Los Muertos (2004) de Lisandro Alonso

Un paso hacia el lado innominado de la naturaleza.

… “Fue cuando aprendí que las palabras no sirven para nada, que las palabras no se corresponden ni siquiera con lo que tratan de decir.  …Y que pecado y amor y miedo son solo sonidos que las personas que nunca pecaron ni amaron ni tuvieron miedo usan para eso que nunca sintieron y no pueden sentir hasta que se olviden de las palabras”…

Mientras Agonizo, William Faulkner

Existe una semiótica cinematográfica que intenta leer al cine como si estuviese compuesto por enunciados.  Como si el cine tuviese una estructura subyacente previa que determina la experiencia a través del signo. Proponemos pensar al cine no como un enunciado sino como dice Deleuze; un “enunciable”. Es decir una pura posibilidad compositiva, capaz de moldear semióticamente un material plástico y sensorial.

Una masa amorfa capaz de ser modelada sensorialmente. En otras palabras no ver en el cine un lenguaje al menos no en términos puros.  

Los Muertos de Lisandro Alonso es una de esas películas que hace ver al cine como pura excedencia del signo, una película que expone el gesto “sobrehumano” de la relación del hombre y la naturaleza. Las imágenes de la pelicula son la apertura temporal a la virtualidad inabarcable de las selvas que están afuera del dominio del hombre y de su lenguaje.  Son imágenes que solo nos muestran la imposibilidad de acceder a la verdadera selva, aquella selva que esta por fuera del dominio lingüístico del hombre. Argentino Vargas el personaje principal sale de la cárcel para viajar en busca de su hija, a la cual busca en el corazón de la selva en la que ni Heidegger dejo huella.  Aquella hija que busca Vargas, parece una imagen imposible.  Lo que queda de ella, es lo mismo que queda de los muertos en el comienzo de la película, espectros que rondan por la selva. Vargas no es menos espectral que los muertos. La distancia que relaciona a la cámara con los personajes y la selva, los vuelve materialmente inaccesibles.

En primera instancia se puede experimentar determinada relación de Argentino Vargas y su entorno. La violencia del personaje principal en su dominio técnico sobre la naturaleza lo excluiría de un modelo Heidggeriano. Ya que la violencia del lenguaje domina a la naturaleza. Como marcaba Heidegger la cercanía al Ser se manifiesta en lo innominado, en la voz unisonante de la naturaleza. En la construcción de una subjetividad que experimente el espíritu por afuera de las palabras. Aquello que Gianni Vattimo explica a través de Nietzsche como la muerte de una teología de la objetividad. En esta lectura tanto el plano de Argentino Vargas degollando a la cabra, como el que lo muestra haciendo una fogata seria la manifestación de este dominio del hombre sobre el ente, que lo aleja del Ser de Heidegger. Esta visión de Alonso difiere de la visión Heidggeriana de Leonardo Favio. En Crónica de un Niño Solo, el gesto de libertad del niño corriendo al lado del caballo, remite al caballo como una prótesis de liberación hacia al Ser. En otras películas de Favio como el Dependiente o el Romance del Aniceto y la Francisca cuando se muestran relaciones de dominio del lenguaje sobre el Ser, ellas se personifican en relaciones sociales opresivas que asfixian, pero no pueden contener el incesante brotar del tiempo como puro Ser. Favio siempre marca la necesidad de recuperar el “Gallo” perdido, la parte sagrada de la vida que el hombre ha perdido. Una pura invocación de aquello que no puede ser nunca corrompido.

En el caso de Los Muertos de Alonso existe una segunda instancia por la cual uno comprende que no es el dominio técnico de Vargas lo que predomina sino un ritual ancestral. Este concepto nace en la visión temporal que el autor construye en su obra. El tiempo transforma a los cuerpos y a la naturaleza a un estado de pura excedencia. Transforma a los cuerpos a un estado líquido constituido por la virtualidad de la duración. Es clave la presencia del río como condensación temporal de lo inestable. El río es siempre devenir inabarcable. Vargas se deja ir por el río porque es parte de él, al igual que los restos de la cabra que mata y arroja al agua. El río se lo lleva todo. Porque todo le pertenece al río y a su perpetuo devenir.  Como explica Herman Hesse en Siddharta las palabras no logran explicar nada. El río es antes, ahora y después al mismo tiempo, existe como un Todo simultaneo por fuera de las palabras.  En esta visión la escena en la cual Vargas degolla a la cabra ya no puede ser leída en términos de dominio del hombre sobre la naturaleza sino en una experiencia dionisiaca. Ya no hay sujetos dominantes a través de la técnica. En términos niezcheanos lo que queda es la ruptura de principio del individuación, en donde solo experimentamos lo “Uno”. Si Favio era intuivamente heidgeriano, entonces Alonso es nietzscheano.

 Los actos  de Argentino Vargas están al borde de pertenecer a un tiempo antes del tiempo del hombre. En la frontera del lenguaje y “su afuera” es donde se posiciona la narración de Los Muertos.  Las imágenes de Vargas en la selva remiten siempre a una imagen que esta por fuera y solo podemos ver en términos de virtualidad. Los Muertos es un paso hacia el lado oscuro, complejo e innominado del Ser en la naturaleza. Para Alonso llegar a ese estado innominado implica desnudar la relación monstruosa en la noche ancestral del hombre.  Siempre en la violenta frontera del lenguaje y lo “Real”. En términos lacanianos aquello que escapa siempre a la representación simbólica y al signo y que sin embargo no deja nunca de filtrarse como el mismo corazón de la especie. Como dice el Koan Búdico. ¿Cual es el sonido del árbol que cae en la selva solitaria en la que nadie escucha?

Escribe Santiago Asorey

Sobre los títulos iniciales de The King of Comedy

La Frontera

El Rey de la Comedia es una de las películas que muchos críticos catalogan como una anomalía del cine yanqui de los ochenta, y en este caso particular, una anomalía en la filmografía de Martin Scorsese.

Hitchcock solía disponer en las secuencias de títulos iniciales la estructura del film. Scorsese se vale del mismo recurso en una imagen detenida:



Tras un incidente con una fanática, Jerry  Langford es empujado fuera de su limusina y devuelto a sus seguidores. La secuencia predomina en flash. Flashes de cámaras  fotográficas que iluminan la escena violenta. El sonido del disparo fotográfico da pie a la captura. Una captura  precisa, de un instante particular en donde la mirada de De Niro  marca la apertura comunicativa del filme. Un personaje consciente de su fabulación que por momentos encarna y visibiliza al sujeto de la enunciación bajo las reglas de su propia neurosis. El espacio de expresión: la mirada y el gesto.

El fotograma detenido propone un equilibrio entre  tres elementos básicos: el instante, la luz y el encuadre. El instante en la mirada de De Niro, que por un lado parecería mirar al interior de la limusina, a Masha pegando las manos contra el vidrio, por otro lado parecería interpelar directamente al espectador.

La luz de los flashes quema los cuerpos en el exterior. En primer plano el de Langford, abstrayéndolo, haciéndolo una masa deforme y dejando a oscuras al fanático en el interior de la limusina, cuyos brazos se alzan hacia la luz de la pantalla. Rupert Pupkin es el único personaje con rostro, un rostro desfigurado, en parte iluminado, en parte a oscuras. Tanto en el interior, como en el exterior.

Siguiendo esta lógica, la composición de los personajes en el cuadro funciona de modo pertinente. El interior de la limusina separado del exterior por el vidrio de la ventana. En el exterior la luz que genera formas, como fantasmas. En la frontera Pupkin, quemado por las luces del exterior y deformado por las manos del interior. Las manos en representación del cuerpo del fanático sin rostro. Pegadas contra la ventanilla como si fuera una pantalla de televisión.

En la imagen aparecen tres personajes centrales de la película. Jerry Langford –interpretado por Jerry Lewis- a la derecha, Rupert Pupkin –Robert De Niro- contra la ventana y Masha  –interpretada por Sara Bernhard- en el interior de la limusina.  El papel de Lewis es el de un comediante de stand up estrella de la televisión acosado por sus fanáticos, entre ellos Pupkin y Masha. De Niro aspira usarlo como medio para su propio debut televisivo como comediante.   Masha simplemente se fanatiza. Permanece en un estado de absorción violenta. Ese es su lugar en el film, una potencia enloquecedora y caprichosa, casi animal.

El torso de Langford emerge entre cuerpos fantasmagóricos. Opaco y erosionado. Un blanco liso que abre al campo infinito e incorporeo de la imagen televisiva que en esta secuencia se devora el cuerpo.   

Rupert Pupkin entre ambos. Su rostro en parte deformado por el flash, en parte a oscuras. Ubicado en el exterior pero arañado por las manos de Masha que brotan del interior. Un personaje que corresponde al espacio de la frontera. Una frontera que remite tanto a su lugar en la diégesis como a su capacidad desbordante. Pupkin es conciente de su propia fabulación. Hay pequeños destellos en donde el personaje nos exhibe la creación de un mundo patético. Un personaje que si creyeran en esos instantes de autoconciencia fabulante moriría. Esa potencia permanece suspendida y latente. Capaz de desplegarse en cualquier momento.  El sujeto vive de su fabulación para sobrevivir.  De este modo el filme, a través de la dupla realidad-fantasía, se encarga de hacer correr la historia utilizando lo fantasioso como directo motor narrativo de lo real. Manifestando una contradicción que en ningún momento vale reclamar: la pérdida de límites entre la ficción y lo real.

Lo particularmente importante de De Niro es su mirada. La mirada de los títulos iniciales y del último plano del filme. Aquí se interpela directamente a la audiencia amplificando el procedimiento del stand up. El comediante no sólo realiza su performance para entretener a los personajes de la diégesis; sino, que demuestra la conciencia de estar entreteniendo a una audiencia cinematográfica. Esta es una de las razones por las que cada vez que miro la película es un mundo nuevo, porque Pupkin le hace saber a su audiencia que siempre son distintos otros.

La mirada a cámara final se relaciona directamente con esta primer mirada. Es una imagen que estaba latente ya en los títulos iniciales. Pupkin, de venir de abajo quiere llegar a arriba, sin importar los medios. Así concreta su objetivo, secuestrando al comediante de stand up más popular de Norteamérica y cambiándolo por un monólogo de diez minutos en cadena nacional. Masha se prende en la tranza y aprovecha para pasar unos momentos a solas con Jerry Lewis. No puede apropiarse del cuerpo de la imagen de un ídolo proyectada por una cultura en plenos inicios de revolución mediática. Su identidad se evapora. Una vez en los pies de Langford, una vez posicionado en el exterior donde queman las cámaras de fotos, Pupkin abre su propio show televisivo ante una inmensa audiencia nacional tras haber escrito libros y pasar tiempo en cárcel por el secuestro. La cámara se acerca a su rostro y Pupkin desliza una mirada minúscula a cámara seguida por un gesto con la boca. Esta acción pone todo el movimiento generado por la imagen en abismo y crisis. Implicando la naturaleza de la frontera como un lugar en el que conviven potencias en pugna, que se van regulando. Masha como potencia pura, Pupkin es el apareamiento de una potencia fabulante ante un medio ficcional, Langford es la materialización de esas dos potencias.





Texto escrito por Gonzalo de Miceu