y su madre, la señora Plasini, controlan del mismo modo la libertad de su hija que desea abandonar su hogar. La vejez somete a la juventud arrinconándola a una espera exterior y pasiva. Esta relación se intensifica con el trato que reciben los animales, cariñosos y dignos de afecto para la vejez e insignificantes y amenazantes para la juventud. Del mismo modo se establece otra relación de poder entre el hombre y la mujer. En la familia Plasini, es su difunto padre que a través de una mecedora y un retrato observa y controla. La figura masculina está presente en la casa de los Plasini como pilar panóptico central.

El órden que propone el film entra en crisis horas antes de la muerte de Don Vila con el sueño del señor Fernández en el que al despertar pronuncia “Estanislao”, hermano de Plasini, auto reconociéndose como el mayor dependiente, aquél que necesita ser alimentado y cuidado porque no puede hacerlo bajo sus propios medios. Esta imagen es una premonición que nos dirige directamente al plano final de la película. Los estamentos comienzan a resquebrajarse. En el día aparece la multitud expectante de la muerte de Don Vila, las pasiones entre Fernández y Plasini se exteriorizan en el auto que los conduce al entierro, se escucha la música a través de la banda y gentío que circunda las calles. Las relaciones de poder se invierten, la juventud ahora es libre de cumplir sus propias aspiraciones; pero, esta libertad es efímera. Plasini es ahora la que domina a Fernández asumiendo el rol de Don Vila. La figura femenina domina a lo masculino dentro de la juventud. Y la película, que durante la noche, se encargaba de escondernos información, ahora nos refriega un frasco de veneno en los ojos.

El relato propone un eterno retorno, inmodificable a pesar de las transformaciones del medio. Un retorno que acarrear la muerte y la degradación. El declive naturalista se hace presente donde todas las relaciones establecidas se someten a una gran pulsión final de muerte, y la propia muerte no puede librar a los personajes.

Texto escrito por Gonzalo de Miceu

Sobre Cremaster Cycle y Drawing Restraint 9 de Matthew Barney

La estructura genérica

El propio modelo narrativo del Cremaster Cycle evoca dos formas de contenido dispares que en este caso se tornan orgánicas. Raymond Queneau, con respecto a los esquemas genéricos relacionados con los mitos, nos habla de dos esquemas opuestos: las Odiseas y las Ilíadas. Citando al autor: “son Odiseas, relatos de tiempos plenos. Son Ilíadas, búsquedas del tiempo perdido”. Completando esta definición con:

La historia horizontal, asimilable a una Odisea, postula un viaje, un itinerario, una marcha (… no se vuelve atrás; por donde se pasa, ya no se vuelve… Los lugares se abandonan… es el personaje el que avanza…), mientras que la historia vertical implica el retorno a un punto, la ida y la vuelta.[1]

Las Ilíadas evocan un lugar cerrado –vedado o prohibido, o deseado- en el que se intenta penetrar o de lo que se trata salir. Las Odiseas son viajes, más o menos agitados, amenizados con encuentros encaminados a un objetivo más o menos preciso y lejano, exterior o interior al personaje. La Odisea no se en,cuentra exclusivamente vinculada a la aventura, a la consecución de un objetivo a través de obstáculos; sino, también a la búsqueda de un sentido o identidad. El tiempo es en ella irreversible. Los personajes, tomados en un punto, son conducidos a otro.

En una primera instancia, el Cremaster Cycle, cuenta la Odisea del descenso testicular. Un recorrido que se inicia en un dominio de equilibro, similar a la concepción, donde el sexo no se ha exteriorizado en el feto ni su paso a la individuación genérica ha culminado. Cremaster 1 representa el estado de apertura del sistema reproductivo, donde el coro de mujeres delinea el contorno de una estructura gonadal todavía andrógena que hace eco en los teledirigibles que flotan sobre el estadio de fútbol americano y simbolizan un estado de pura potencialidad. Cremaster 2, marca el inicio del descenso, correspondiente a la etapa en la que comienza la distinción sexual. En la abstracción que hace Barney de éste proceso, el sistema resiste la partición e intenta permanecer en el estado de equilibrio en un movimiento de avance y retroceso. Cremaster 3 debate entre dos conceptos centrales, la fertilidad y lo sobrenatural y la creación en relación con la destrucción. Es la última película filmada que toma el lugar de punto medio del quinteto. Aquí se extienden los conceptos de Cremaster 2, pero ya no como un avance y retroceso ante el devenir biológico; sino, como violencia desenfrenada ante un movimiento ascendente inalcanzable que termina por destruir al aspirante. En Cremaster 4 asistimos a un apresurado descenso a pesar de las resistencias impuestas. En Cremaster 5 el descenso final se lleva a cabo por completo, visionado como una historia de amor trágica bajo la forma de una ópera lírica. De un punto de partida armónico, la obra desciende hacia los ecos de un sistema que expira. La obra narra el declive hacia la masculinidad.

En la Ilíada predomina el lugar cerrado sobre sí mismo y los esfuerzos de un personaje por integrarse en un ambiente.  “La Ilíada (…) una ciudad de la que se habla y en la que nunca se penetra (…) y cientos y cientos de jóvenes héroes que se baten y mueren por esa cosa irreal e inaccesible…”.[2]

Cada espacio en las Cremaster constituye un lugar cerrado, sin conexión con el afuera, un espacio que cae y recae sobre sí mismo donde los personajes se resisten a ser devorados por las verdaderas fuerzas impulsoras de la película, desencadenadas por cada escenografía. Los espacios de Barney son islas, donde pesa toda aquella tradición utópica e insular. En Cremaster 1, es el estadio de los Broncos en Idaho. En Cremaster 2, son La Exposición Mundial de Magia de Columbia de 1983,  y todos aquellos lugares que modelan y dan forma a la vida de Gary Gilmore. En Cremaster 3, la construcción del edificio Chrysler, en Nueva York, ambientado en la década de 1930, junto a una pequeña reseña sobre el mito celta de la formación de la Isla del Hombre, en la que concurre toda Cremaster 4. Finalmente, en Cremaster 5, en un romántico paisaje de Budapest a fines del siglo XIX. Todos estos espacios, donde personajes de distinta índole, sucumben a pesar de su obstinación a detener el proceso de diferenciación sexual. Así, cada película se revela cíclica. Termina donde inició. En Cremaster 4 en el Queens Peer , En Cremaster 2 con la muerte de Gary Gilmore siguiendo la marca de su padre.

Lo que posibilita la epopeya, es que el movimiento épico se prolonga fuera del film. Se prolonga en ausencia. Es un movimiento elíptico que permite unir las distintas películas bajo una misma luz. La razón: a Barney le interesa una biopsia minuciosa y detenida de un estado transitivo de pavor que necesita de un involucramiento corporal y pasional  del espectador. La épica se posibilita debido a la anulación de personajes. Los verdaderos personajes son los propios espacios que se prolongan en todas las figuras que encierran. Esta característica permite un trabajo con los géneros clásicos particular, que voy a llevar a cabo antes de adentrarme en el análisis de los personajes.

El trabajo de género que hace Barney en cada película tiene un germen específico que escapa a las leyes y estructuras genéricas. Lo que constituye la exigencia de los contenidos ficcionales (el fondo de la acción trágica), para parafrasear a Hegel: “está comprendido en el círculo de las potencias, en sí legítimas y verdaderas, que determinan la voluntad humana”[3]. A saber: amor y sexo, historias de familia, dinero, conflictos sociales, guerra, etc. Estos contenidos se encuentran de entrada, dentro de unas formas y modelos. Sea a partir del principio de encadenamiento de causa y efecto como medio de unificación de la fábula o la yuxtaposición de episodios desconectados o en cambios de orientación de la lógica de causa y efecto, prima como fundamento del film genérico la suma de la acción + el personaje.

La repetición es el recurso primordial del que se hace Barney, personajes estancados que aparecen y desaparecen como prolongaciones del espacio. En las seis películas podemos encontrar elementos que responden a los cánones genéricos. Acoplados a un sistema donde impera el no personaje y donde la esencia de cada género utilizado se filtra a través del espacio para extenderse en figuras y objetos.

Cremaster 1 fue filmada en el estadio de fútbol americano de los Broncos en Boise, Idaho, donde Barney jugó de chico. Este episodio representa el estado de ascenso total del músculo Cremaster e indiferenciación sexual. Todos los personajes del film son mujeres y tanto esculturas de vaselina como formas creadas por uvas que se replican en el estadio por el coro femenino, aluden al sistema reproductivo. Lo que marca el tono de la película es principalmente la música. Una música que nos acerca a los finales de los melodramas de 1950, como An Affair to Remember y a cierto clima del high-school movie -etapa en dónde la identidad sexual se está consolidando- . Una música compuesta por cuerdas que pareciese flotar en el aire. En perfecta armonía, la melodía se instaura como leitmotiv de la película. En esta ocasión, la ausencia intencional de personajes masculinos junto a una melodía de happy ending protagonizado por Carey Grant, se hunde en una de las tradiciones del melodrama: la castración de la que habla Link. Barney invierte el proceso. El estadio de futbol americano representa al hombre castrado, afeminado y literalmente carente de testículos. Un estado que en el melodrama se nos muestra como la trágica carencia del objeto del deseo, aquí es un estado de equilibrio y concordia. Cremaster 1 abre las puertas al descenso a los infiernos. Este descenso inicia en Cremaster 2. Esta vez Barney se mete con el género del western. Aquí impera la temática de las fronteras difusas, el avance y retroceso de la diferenciación sexual. El organismo oponiendo resistencia y esfuerzo por detener el proceso. El movimiento se encuentra mejor ejemplificado por una pareja que baila danza tejana a dos pasos, uno hacia delante y otro hacia atrás. Inclusive Barney trae a colación los campos de sal de Boneville en Utha y los campos de hielo canadienses. En épocas prehistóricas, los campos de sal de Utha estaban cubiertos por un lago cuya fuente descansaba en los campos de hielo que hoy en día pertenecen a Canadá. El glaciar que se formó en la era de hielo sigue éste baile de avance y retroceso, derritiéndose hacia atrás a la frontera canadiense. La frontera no es exterior a los personajes y la ausencia de Estado reniega contra un ciclo biológico ineludible. La frontera es nítida. Los personajes están parados en la frontera misma y la única opción de escape es la metamorfosis. Los paisajes englobantes, las armas, los enfrentamientos y otros elementos sintácticos del western también están presentes en la película. El duelo final, con la muerte de Gilmore, tiene como representación un rodeo en el que Gilmore monta un toro hasta la muerte. Tanto Gilmore como el toro mueren. El duelo no se lleva a cabo contra un opositor estatal ni contra el clásico villano. Es el duelo en el interior de la frontera norteamericana y canadiense donde la brecha de salida del destino y de la individuación marca la aceptación de la propia muerte. Una muerte que implica escapar de  la pérdida dionisiaca y la redención en la reencarnación a través de una nueva forma. Un eterno retorno bajo un nuevo punto de partida, que  no conlleva salvación, pero exalta la capacidad humana de reconstruirse a partir del fracaso. El choque de las fuerzas del ascetismo griego para convertirse en super hombre.

En Cremaster 3 el género predominante es el film noir. La brutalidad la lleva a cabo el edificio Chrysler a través de un grupo de gangsters masónicos habitantes del edificio, que recrean la muerte, entierro y resurrección de Hiram Abiff -arquitecto bíblico del Templo de Solomon-. El aprendiz, aquel personaje que desea ascender por los cinco niveles de conocimiento masónico para convertirse en Maestro, hace trampa en sus ritos de iniciación en el mismo momento que el edificio pierde su alineamiento debido a las cáscaras de papa que corta la modelo Aimee Mullins – la feme fatal- junto al bar. Esta torcedura del edificio se exculpa en el castigo que los tres Masones Maestros le van a impartir al aprendiz haciendo uso de la brutalidad del cine negro. En un doble movimiento, los problemas de los personajes son un reflejo de las dificultades que atraviesa el edificio.  Uno de los compartimientos interesantes del inmueble es el pub. Único episodio en el que Barney hace uso del humor a través del slapstick comedy. El barman rompe vasos, derrama cerveza y termina tocando la bolsa del sistema de cerveza como una gaita. Tanto el barman como los masones se presentan como múltiples plomeros del edificio que actúan acorde a los conflictos que este padece. 

En Cremaster 4 el género del que se vale Barney es el suspenso. Los géneros que más se han valido de este recurso narrativo son el terror, el thriller y el policial. Por lo general, se caracteriza por tramas intrincadas y fragmentadas, por mantener al espectador en un estado de expectativa constante y alta tensión. En el terror, aquellas inyecciones de adrenalina que producen el “salto del asiento”, son aquellos que nos permite darnos cuenta que estamos ante una representación. El terror necesita de eso para funcionar, altos picos y profundas caída, de allí el ya trillado uso del sonido para generar falsas expectativas. En el policial, como en el thriller, la tensión se genera a partir de una fragmentación de la trama narrativa, de vacíos y secretos que deben ser develados usualmente en la última secuencia por el héroe. Tramas intrincadas, con giros que se dedican a demoler un discurso para dar vida a otro. El enigma y la investigación  que gira en torno a su comprensión, son la clave. Nuevamente Barney se encarga de buscar un efecto similar pero invirtiendo el sistema. Aquí no hay pistas ni un avance acelerado plagado de giros en la trama narrativa. Dos corredores de side tour corren en direcciones opuestas por la Isla del Hombre. Uno asciende, el otro desciende. A su vez un sátiro nativo irlandés excava en las profundidades por donde se lleva a cabo la carrera. Durante los cuarenta minutos de duración de Cremaster 4, el espectador se encuentra ante la expectativa de una colisión entre los tres personajes. El recurso: la repetición. Repetición sonora y visual. En imagen, la película gira gran parte de su extensión alternando entre planos del sátiro haciéndose paso en un túnel angosto cubierto de vaselina, y planos de los distintos corredores. Un corredor vestido enteramente de azul, el otro de amarillo. Ambos recorriendo la isla donde predomina el verde, color secundario que se obtiene con la mezcla de los mencionados. En el sátiro, toques de un rojo eléctrico en su pelo que brilla en escenarios donde prima un blanco ensordecedor. Lo que origina éste uso particular de la paleta de colores, es que cuando se nos proyecta el corredor amarillo en un fondo verde, sentimos la carencia del azul; y viceversa. Cuando notamos el rojo fugaz en las secuencias del sátiro, sentimos la falta de amarillo y el azul. Desde los colores todo parecería estar predispuesto para una colisión. El sonido tiene un tratamiento similar. Marca el ritmo, salvo que esta vez es un trabajo mecánico y simple. Los motores en ascenso de los side car, constantes, que nos empujan a recorrer el mismo camino que atraviesan a la espera de un obstáculo que finalice con aquella serenata de metal. El sátiro, dónde cuesta divisar un sonido ambiente, sólo sus gemidos de esfuerzo para atravesar el túnel hexagonal, en contrapunto con los motores.

En Drawing Restraint 9 una pareja de turistas (Björk y el propio Barney) se rebana con cuchillos dentro de un buque arponero japonés hasta convertirse en ballenas y escapar del buque para nadar por el océano. El buque se constituye como un espacio cerrado en donde la imposibilidad de la pareja no radica  en la no concreción del objeto del deseo masculino como motor narrativo de la historia; sino, en  “no poder vivir dentro de Cuba ni fuera de ella”[4], citando las palabras del escritor cubano disidente Reinaldo Arenas en Al Final de un Cuento. Drawing Restraint 9, es la culminación de la obra de Barney en relación con la metamorfosis. El personaje de Reinaldo Arenas encuentra en Cayo Hueso el punto más al sur de Estados Unidos, aquel lugar en el cual puede sobrevivir, aquel punto intermedio entre un movimiento emocional ascendente y descendente que separa el abajo del arriba. Los personajes escapan de su destino en el buque como Arenas escapó flotando en una tabla de Cuba. Los enamorados, convertidos en ballenas, nadan por el mítico Mar de los Zargazos que separa Cuba de Estados Unidos bajo una nueva forma que les permite sobrevivir.

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[1] FRANCIS VAYONE, Guiones Modelo y Modelos de Guión, Ediciones Paidos Iberica SA, Barcelona, 1991

[2] CAMPBELL, Joseph , The Hero with a Thousand Faces, series Bolingen (1964-1968) (trad. Cast.: El héroe de las mil caras, Madrid, FCB)

[3] HEGEL, Esthetique, Textos escogidos, París, PUF, 1953

[4] REINALDO ARENAS: “Final de un cuento”, en Adiós a mamá (De La Habana a Nueva York), Barcelona, Altera, 1995.

Extracto de "El Maestro de la Crema" escrito por Gonzalo de Miceu.

Aniceto (2008) de Leonardo Favio

Aniceto y el Cristianismo Esoterico.

En la última película de su carrera Favio, decidió narrar una vez más una de sus primeras historias. En Aniceto, Favio repiensa el Romance del Aniceto y la Francisca. Su misticismo sigue en pie pero esta vez se desprende de los significantes peronistas de Sinfonía del Sentimiento.  La historia es la de un hombre, Aniceto, que elige entre dos mujeres distintas. Dos mujeres que lo llevan a diferentes categorías psíquicas.

Todos llevamos dentro la posibilidad de elegir a la Francisca o la Lucia. Esa elección de Aniceto es la metáfora de la lucha de dos fuerzas que todos cargamos.  Ellas representan dos posibles estados psíquicos.  Lucia es la fuerza que nos lleva a la destrucción y la violencia. Pero no la violencia como un acto externo sino la violencia como una ruptura entre el nivel de mundo interno  y el del mundo externo y sensual.  La ruptura de los niveles que conforman un nivel superior y un nivel inferior. El mundo sensual, es decir el mundo que percibimos a través de nuestros sentidos corresponden a un nivel inferior.  Mientras el nivel superior es aquel que nos permite aspirar a un nuevo estado no material e invisible. Estos dos niveles no se oponen uno al otro, simplemente corresponden a dos niveles distintos del pensamiento. Como explica Maurice Nicoll en La Flecha en el Blanco, el verdadero cristianismo hablaba de la posibilidad de aspirar a ese nuevo estado psíquico a través de la Metanoia. Esta palabra; Metanoia no significa como dice la Biblia arrepentimiento su verdadera interpretación es mucho mas compleja. Apunta mas bien a la transformación de la mente.  El cristianismo esotérico que interpreta Nicoll habla de la transformación de la mente en pos de llevar a un nuevo estado de conciencia. 

La metáfora cristiana que construye Leonardo Favio muestra que la verdadera enseñanza esotérica de Cristo, no hablaba nunca en términos morales, es decir de lo bueno y lo malo como algo externo. La bondad como concepto meramente externo es una bondad maquinal. Este concepto solo puede llevar a la violencia. Aniceto es la gran metáfora cristiana esotérica sobre la posibilidad de elegir entre dos fuerzas, una que nos lleva a la destrucción y otra que nos lleva a la redención. 

En la escena del final, Aniceto entra en busca de su Gallo perdido. Como el pastor en la parábola bíblica cristiana va en busca del Cordero perdido. Aniceto va en busca entre todos los otros gallos, para encontrar aquel Gallo que le pertenece y perdió. Aquel Gallo es una metáfora de una categoría espiritual pero también psíquica. Una categoría psíquica de emancipación y de verdadera libertad, en tanto es la recuperación de lo “Uno” que hemos perdido.  Solamente encontrándolo podemos acceder a un nuevo estado de compresión.  El cristianismo que interpreta Maurice Nicoll,  habla de la búsqueda interna de aquello que hemos perdido. Lo “Uno” que existe en nosotros y que realmente nos permite llegar a la unica parte de la vida que realmente nos es propia. Nuestra verdadera realidad detrás de todas las cosas impuestas. 

 A partir de esta interpretación que hace Nicoll sobre el cristianismo, pensamos en la idea de una posición ético política que nos permita generar una búsqueda de nuestro verdadero pensamiento latinoamericano. Ir en búsqueda de nuestra particularidad de pensamiento periférico y pensar nuestros problemas latinoamericanos con un lenguaje propio. Con un lenguaje que realmente nos pertenezca. La recuperación de lo “Uno” que hemos perdido. Ante aquellos discursos fragmentarios impuestos en la posmodernidad, oponer un modo de experimentar y organizar la cultura completamente autónomo. Creemos que esta idea no puede estar marcada solamente por la constitución de un discurso sino por la búsqueda de toda una nueva forma de pensar y experimentar lo místico.  El idealismo místico de Leonardo Favio es un ejemplo de la posibilidad de construir una resistencia en base a un concepto no teórico, sino un concepto que involucra nuestros modos de experimentar y pensar lo sagrado dentro de nuestras sociedades latinoamericanas. Mientras pensemos lo sagrado como posibilidad de transformación perpetua e irracional estaremos efectuando una forma de resistencia. En la obra de Leonardo Favio es la apertura hacia la imagen tiempo cristalina, que abre la pluralidad de sentido para otorgar la posibilidad de múltiples miradas sobre el lenguaje cultural mistico. Favio no da respuestas, por el contrario nos hace experimentar las preguntas que nos puedan llevar a una conciencia crítica y alucinatoria sobre lo que implica la utilización de nuestro lenguaje y como ese lenguaje, en un movimiento de simbiosis continua nos construye a nosotros.  Ese tal vez sea uno de los paradigmas para entender la obra de este autor,  que se sabe resultado del lenguaje que después intenta deconstruir.  La idea es profundizar nuestro lenguaje cultural forzándolo hasta los límites para partir de cero y repensar la materialidad misma de nuestro pensamiento y de nuestra cultura.

Escribe Santiago Asorey

Cronenberg. El cuerpo, la técnica

Sobre Crash y Videodrome.

Hoy podemos dar cuenta – y desde hace algún tiempo – de cierta prédica que afirma un matrimonio entre el hombre y su producto. Como una relación armoniosa entre el dios y su herramienta, o en otras palabras, entre el cuerpo y la técnica que gusta de anunciarse. Y se aparenta claro, mediante tan solo un rápido desplazamiento de la retina, que la arquitectura de la ciudad moderna asentaría dicha concepción. Dado que constituyen, los autos, las carreteras, los rascacielos y todos los mosaicos tecnológicos que en ella se alojan, los fundamentos que confirmarían a cada momento la nueva dialéctica que al parecer, no cesa de reinventarse.

No obstante, también coexisten con este iluminismo renovado, fragmentos de barbarie que por lo visto no pueden expulsarse de los circuitos de la civilización. Porque emergen, en cada robo, en cada indigente y en cada accidente de tráfico, como partículas de lo caótico que quiebran el ideal de orden y justicia. Y le oponen, a la alianza predicada, la que quizás constituya la verdadera unión: los productos de la razón y la lógica del horror. Motivados e inseparables mutuamente.

En este sentido, la aspiración de Crash, pareciera ser interrogarse por la verdadera razón que se esconde detrás de nuestra fascinación por los automóviles. Impulsado – dicho encantamiento - ya no por el afán de progreso, ni por el culto a un iluminismo tardío, sino en realidad, por la excitación que deviene del saberse capaz de matar a alguien. En cualquier momento, en cualquier lugar. Una autoridad que en el film se asocia, indisolublemente, al arrebato que significa el orgasmo.  

Pero que no solo se materializa – este matrimonio inesperado – en la sexualidad acaecida luego de los choques. Sino que también se asienta, en el culto a los resultados destructivos que de ellos devienen. A través de distintos hechos, por ejemplo la atracción sexual que en el protagonista descargan, tanto la cicatriz de Rosanna Arquette como su prótesis. Y que se tornan inseparables, ambas, con la excitación que genera el verla manipularla. Pero una vez más, no se trata sólo un hecho aislado. Es el manejar cualquier tipo de tecnología lo que en el film se asocia al deleite sexual. Tal es el caso del personaje de Vaughan - quién paga para copular encima de un auto en marcha - y de la novia de Ballard, que afirma su perversión al gustar de ser penetrada mientras observa el transitar de una carretera.

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Sobre el final de “La obra de arte en la era de su reproductividad técnica”, Walter Benjamin opone a la estética del fascismo, lo que llama la “politización del arte”. Nota que en las sociedades que describe - y aún más en las sociedades de hoy día - el mundo en cada uno de sus rincones se ha vuelto imagen, espectáculo. Ello hasta tal punto que su propia destrucción ha virado en objeto de goce estético. Y quizás, lo que la tesis ballardiana exteriorice, no sea tanto la predicada superación del fascismo, aparentemente caduco, como las formas en las que esta concepción se reinventa. Hoy día ya no como una configuración política organizada, sino como una especie de fascismo de entre casa donde el poder que asienta la capacidad de manipular la técnica, pasa a constituir – y a incentivar - la forma en la que gozamos sexualmente. Y donde dicho goce, se posibilita solo a través del saberse con poder de destruir y matar.

Videodrome retoma esta tesis reconfigurándola bajo la figura del Voyeur. De forma análoga a Crash, este otro film proyecta el goce que deviene del ver sufrir a otro, en la forma televisiva que impera. La sentencia que la película repite, “la retina es el ojo de la mente”, se explica mediante la estética que la misma expone. Es la televisión como parte del cuerpo aquella noción que, como diría Zizek, erige al medio audiovisual como el arte perverso por excelencia. No porque reniegue de la satisfacción de nuestros deseos sino porque nos dice cómo desear. A través por ejemplo de la tortura, que en el mencionado film, al ser transmitida, se vuelve un incentivo a la forma del goce que el protagonista Renn pasa a querer percibir.

Y resulta claro, mediante las ilustraciones de Cronemberg pero también mediante la experiencia de la vida diaria, que es la TV aquel vórtice que transmuta nuestras formas de captación. Problema frente al cual, Videodrome vislumbra metafóricamente dos posibles elecciones. La primera, una forma adorniana: la concepción de la industria cultural como arista de la dominación, hecho que en el film se ilustra con el tumor que el programa habría de inducir. Y la segunda, una alegoría del planteo de Benjamin en el artículo mencionado. Es decir, el asumir a las nuevas formas de percepción no como algo repudiable frente a lo cual deba añorarse el pasado, sino estudiándolas en su especificidad e irreversibilidad. Posibilidad que al mismo tiempo, el film no deja de problematizar al retratar la transmutación del cuerpo en imagen. “Long live the new flesh”

Tanto el personaje de Ballard como el de Max Renn venden ficciones. El primero, a través de su trabajo como empleado en una compañía de seguros y el segundo en tanto presentador televisivo. Ambos se inscriben, por lo tanto, en aquella forma de la razón que predica que toda necesidad debe ser satisfecha con un producto. O su consecuencia, que la existencia de todo producto corresponde a una necesidad previa. Afirmación que resulta paradójica, no obstante, si se tiene en cuenta que Renn vende violencia en tanto Ballard ofrece paliativos para la misma. Pareciera, de alguna forma, que el horror que por una parte los individuos modernos repelemos, al mismo tiempo no podemos dejar de demandar. Tanto a través de nuestra manifiesta pasividad frente a las víctimas de accidentes de tráfico- que se reproducen por miles año tras año-, como a partir de la violencia que inunda nuestras pantallas.  

juan almada

Sobre los títulos iniciales de The King of Comedy

La Frontera

El Rey de la Comedia es una de las películas que muchos críticos catalogan como una anomalía del cine yanqui de los ochenta, y en este caso particular, una anomalía en la filmografía de Martin Scorsese.

Hitchcock solía disponer en las secuencias de títulos iniciales la estructura del film. Scorsese se vale del mismo recurso en una imagen detenida:



Tras un incidente con una fanática, Jerry  Langford es empujado fuera de su limusina y devuelto a sus seguidores. La secuencia predomina en flash. Flashes de cámaras  fotográficas que iluminan la escena violenta. El sonido del disparo fotográfico da pie a la captura. Una captura  precisa, de un instante particular en donde la mirada de De Niro  marca la apertura comunicativa del filme. Un personaje consciente de su fabulación que por momentos encarna y visibiliza al sujeto de la enunciación bajo las reglas de su propia neurosis. El espacio de expresión: la mirada y el gesto.

El fotograma detenido propone un equilibrio entre  tres elementos básicos: el instante, la luz y el encuadre. El instante en la mirada de De Niro, que por un lado parecería mirar al interior de la limusina, a Masha pegando las manos contra el vidrio, por otro lado parecería interpelar directamente al espectador.

La luz de los flashes quema los cuerpos en el exterior. En primer plano el de Langford, abstrayéndolo, haciéndolo una masa deforme y dejando a oscuras al fanático en el interior de la limusina, cuyos brazos se alzan hacia la luz de la pantalla. Rupert Pupkin es el único personaje con rostro, un rostro desfigurado, en parte iluminado, en parte a oscuras. Tanto en el interior, como en el exterior.

Siguiendo esta lógica, la composición de los personajes en el cuadro funciona de modo pertinente. El interior de la limusina separado del exterior por el vidrio de la ventana. En el exterior la luz que genera formas, como fantasmas. En la frontera Pupkin, quemado por las luces del exterior y deformado por las manos del interior. Las manos en representación del cuerpo del fanático sin rostro. Pegadas contra la ventanilla como si fuera una pantalla de televisión.

En la imagen aparecen tres personajes centrales de la película. Jerry Langford –interpretado por Jerry Lewis- a la derecha, Rupert Pupkin –Robert De Niro- contra la ventana y Masha  –interpretada por Sara Bernhard- en el interior de la limusina.  El papel de Lewis es el de un comediante de stand up estrella de la televisión acosado por sus fanáticos, entre ellos Pupkin y Masha. De Niro aspira usarlo como medio para su propio debut televisivo como comediante.   Masha simplemente se fanatiza. Permanece en un estado de absorción violenta. Ese es su lugar en el film, una potencia enloquecedora y caprichosa, casi animal.

El torso de Langford emerge entre cuerpos fantasmagóricos. Opaco y erosionado. Un blanco liso que abre al campo infinito e incorporeo de la imagen televisiva que en esta secuencia se devora el cuerpo.   

Rupert Pupkin entre ambos. Su rostro en parte deformado por el flash, en parte a oscuras. Ubicado en el exterior pero arañado por las manos de Masha que brotan del interior. Un personaje que corresponde al espacio de la frontera. Una frontera que remite tanto a su lugar en la diégesis como a su capacidad desbordante. Pupkin es conciente de su propia fabulación. Hay pequeños destellos en donde el personaje nos exhibe la creación de un mundo patético. Un personaje que si creyeran en esos instantes de autoconciencia fabulante moriría. Esa potencia permanece suspendida y latente. Capaz de desplegarse en cualquier momento.  El sujeto vive de su fabulación para sobrevivir.  De este modo el filme, a través de la dupla realidad-fantasía, se encarga de hacer correr la historia utilizando lo fantasioso como directo motor narrativo de lo real. Manifestando una contradicción que en ningún momento vale reclamar: la pérdida de límites entre la ficción y lo real.

Lo particularmente importante de De Niro es su mirada. La mirada de los títulos iniciales y del último plano del filme. Aquí se interpela directamente a la audiencia amplificando el procedimiento del stand up. El comediante no sólo realiza su performance para entretener a los personajes de la diégesis; sino, que demuestra la conciencia de estar entreteniendo a una audiencia cinematográfica. Esta es una de las razones por las que cada vez que miro la película es un mundo nuevo, porque Pupkin le hace saber a su audiencia que siempre son distintos otros.

La mirada a cámara final se relaciona directamente con esta primer mirada. Es una imagen que estaba latente ya en los títulos iniciales. Pupkin, de venir de abajo quiere llegar a arriba, sin importar los medios. Así concreta su objetivo, secuestrando al comediante de stand up más popular de Norteamérica y cambiándolo por un monólogo de diez minutos en cadena nacional. Masha se prende en la tranza y aprovecha para pasar unos momentos a solas con Jerry Lewis. No puede apropiarse del cuerpo de la imagen de un ídolo proyectada por una cultura en plenos inicios de revolución mediática. Su identidad se evapora. Una vez en los pies de Langford, una vez posicionado en el exterior donde queman las cámaras de fotos, Pupkin abre su propio show televisivo ante una inmensa audiencia nacional tras haber escrito libros y pasar tiempo en cárcel por el secuestro. La cámara se acerca a su rostro y Pupkin desliza una mirada minúscula a cámara seguida por un gesto con la boca. Esta acción pone todo el movimiento generado por la imagen en abismo y crisis. Implicando la naturaleza de la frontera como un lugar en el que conviven potencias en pugna, que se van regulando. Masha como potencia pura, Pupkin es el apareamiento de una potencia fabulante ante un medio ficcional, Langford es la materialización de esas dos potencias.





Texto escrito por Gonzalo de Miceu

Aparajito (1957) de Satyajit Ray

La Afección Esotérica.

“ …Tenia seis años cuando me di cuenta de que todo era Dios, y se me erizo el pelo y todo eso…  Recuerdo que era Domingo. Mi hermana apenas era una criatura entonces, y estaba tomando la lecha. Y de repente me di cuenta de que ella era Dios y de que la leche era Dios.  Quiero decir que lo que  estaba haciendo era verter a Dios dentro de Dios…

Teddy, J. D. Sallinger

El problema de pensar la película de Satyajit Ray, Aparajito, es también pensar no solo la identidad  cultural como sistema de signos sino la identidad como pura excedencia sensorial que sobrepasa al signo.  Cuando remarcamos este problema nos referimos a la identidad de un lenguaje cinematográfico y su forma, pero también a la identidad ideológica e espiritual de una comunidad.

En esta dirección la película de Ray no solo se convierte en una metáfora sobre el proceso de descomposición espiritual de la India en el siglo XX sino también en la metáfora del proceso de transformación del estatuto del cuerpo y del espíritu en la cultura Hindú. La descomposición y el agujereo de los cuerpos que los personajes sufren desde los primeros planos están construidos con un lenguaje cinematográfico que nos obliga a repensar el código cinematográfico occidental con el cual leemos los planos.  La película fluye en la transición inestable que va de la imagen movimiento a cierta forma de la imagen tiempo. El montaje bordea un camino doble en donde lo sagrado es a veces producido en nuevas síntesis dentro de un espiral de choques dialecticos mientras otra veces es producido en la subordinación del movimiento ante el tiempo. Sin embargo lo que verdaderamente aparece como dominante en el Todo de la película, es decir en la Idea.  Es un lenguaje sensorial de afecciones que desnaturaliza cualquier concepto de afección de los primeros planos de cine industrial americano. Los planos de cine de Ray nos hacen repensar el lenguaje mismo de Deleuze.  La afección de los rostros que Ray encuadra está atravesada por la virtualidad del proceso de muerte de una cosmovisión.  El misticismo es devorado por las condiciones materiales y el progreso como lógica de corrupción.  El pathos que trabaja las afecciones del rostro de la madre de Apu y de los brahmanes en estado de trance pone una indefinición del signo en donde la fuerza de lo divino surge como puro Ser. Ese Ser es aquel pensamiento que no puede ser pensado. Aquella música que no puede ser oída. Aquello que no puede ser nombrado.

La ausencia de barreras que Ray pone entre lo animal (monos), lo místico y las condiciones materiales se vuelve un devenir de fuerzas plásticas que se cruzan y se fusionan para luego separarse y volverse a encontrar como si fuesen los canales del rio Ganges. Fuerzas que avanzan con el fluir del agua y que no son otra cosa que el eterno brotar de la vida. El rio en un comienzo es la cara actual de los planos para  luego volverse imagen virtual constante en el devenir de la imagen.

Acaso el núcleo de crudeza que la película nos hace experimentar radica justamente en el hecho de que Apu, personaje principal, tenga que matar a la posibilidad de Liberación que existe en él para poder olvidar y así sobrevivir en la India del intelecto racional.  Lo que se presenta es la bifurcación de dos caminos;  por un lado una posible forma de la liberación material  y por el otro la Liberación Espiritual.  Ray no cae en defensas de determinado camino filosófico o espiritual. Por el contrario se deja atravesar por la constante inestabilidad de identidades. Sus personajes sufren el miedo y son desbordados por la imposibilidad de acercarse a la Totalidad. 

http://www.youtube.com/watch?v=TM84Byj4vGY&feature=related

Por Santiago Asorey

Sobre Leaving Las Vegas

Sobre Leaving Las Vegas

“El hombre que se ha hecho libre, el espíritu que se ha hecho libre, pisotea las despreciables formas del bienestar que sueñan los mercachifles, los cristianos, las vacas, las mujeres y demás demócratas. El hombre libre es el guerrero.”

Friedrich Nietzsche. El ocaso de los ídolos.

No obedece ya – y desde hace varios siglos – a un problema del deseo. No puede decirse, hoy en día, que la verdad pertenezca a su dominio. Se trata más bien de una  presunta independencia. De una separación entre las necesidades del cuerpo y los discursos científicos que asientan la verdad. Y que paralelamente, buscan instalar una relación de poder por sobre esas necesidades.

Intuyo que una película como Leaving Las Vegas busca dar cuenta de esa separación. Pero no como una batalla, sino más bien, como el retrato de un punto donde se esboza resistencia. La historia es la siguiente: Ben, un alcohólico perdido, al ser despedido de su trabajo, decide mudarse a Las Vegas para tomar hasta morir. Aquí entabla relación con Sera, prostituta local. El vínculo que trazan, encuentra una dimensión seductora en el pacto que simbólicamente firman. Ninguno habrá de intervenir en los planes del otro. Siendo el de Ben, la persecución de una pulsión brutal que solamente habrá de suspenderse en la muerte, y el de Sera, la práctica de una profesión peligrosa y moralmente repudiable.

Son personajes que en un punto invitan a la compasión. Quizás sobre todo el de Ben. Por su patetismo, por su falta de decencia. Y también por lo que significa esa fuerza brutal –a no confundir con un deseo de morir- que como Sísifo, indefinidamente habrá de perseguir, sin nunca alcanzar. No obstante, presiento que desde un lugar oscuro, también proyecta una suerte de admiración.  Es la caza de esa fuerza enorme - y terrible – la que asienta una situación extraordinaria. Un acontecimiento. Lo que el personaje de Ben pareciera gritarnos, como una revelación ensordecedora, es que el mundo es un caos. Y que en ese caos, la única certeza, la única afirmación posible, es la del propio deseo. Y la de su persecución a toda costa. Sea cuales fueren las consecuencias. Negando quizás, la posibilidad de una armonía entre la salud y la pulsión. Y apartando, haciendo a un lado cualquier discurso o verdad que se le interponga.

¿Tomar es una forma de matarse? ¿O matarse es una forma de tomar? Preguntas que Ben confunde. Conoce las consecuencias de sus acciones, pero ese deseo, esa pulsión inigualable simplemente es más fuerte. Sabe que va a morir, sabe que su sed transita con la ruina el mismo camino como las hebras del adn. Pero nadie puede detenerlo, ni su amiga, ni ningún tipo de modelo de bienestar que busque imponérsele. En eso consiste el trato que sellan, la no interrupción en la caza de su ambición desviada. Quizás la aceptación de la anormalidad del otro, admitiendo la imposibilidad del encauzamiento. Acuerdo que de alguna manera puede asemejarse al rechazo que Ben simbólicamente proyecta, por sobre la reproducción del discurso científico. Él sitúa su bienestar en un lugar diferente al de la salud. Y no le importa que la persecución de ese otro tipo de bienestar, conlleve la destrucción de su propio cuerpo.

Tanto Ben como Sera son personajes articulados como un corrimiento. Como la contracara de una lógica racionalista y falsamente moral. En este sentido, sería erróneo pensar a la ambientación de Las Vegas como un mero acompañamiento, a la premisa sobre la que se sostienen los personajes. O como el lugar que constata su lógica. Porque la noción que el mundo Las Vegas expone – y sobre la que se edifica - es la del vicio mezquino. Espacio del burgués reprimido que gasta unas pocas monedas miserables. O toda su fortuna, no importa.  Se expone de todas formas, como una contradicción insalvable, en relación a esa fuerza atroz que el protagonista persigue. Sin ninguna razón, sin ningún centro que explique racionalmente sus acciones. Consumido por un barranco que nunca cesará de hacerlo rodar.

¿Por qué es un borracho? Dice no recordarlo. ¿Su mujer lo abandonó porque empezó a tomar? ¿O empezó a tomar porque lo abandonó? Tampoco puede precisarlo. Quizás no haya una respuesta precisa, del orden de la psicología o de la medicina, para explicar la presencia de ese impulso terrible que le significa el beber. O quizás lo que Leaving Las Vegas busque asentar, es que esa respuesta no importa. Y que lo que le queda, detrás, tan solo, sea ese apetito desmesurado.

juan almada

Sobre Mister Lonely (Harmony Korine)

El milagro en la identidad

Lo que Platón afirma con rigor, no es que el arte fuera mimesis, sino que el arte mimético era pernicioso. Asistir al encantamiento de las apariencias de las apariencias distrae la atención no sólo del mundo de las cosas, sino del ámbito más profundo de las cosas. Harmony Korine expone está potencia haciendo de sus personajes imitadores de íconos de la cultura pop americana e internacional. La eternidad del mito que logran alcanzar símbolos de una homogeneización cultural universal y su efecto en el cuerpo. Fabulaciones sofocantes de una cultura que perdió su capacidad histórica pero es conciente de la creación mitológica como forma de eternidad. En Mister Lonley, la multimedia modela la materia. Es el cuerpo de Chaplin y su bigote hitleriano lo que gesta un personaje socarrón, mujeriego y agresivo. Personajes que actúan como recipientes vacíos que se llenan de un folclore popular. Devorados por el entorno, en planos generales, emerge la carne del actuante.

El imitador suele hacerme entender porque prefiero ver la cosa enserio antes que una copia. Los pocos minutos de sensación en los que logro vislumbrar el atleta debajo del disfraz, hacen de mi cabeza un mundo de posibilidades. Quizás sea meramente curiosidad. Los imitadores de Korine nunca rompen personaje: el de un actor actuando de imitador. Diego Luna haciendo de un imitador de Michael Jackson. Inclusive la estética de estos símbolos penetra la estética del film y se escucha las voces en off de Diego Luna decorando la narración, como las de Michael Jackson en sus videoclips predicando amor, paz y respeto para la Mtv. Del mismo modo que Platón hace hablar a Sócrates, Korine potencia la pulsión consumista y de multiculura unificada que devora el ser.

En la pantalla encontramos a los personajes y sus psicologías encerrados en un romántico castillo campestre escocés y sus relaciones comunales; sin embargo, la imagen se densifica con una construcción temporal a través del montaje en síntesis con un tiempo interior, puro y alineal, donde copulan todo aquello que representan social y culturalmente Marilyn Monroe y Michael Jackson. Una sexualidad voraz de piel ingenua, una percepción detenida e idealista. Lo que logra Korine no es ni una superación ni una mera descripción de los efectos de la homogenización frente al reclamo de una identidad cultural propia. Es una síntesis donde el ser humano convive en un espacio de ruptura. La fuente de reconocimiento frente al otro, ya no es más social, sino una decisión individual. Korine se detiene en figuras que alcanzan el estatuto de mito, todavía posible en el posmodernismo, quizás como consecuencia de la pérdida de un pensamiento histórico; pero, lo interesante es que la conciencia de mito no se produce a posteriori, es contemporánea a su creación, haciéndose del sujeto un participe activo y plenamente conciente en la configuración mitológica. Quizás esto explique la necesidad universal de cada individuo de crear una imagen que actúe como intermediaria en la relación con el otro en el espacio infinito de internet. Quizás la paradoja del siglo XX, donde la búsqueda de un estado de comunión, de pérdida y totalidad, posible a través de una racionalización de las pasiones, está corriendo su lugar. Quizás pedir porque Maradona siga siendo el técnico de la selección argentina no tenga tanto que ver con convicciones futbolísticas más que con el entendimiento de estar frente a una brotar mitológico y activamente querer formar parte de éste para escapar a la muerte, para perdernos en un todo que modela nuestras opiniones con justificaciones místicas.

Martin Heidegger percibe la poiesis como alumbramiento como “el salir de una mariposa de su capullo, la caída de una cascada cuando la nieve comienza a derretirse.” Estas analogías subrayan el éxtasis producido cuando algo se aleja de una posición como una cosa para convertirse en otra. La secuencia final de la película nos muestran un personaje sin nombre, un personaje caído en un estado de innominación en búsqueda de una vida auténtica, donde la posibilidad de la muerte es conciencia plena, escenificada por el suicidio de Marilyn Monroe. Korine desnuda la humanidad en su contemporaneidad, donde la aclamación política en pos de un movimiento identitario nacional frente a las fuerzas del consumismo ya no se presenta como una lucha. Un espacio donde es posible pensar la ruptura y reflexionar sobre el lugar en que estamos parados. El método: imitadores de íconos internacionales que ya no encuentran su lugar en el mundo eternizando el mito de figuras como los tres chiflados o el Papa, ni en una cultura local. Poéticamente: concluyendo con la historia de las monjas que se arrojan desde una avióneta y caen al suelo sanas y salvas pero cuando van a dar testimonio del milagro al Vaticano mueren en un accidente aéreo. El milagro de la voluntad identitaria como escape a una fabulación desmedida que excedió e invade el espacio de la ficción. Korine nos invita a meditar sobre la posibilidad de que el hombre ya no necesita de un reconocimiento apegado a paradigmas universales culturales, sino el milagro como el brotar de una identidad más pura frente a todas las posibilidades culturales que ofrece una máquina homogeneizante de la cual podemos elegir a gusto.

Texto escrito por Gonzalo de Miceu