El Rey de la Comedia es una de las películas que muchos críticos catalogan como una anomalía del cine yanqui de los ochenta, y en este caso particular, una anomalía en la filmografía de Martin Scorsese.
Hitchcock solía disponer en las secuencias de títulos iniciales la estructura del film. Scorsese se vale del mismo recurso en una imagen detenida:
Tras un incidente con una fanática, Jerry Langford es empujado fuera de su limusina y devuelto a sus seguidores. La secuencia predomina en flash. Flashes de cámaras fotográficas que iluminan la escena violenta. El sonido del disparo fotográfico da pie a la captura. Una captura precisa, de un instante particular en donde la mirada de De Niro marca la apertura comunicativa del filme. Un personaje consciente de su fabulación que por momentos encarna y visibiliza al sujeto de la enunciación bajo las reglas de su propia neurosis. El espacio de expresión: la mirada y el gesto.
El fotograma detenido propone un equilibrio entre tres elementos básicos: el instante, la luz y el encuadre. El instante en la mirada de De Niro, que por un lado parecería mirar al interior de la limusina, a Masha pegando las manos contra el vidrio, por otro lado parecería interpelar directamente al espectador.
La luz de los flashes quema los cuerpos en el exterior. En primer plano el de Langford, abstrayéndolo, haciéndolo una masa deforme y dejando a oscuras al fanático en el interior de la limusina, cuyos brazos se alzan hacia la luz de la pantalla. Rupert Pupkin es el único personaje con rostro, un rostro desfigurado, en parte iluminado, en parte a oscuras. Tanto en el interior, como en el exterior.
Siguiendo esta lógica, la composición de los personajes en el cuadro funciona de modo pertinente. El interior de la limusina separado del exterior por el vidrio de la ventana. En el exterior la luz que genera formas, como fantasmas. En la frontera Pupkin, quemado por las luces del exterior y deformado por las manos del interior. Las manos en representación del cuerpo del fanático sin rostro. Pegadas contra la ventanilla como si fuera una pantalla de televisión.
En la imagen aparecen tres personajes centrales de la película. Jerry Langford –interpretado por Jerry Lewis- a la derecha, Rupert Pupkin –Robert De Niro- contra la ventana y Masha –interpretada por Sara Bernhard- en el interior de la limusina. El papel de Lewis es el de un comediante de stand up estrella de la televisión acosado por sus fanáticos, entre ellos Pupkin y Masha. De Niro aspira usarlo como medio para su propio debut televisivo como comediante. Masha simplemente se fanatiza. Permanece en un estado de absorción violenta. Ese es su lugar en el film, una potencia enloquecedora y caprichosa, casi animal.
El torso de Langford emerge entre cuerpos fantasmagóricos. Opaco y erosionado. Un blanco liso que abre al campo infinito e incorporeo de la imagen televisiva que en esta secuencia se devora el cuerpo.
Rupert Pupkin entre ambos. Su rostro en parte deformado por el flash, en parte a oscuras. Ubicado en el exterior pero arañado por las manos de Masha que brotan del interior. Un personaje que corresponde al espacio de la frontera. Una frontera que remite tanto a su lugar en la diégesis como a su capacidad desbordante. Pupkin es conciente de su propia fabulación. Hay pequeños destellos en donde el personaje nos exhibe la creación de un mundo patético. Un personaje que si creyeran en esos instantes de autoconciencia fabulante moriría. Esa potencia permanece suspendida y latente. Capaz de desplegarse en cualquier momento. El sujeto vive de su fabulación para sobrevivir. De este modo el filme, a través de la dupla realidad-fantasía, se encarga de hacer correr la historia utilizando lo fantasioso como directo motor narrativo de lo real. Manifestando una contradicción que en ningún momento vale reclamar: la pérdida de límites entre la ficción y lo real.
Lo particularmente importante de De Niro es su mirada. La mirada de los títulos iniciales y del último plano del filme. Aquí se interpela directamente a la audiencia amplificando el procedimiento del stand up. El comediante no sólo realiza su performance para entretener a los personajes de la diégesis; sino, que demuestra la conciencia de estar entreteniendo a una audiencia cinematográfica. Esta es una de las razones por las que cada vez que miro la película es un mundo nuevo, porque Pupkin le hace saber a su audiencia que siempre son distintos otros.
La mirada a cámara final se relaciona directamente con esta primer mirada. Es una imagen que estaba latente ya en los títulos iniciales. Pupkin, de venir de abajo quiere llegar a arriba, sin importar los medios. Así concreta su objetivo, secuestrando al comediante de stand up más popular de Norteamérica y cambiándolo por un monólogo de diez minutos en cadena nacional. Masha se prende en la tranza y aprovecha para pasar unos momentos a solas con Jerry Lewis. No puede apropiarse del cuerpo de la imagen de un ídolo proyectada por una cultura en plenos inicios de revolución mediática. Su identidad se evapora. Una vez en los pies de Langford, una vez posicionado en el exterior donde queman las cámaras de fotos, Pupkin abre su propio show televisivo ante una inmensa audiencia nacional tras haber escrito libros y pasar tiempo en cárcel por el secuestro. La cámara se acerca a su rostro y Pupkin desliza una mirada minúscula a cámara seguida por un gesto con la boca. Esta acción pone todo el movimiento generado por la imagen en abismo y crisis. Implicando la naturaleza de la frontera como un lugar en el que conviven potencias en pugna, que se van regulando. Masha como potencia pura, Pupkin es el apareamiento de una potencia fabulante ante un medio ficcional, Langford es la materialización de esas dos potencias.
Texto escrito por Gonzalo de Miceu
Texto escrito por Gonzalo de Miceu
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