El propio modelo narrativo del Cremaster Cycle evoca dos formas de contenido dispares que en este caso se tornan orgánicas. Raymond Queneau, con respecto a los esquemas genéricos relacionados con los mitos, nos habla de dos esquemas opuestos: las Odiseas y las Ilíadas. Citando al autor: “son Odiseas, relatos de tiempos plenos. Son Ilíadas, búsquedas del tiempo perdido”. Completando esta definición con:
La historia horizontal, asimilable a una Odisea, postula un viaje, un itinerario, una marcha (… no se vuelve atrás; por donde se pasa, ya no se vuelve… Los lugares se abandonan… es el personaje el que avanza…), mientras que la historia vertical implica el retorno a un punto, la ida y la vuelta.[1]
Las Ilíadas evocan un lugar cerrado –vedado o prohibido, o deseado- en el que se intenta penetrar o de lo que se trata salir. Las Odiseas son viajes, más o menos agitados, amenizados con encuentros encaminados a un objetivo más o menos preciso y lejano, exterior o interior al personaje.
En una primera instancia, el Cremaster Cycle, cuenta la Odisea del descenso testicular. Un recorrido que se inicia en un dominio de equilibro, similar a la concepción, donde el sexo no se ha exteriorizado en el feto ni su paso a la individuación genérica ha culminado. Cremaster 1 representa el estado de apertura del sistema reproductivo, donde el coro de mujeres delinea el contorno de una estructura gonadal todavía andrógena que hace eco en los teledirigibles que flotan sobre el estadio de fútbol americano y simbolizan un estado de pura potencialidad. Cremaster 2, marca el inicio del descenso, correspondiente a la etapa en la que comienza la distinción sexual. En la abstracción que hace Barney de éste proceso, el sistema resiste la partición e intenta permanecer en el estado de equilibrio en un movimiento de avance y retroceso. Cremaster 3 debate entre dos conceptos centrales, la fertilidad y lo sobrenatural y la creación en relación con la destrucción. Es la última película filmada que toma el lugar de punto medio del quinteto. Aquí se extienden los conceptos de Cremaster 2, pero ya no como un avance y retroceso ante el devenir biológico; sino, como violencia desenfrenada ante un movimiento ascendente inalcanzable que termina por destruir al aspirante. En Cremaster 4 asistimos a un apresurado descenso a pesar de las resistencias impuestas. En Cremaster 5 el descenso final se lleva a cabo por completo, visionado como una historia de amor trágica bajo la forma de una ópera lírica. De un punto de partida armónico, la obra desciende hacia los ecos de un sistema que expira. La obra narra el declive hacia la masculinidad.
En la Ilíada predomina el lugar cerrado sobre sí mismo y los esfuerzos de un personaje por integrarse en un ambiente. “La Ilíada (…) una ciudad de la que se habla y en la que nunca se penetra (…) y cientos y cientos de jóvenes héroes que se baten y mueren por esa cosa irreal e inaccesible…”.[2]
Cada espacio en las Cremaster constituye un lugar cerrado, sin conexión con el afuera, un espacio que cae y recae sobre sí mismo donde los personajes se resisten a ser devorados por las verdaderas fuerzas impulsoras de la película, desencadenadas por cada escenografía. Los espacios de Barney son islas, donde pesa toda aquella tradición utópica e insular. En Cremaster 1, es el estadio de los Broncos en Idaho. En Cremaster 2, son La Exposición Mundialla Isla del Hombre, en la que concurre toda Cremaster 4. Finalmente, en Cremaster 5, en un romántico paisaje de Budapest a fines del siglo XIX. Todos estos espacios, donde personajes de distinta índole, sucumben a pesar de su obstinación a detener el proceso de diferenciación sexual. Así, cada película se revela cíclica. Termina donde inició. En Cremaster 4 en el Queens Peer , En Cremaster 2 con la muerte de Gary Gilmore siguiendo la marca de su padre.
Lo que posibilita la epopeya, es que el movimiento épico se prolonga fuera del film. Se prolonga en ausencia. Es un movimiento elíptico que permite unir las distintas películas bajo una misma luz. La razón: a Barney le interesa una biopsia minuciosa y detenida de un estado transitivo de pavor que necesita de un involucramiento corporal y pasional del espectador. La épica se posibilita debido a la anulación de personajes. Los verdaderos personajes son los propios espacios que se prolongan en todas las figuras que encierran. Esta característica permite un trabajo con los géneros clásicos particular, que voy a llevar a cabo antes de adentrarme en el análisis de los personajes.
El trabajo de género que hace Barney en cada película tiene un germen específico que escapa a las leyes y estructuras genéricas. Lo que constituye la exigencia de los contenidos ficcionales (el fondo de la acción trágica), para parafrasear a Hegel: “está comprendido en el círculo de las potencias, en sí legítimas y verdaderas, que determinan la voluntad humana”[3]. A saber: amor y sexo, historias de familia, dinero, conflictos sociales, guerra, etc. Estos contenidos se encuentran de entrada, dentro de unas formas y modelos. Sea a partir del principio de encadenamiento de causa y efecto como medio de unificación de la fábula o la yuxtaposición de episodios desconectados o en cambios de orientación de la lógica de causa y efecto, prima como fundamento del film genérico la suma de la acción + el personaje.
La repetición es el recurso primordial del que se hace Barney, personajes estancados que aparecen y desaparecen como prolongaciones del espacio. En las seis películas podemos encontrar elementos que responden a los cánones genéricos. Acoplados a un sistema donde impera el no personaje y donde la esencia de cada género utilizado se filtra a través del espacio para extenderse en figuras y objetos.
Cremaster 1 fue filmada en el estadio de fútbol americano de los Broncos en Boise, Idaho, donde Barney jugó de chico. Este episodio representa el estado de ascenso total del músculo Cremaster e indiferenciación sexual. Todos los personajes del film son mujeres y tanto esculturas de vaselina como formas creadas por uvas que se replican en el estadio por el coro femenino, aluden al sistema reproductivo. Lo que marca el tono de la película es principalmente la música. Una música que nos acerca a los finales de los melodramas de 1950, como An Affair to Remember y a cierto clima del high-school movie -etapa en dónde la identidad sexual se está consolidando- . Una música compuesta por cuerdas que pareciese flotar en el aire. En perfecta armonía, la melodía se instaura como leitmotiv de la película. En esta ocasión, la ausencia intencional de personajes masculinos junto a una melodía de happy ending protagonizado por Carey Grant, se hunde en una de las tradiciones del melodrama: la castración de la que habla Link. Barney invierte el proceso. El estadio de futbol americano representa al hombre castrado, afeminado y literalmente carente de testículos. Un estado que en el melodrama se nos muestra como la trágica carencia del objeto del deseo, aquí es un estado de equilibrio y concordia. Cremaster 1 abre las puertas al descenso a los infiernos. Este descenso inicia en Cremaster 2. Esta vez Barney se mete con el género del western. Aquí impera la temática de las fronteras difusas, el avance y retroceso de la diferenciación sexual. El organismo oponiendo resistencia y esfuerzo por detener el proceso. El movimiento se encuentra mejor ejemplificado por una pareja que baila danza tejana a dos pasos, uno hacia delante y otro hacia atrás. Inclusive Barney trae a colación los campos de sal de Boneville en Utha y los campos de hielo canadienses. En épocas prehistóricas, los campos de sal de Utha estaban cubiertos por un lago cuya fuente descansaba en los campos de hielo que hoy en día pertenecen a Canadá. El glaciar que se formó en la era de hielo sigue éste baile de avance y retroceso, derritiéndose hacia atrás a la frontera canadiense. La frontera no es exterior a los personajes y la ausencia de Estado reniega contra un ciclo biológico ineludible. La frontera es nítida. Los personajes están parados en la frontera misma y la única opción de escape es la metamorfosis. Los paisajes englobantes, las armas, los enfrentamientos y otros elementos sintácticos del western también están presentes en la película. El duelo final, con la muerte de Gilmore, tiene como representación un rodeo en el que Gilmore monta un toro hasta la muerte. Tanto Gilmore como el toro mueren. El duelo no se lleva a cabo contra un opositor estatal ni contra el clásico villano. Es el duelo en el interior de la frontera norteamericana y canadiense donde la brecha de salida del destino y de la individuación marca la aceptación de la propia muerte. Una muerte que implica escapar de la pérdida dionisiaca y la redención en la reencarnación a través de una nueva forma. Un eterno retorno bajo un nuevo punto de partida, que no conlleva salvación, pero exalta la capacidad humana de reconstruirse a partir del fracaso. El choque de las fuerzas del ascetismo griego para convertirse en super hombre.
En Cremaster 3 el género predominante es el film noir. La brutalidad la lleva a cabo el edificio Chrysler a través de un grupo de gangsters masónicos habitantes del edificio, que recrean la muerte, entierro y resurrección de Hiram Abiff -arquitecto bíblico del Templo de Solomon-. El aprendiz, aquel personaje que desea ascender por los cinco niveles de conocimiento masónico para convertirse en Maestro, hace trampa en sus ritos de iniciación en el mismo momento que el edificio pierde su alineamiento debido a las cáscaras de papa que corta la modelo Aimee Mullins – la feme fatal- junto al bar. Esta torcedura del edificio se exculpa en el castigo que los tres Masones Maestros le van a impartir al aprendiz haciendo uso de la brutalidad del cine negro. En un doble movimiento, los problemas de los personajes son un reflejo de las dificultades que atraviesa el edificio. Uno de los compartimientos interesantes del inmueble es el pub. Único episodio en el que Barney hace uso del humor a través del slapstick comedy. El barman rompe vasos, derrama cerveza y termina tocando la bolsa del sistema de cerveza como una gaita. Tanto el barman como los masones se presentan como múltiples plomeros del edificio que actúan acorde a los conflictos que este padece.
En Cremaster 4 el género del que se vale Barney es el suspenso. Los géneros que más se han valido de este recurso narrativo son el terror, el thriller y el policial. Por lo general, se caracteriza por tramas intrincadas y fragmentadas, por mantener al espectador en un estado de expectativa constante y alta tensión. En el terror, aquellas inyecciones de adrenalina que producen el “salto del asiento”, son aquellos que nos permite darnos cuenta que estamos ante una representación. El terror necesita de eso para funcionar, altos picos y profundas caída, de allí el ya trillado uso del sonido para generar falsas expectativas. En el policial, como en el thriller, la tensión se genera a partir de una fragmentación de la trama narrativa, de vacíos y secretos que deben ser develados usualmente en la última secuencia por el héroe. Tramas intrincadas, con giros que se dedican a demoler un discurso para dar vida a otro. El enigma y la investigación que gira en torno a su comprensión, son la clave. Nuevamente Barney se encarga de buscar un efecto similar pero invirtiendo el sistema. Aquí no hay pistas ni un avance acelerado plagado de giros en la trama narrativa. Dos corredores de side tour corren en direcciones opuestas por la Isla del Hombre. Uno asciende, el otro desciende. A su vez un sátiro nativo irlandés excava en las profundidades por donde se lleva a cabo la carrera. Durante los cuarenta minutos de duración de Cremaster 4, el espectador se encuentra ante la expectativa de una colisión entre los tres personajes. El recurso: la repetición. Repetición sonora y visual. En imagen, la película gira gran parte de su extensión alternando entre planos del sátiro haciéndose paso en un túnel angosto cubierto de vaselina, y planos de los distintos corredores. Un corredor vestido enteramente de azul, el otro de amarillo. Ambos recorriendo la isla donde predomina el verde, color secundario que se obtiene con la mezcla de los mencionados. En el sátiro, toques de un rojo eléctrico en su pelo que brilla en escenarios donde prima un blanco ensordecedor. Lo que origina éste uso particular de la paleta de colores, es que cuando se nos proyecta el corredor amarillo en un fondo verde, sentimos la carencia del azul; y viceversa. Cuando notamos el rojo fugaz en las secuencias del sátiro, sentimos la falta de amarillo y el azul. Desde los colores todo parecería estar predispuesto para una colisión. El sonido tiene un tratamiento similar. Marca el ritmo, salvo que esta vez es un trabajo mecánico y simple. Los motores en ascenso de los side car, constantes, que nos empujan a recorrer el mismo camino que atraviesan a la espera de un obstáculo que finalice con aquella serenata de metal. El sátiro, dónde cuesta divisar un sonido ambiente, sólo sus gemidos de esfuerzo para atravesar el túnel hexagonal, en contrapunto con los motores.
En Drawing Restraint 9 una pareja de turistas (Björk y el propio Barney) se rebana con cuchillos dentro de un buque arponero japonés hasta convertirse en ballenas y escapar del buque para nadar por el océano. El buque se constituye como un espacio cerrado en donde la imposibilidad de la pareja no radica en la no concreción del objeto del deseo masculino como motor narrativo de la historia; sino, en “no poder vivir dentro de Cuba ni fuera de ella”[4], citando las palabras del escritor cubano disidente Reinaldo Arenas en Al Final de un Cuento. Drawing Restraint 9, es la culminación de la obra de Barney en relación con la metamorfosis. El personaje de Reinaldo Arenas encuentra en Cayo Hueso el punto más al sur de Estados Unidos, aquel lugar en el cual puede sobrevivir, aquel punto intermedio entre un movimiento emocional ascendente y descendente que separa el abajo del arriba. Los personajes escapan de su destino en el buque como Arenas escapó flotando en una tabla de Cuba. Los enamorados, convertidos en ballenas, nadan por el mítico Mar de los Zargazos que separa Cuba de Estados Unidos bajo una nueva forma que les permite sobrevivir.
[1] FRANCIS VAYONE, Guiones Modelo y Modelos de Guión, Ediciones Paidos Iberica SA, Barcelona, 1991
[2] CAMPBELL, Joseph , The Hero with a Thousand Faces, series Bolingen (1964-1968) (trad. Cast.: El héroe de las mil caras, Madrid, FCB)
[3] HEGEL, Esthetique, Textos escogidos, París, PUF, 1953
[4] REINALDO ARENAS: “Final de un cuento”, en Adiós a mamá (De La Habana a Nueva York), Barcelona, Altera, 1995.
Extracto de "El Maestro de la Crema" escrito por Gonzalo de Miceu.
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