Podría decirse que a lo largo de los primeros
cuarenta minutos, el director se ensaña en construir el escenario para explotar
el conflicto que va a dar mecha a la trama narrativa. En esta larga secuencia
inicial se ancla lo que va a ser la estructura del film. Una entrevista de un
escritor en busca de material para su próxima novela que nos va a transportar a
modo de flashback a la narración que hace Pi Patel de determinados sucesos
acontecidos en el pasado. Es también en estos primeros minutos donde se va a
desarrollar el tema de la película: la posibilidad del milagro y la creencia en
un hilo conductor divino. Es menester acotar la banalidad con que el
director decidió caracterizar a un personaje en busca de una fuerza religiosa,
trivializando los matices de cada religión en mérito del mensaje más superficial
y new age: en definitiva todas las religiones conducen a la existencia de una
presencia sobrenatural últimamente basada en la fe. Este acto de fe va a ser
retomado en el clima y desenlace de la narración donde la fe va a constituir un
acto o una decisión en el modo de percibir.
Volviendo a la secuencia inicial en donde
se construye el escenario para disparar el conflicto dramático. Pi huye junto a
su familia y todos los animales del zoológico familiar en un barco con destino
a EEUU. El buque se hunde y únicamente sobreviven Pi junto a cuatro animales
que rápidamente van convertirse en tan sólo Pi y un tigre de bengala refugiados
en un bote salvavidas. El desarrollo de la narración va a seguir las aventuras
y peligros del naufragio que van a llevar a Pi a interactuar con el tigre,
patéticamente llamado Richard Parker hasta el hartazgo, mientras la balsa flota
a la deriva. Todo el desarrollo va a estar teñido por una visión adolescente,
casi mágica, que responde al orden del story-telling de los sucesos narrados.
Antes de continuar, es preciso mencionar el lugar que ocupa el espectador a lo
largo de los obstáculos que va a ir sobrellevando Pi. A diferencia de El
gran Pez por ejemplo, donde también nos encontramos con una narración
maravillosa, el lugar que ocupa el espectador se mantiene entre la tensión de
los sucesos narrados y la adjudicación constante de demencia y disparates por
parte del personaje-escucha; en La vida de Pi la veracidad del relato
nunca es puesta en cuestión a lo largo del desarrollo. Esta es una diferencia
fundamental en lo relativo a procederes narrativos. Mientras El Gran Pez
trabaja con la ambigüedad, La vida de Pi propone un procedimiento mucho
más drástico que también trabaja con la ambigüedad pero de forma retroactiva.
El clima y último acto del film, una vez finalizado el relato de Pi, nos abre
la interrogante presentando un relato B, una opción alterna a los sucesos
narrados que vuelve a configurar por medio del insight toda la historia.
Mientras que el desenlace de El Gran Pez termina por presentar una
armonía entre unas y otras formas de percibir, La vida de Pi radicaliza
la pregunta ¿en qué creer? justificando la respuesta a partir de un dilema
ético basado en última instancia en un acto de fe.
Más allá de la duración excesiva, uno podría
concluir que en términos superficiales la película presenta una estructura
articulada para hacer del film un recorrido. Lo que termina por socavar la
estructura es la carencia de un tono homogéneo. Esto íntimamente relacionado
con la supremacía y grandilocuencia de la espectacularidad por encima de
cualquier proceder narrativo. El film transcurre filtrado a través de los ojos
de un adolescente que nos brinda una visión aniñada del mundo, recubierta de
todos los estereotipos con que Hollywood incorpora el exotismo de lo Otro.
Entonces más que una visión de mundo, el film evidencia las construcciones
a partir de las cuales una cultura dominante categoriza a ese Otro en
privilegio de la técnica. Desde este lugar uno también podría justificar la
utilización de la imagen digital para recrear todos los animales que aparecen
en el film. Al tratarse de un relato fantástico cuasi infantil, las
construcciones digitales sin referente real se corresponden con el índole
imaginario del recuerdo. El problema nace a la hora de distinguir niveles de
realidad, o registros de realidad propuestos por la propia película. En films
como El laberinto del Fauno, Guillermo del Toro propone
contextualizar un momento histórico determinado, y desde ese contexto que se
establece como un primer nivel de realidad, presentar el viaje maravilloso de
Ofelia que nos va a llevar a recorrer ese mundo a partir de los ojos de una
niña. De esta forma confluyen dos registros de realidad distintos que
posibilitan y otorgan asidero a la existencia de Ofelia. Nada de esto ocurre en
La vida de Pi. Formalmente hay una decisión de establecer dos registros,
la entrevista en tiempo presente y el relato maravilloso en tiempo pasado. Sin
embargo, no hay ningún tipo de comunicación entre los dos posicionamientos. El
desarrollo no prolonga los indicios del acto inicial que deberían remitirnos a
una cierta ambigüedad de lo real, como es el caso de El Gran Pez, o a
una visión de mundo dentro del mundo, como es el caso de El laberinto del
Fauno. La vida de Pi termina tendiendo una trampa facilista.
Nos presenta un relato, que especialmente en el desarrollo aclama “aquí está la
verdad del relato”, para destruirlo en el acto final presentando una cara
alterna en ningún momento sostenida por el desarrollo y pretendida igual de
veraz. De esta forma es el espectador, identificado con el novelista, el que de
alguna forma debe decidir en base a la “fe” que historia creer. Esta
decisión banaliza por completo cualquier aspiración del film. Es una trampa que
proclama una respuesta dada de antemano.
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