La Araña Vampiro (2012) - Gabriel Medina

Un perfil ético del artista

 “Pensé esta película como una segunda opera prima” comentó Medina posterior a la visualización de La araña vampiro por la “Competencia Internacional” del BAFICI 2012. De entrada la película cargaba con la sombra de Los Paranoicos (2008) y todo ese culto algo molesto que suele armarse detrás de grandes películas. De entrada la mayor parte de los espectadores que sacaron boleto para La araña vampiro buscaban una película que siga la línea de Los Paranoicos. Esto se podía apreciar en el debate posterior al estreno. La misma pregunta una y otra vez, ¿por qué el cambio? Más allá de todo el juego entre satisfacer o no al espectador hubo tres palabras de Medina que sintetizaron la ¿polémica? –porqué las verdaderas polémicas del BAFICI trascienden al patio del Abasto a donde todos salen a fumar pucho y cantar sus opiniones al viento. Es muy difícil encontrar en el público del BAFICI un espectador con los huevos suficientes para plantearle las cosas al director en la cara–. “Quería sentir algo”. Esas fueron las palabras de Medina para excusar la motivación de su última producción.

Un fragmento de Rainer Maria Rilke en su “Carta a un Joven Poeta”: “Acaso resulte cierto que está llamado a ser poeta. Entonces cargue con este su destino; llévelo con su peso y su grandeza, sin preguntar nunca por el premio que pueda venir de fuera. Pues el hombre creador debe ser un mundo aparte, independiente, y hallarlo todo dentro de sí y en la naturaleza, a la que va unido”.

La historia gira en torno a un adolescente que sufre ataques de pánico y viaja al bosque junto a su padre para mejorar. Tras ser picado por la araña vampiro se da inicio a la aventura que va a unir a Jerónimo y Ruiz. Dupla que deambula por las sierras en busca de la misma araña que pique a una vez más a Jerónimo para neutralizar el efecto mortal de la primera picadura. A primera vista hay algo valorable en la trama de la película, una cierta reminiscencia genérica que emparentan el film al road movie, al relato gótico y la estética del terror tan poco trabajada en el cine argentino.

Una escena clave: el enfrentamiento inicial entre Jerónimo y la araña mala. El terror de lo minúsculo peludo y la fragilidad adolescente. Tras aplastar a la araña que aún con vida podría salvarlo, el protagonista es dado a conocer su condición desfalleciente. Esta secuencia signa la aventura como destino, como broma del destino y condena para la superación personal. Por otro lado el personaje interpretado por Jorge Sesán. Ruiz acalla las voces dolientes de la naturaleza con alcohol. Es un personaje que siente en carne propia lo que anuncia como el apocalipsis, la devastación de la montaña y la explotación minera. Aquí hay una decisión fuerte del director en trasladar la problemática que atraviesa el referente espacial a la diégesis. Medina genera una conversación con el espacio que densifica una apuesta moral y se torna eje constructivo del personaje de Ruiz.

Otra vez la música. Ya en Los Paranoicos Medina propuso trabajar con la música under como recurso estético constitutivo del film. Estético pero a su vez principio de fragmentos culminantes que elevan el fondo por sobre cualquier coronación formal. Esta vez fue “Prietto viaja al cosmos con Mariano” la agrupación que se ocupó de componer la banda de sonido para La araña vampiro. La música acompaña la narración a lo Dead Man (1995), y la escena final, a través de la música, alcanza el pico máximo de expresión. Es muy difícil encontrar películas en el BAFICI que no se aprovechen de la música y viren a lo videoclipero come minutos. Las propuestas musicales de Medina son innovadoras al cine argentino; y más allá de que en el artículo que escribí sobre Los Paranoicos para el número anterior de la revista “Número Zero” intenté legitimar teóricamente la importancia del sonido en el cine de Medina, esta vez me remito directamente a sus palabras a propósito de la secuencia final y el ojo blanco de Jerónimo. “Pensé en imágenes” –y un ojo blanco garpaba–. Por más de que pensar en imágenes suene a un versito repetido en el cine, en Medina no existe una división entre lo audio y lo visual –tampoco debería existirla–. Medina profundiza una vez más en la imagen-música. Quizá porque “la música es el perfecto modelo de arte que no puede revelar nunca su último secreto” como propuso Oscar Wilde; o porque “en la música es acaso donde el alma se acerca más al gran fin por el que lucha cuando se siente inspirada por el sentimiento poético: la creación de la belleza sobrenatural” como dijo Edgar Allan Poe. En todo caso la música en el cine de Medina abre la imagen, la ensancha, la verticaliza, le aporta el fluir de la pura voluntad.

En el artículo “Sobre el cine argentino contemporáneo” que escribimos junto a Santiago Asorey también para el número anterior de la revista, rescatamos una generación de cineastas que partiendo de Leonardo Favio abren el campo al cine argentino. Entre ellos incluimos a Gabriel Medina y Fabián Bielinsky. Más allá de las evasivas de Medina a las comparaciones de La araña vampiro con El aura (2005) –que además repiten al actor Alejandro Awada– es sumamente gratificante encontrar cierta cohesión en esta generación con nuevas propuestas audiovisuales. No estoy seguro si podría volver a ver La araña vampiro más de una vez como sucedió con Los Paranoicos; pero, me gustaría a hacer uso de las palabras que le dedicó Domin Choi a Fabián Casas durante el debate de “Cine y literatura” que se llevó adelante en el microcine de la FUC en el año 2011. La existencia de un cineasta como Medina en la actualidad argentina es una existencia milagrosa.

Gonzalo de Miceu

Sobre el cine contemporáneo argentino

por Santiago Asorey y Gonzalo de Miceu

A la hora de evaluar la producción actual del cine argentino, como grupo de  guionistas y críticos de cine, se nos presentaba el desafío de asumir e  intentar poner en disputa las preguntas correctas para comprender el estado del cine contemporáneo.  Nuestro objetivo, en primera instancia, es dar con las preguntas correctas, para lo cual necesitamos marcar una distancia con ciertos prejuicios ideológicos instalados en algunas esferas de la crítica especializada. 

  El problema radicaba en la funcionalidad de las distintas manifestaciones culturales posmodernas. Aquel gran texto paradigmático de la narrativa argentina de Jorge Luis Borges, “El escritor argentino y la tradición”, planteaba la posibilidad de un autor que desde la periferia tenía derecho a ir en busca del centro del canon occidental para apropiarse y rebatir sus elementos. Daniel Link reformuló este concepto en el contexto posmoderno, para señalar la ruptura de los centros canónicos y sus jerarquizaciones. Ya no existe un centro ni una periferia. Existen  múltiples centros. La periferia en sí, es un centro; y, cada una de estas periferias ocupa un centro de mismo valor.

En Borges, este había sido también el intento por resolver el problema de lo que constituiría  una literatura nacional. La clave que da Borges es similar a la que daría Leonardo Favio en el cine. Lo verdaderamente determinante de una narrativa local, se encuentra en la constitución de un lenguaje propio que genere una forma del pensamiento local. Sin duda, este problema fue importante en una época en donde la cultural central, como era la cultura europea, se establecía como eje. Ante esta situación, existía en los años sesenta una necesidad de responder con una “voz” latinoamericana que se opusiera al monopolio cultural europeo y americano,  para construir una  identidad. Ese fue el caso de Leonardo Favio y Glauber Rocha en el cine. Aquel paso fue determinante en la construcción de nuestro presente cinematográfico; pero, en la actualidad ese proceso está agotado.

En el contexto posmoderno, en donde la multiplicación de centros culturales diversifican y redisitribuyen los lenguajes, la cuestión ya no es la de constituir un lenguaje cinematográfico puro que responda a una identidad nacional; sino, el  hacerse cargo de las grandes tradiciones narrativas y ponerlas en tensión con el mapa caótico de referencias multiculturales. De ahí, que una película de Daniel Burman pueda hablar sobre la tradición inmigrante judeopolaca y cruzarla con las galerías porteñas y su crisol de linajes inmigratorios; que Mariano Cohn y Gastón Duprat propongan la lucha entre el hombre moderno y posmoderno a partir de la arquitectura; o, Favio utilice elementos de la danza clásica en su última película. Existe una nueva forma de construir valor cinematográfico, y esta forma no es un concepto cristalizado. Por ende el problema está en hacerse cargo de nuevas formas de repensar tradiciones narrativas que se abran a la cruza. En palabras de Fabián Casas.  “Se que es en los cruces donde esta lo mas interesante. Que los caminos de los puristas conducen irremediablemente al fascismo. Y que el odio y el miedo también llevan a ese domicilio”. Lucrecia Martel, considerada una de las grandes referentes del cine de autor que propone una crítica a cierto modelo perceptivo, es capaz de reconocer que lo que le interesa “es la narrativa en general, las charlas, los cuentos, todos los espacios orales en donde uno comparte ideas sobre el mundo”. Este concepto podría ser el punto de partida para liberar la imagen y entender el cine como un sistema de constelaciones atravesadas y superpuestas unas sobre otras. Empezar en Favio e ir más allá. Internarse en el laberinto de las múltiples referencias culturales y nuevas tecnologías.  

En última instancia, consideramos a Favio como el eje determinante de una tradición narrativa, pero no a través de un contenido popular de antinomia con lo culto. No se trata de cultura popular contra cultura de elite, ni de cine de autor contra cine industrial y comercial. No se trata de peronismo contra antiperonismo. Ni de arte contra entretenimiento. Ni de viejas tecnologías contra nuevas tecnologías. Nosotros queremos disponer una práctica crítica que establezca nuevos circuitos entre todos estos elementos para desgastar determinados modelos perceptivos puristas.  La posibilidad de construir relaciones potentes entre las matrices genéricas clásicas y la máxima especificidad experimental. 

Reclamamos por este problema, porque entendemos que existe en la actualidad del cine contemporáneo argentino, ciertos autores valiosísimos en su aporte formal pero que se encuentran a años luz de siquiera pensar la cultura popular. Como si ejercer una crítica a determinados modelos perceptivos cristalizados de forma masiva, implicase renunciar a cualquier apelación del lenguaje popular. Para nosotros esta afirmación es falsa. La prueba más grande de ello es Favio, y a partir de él, una nueva camada que revoluciona el cine, Daniel Burman, Gabriel Medina, Fabián Bielinsky, Mariano Llinas, Carlos Sorin, Damián Szifrón.  Slavoj Zizek decía que en realidad la trampa de la posmodernidad era que la fragmentación de distintos movimientos políticos impedía ver el carácter totalizador que los recubría de fondo y que impedía la cruza de estos movimientos para luchar contra lo unívoco. Como si fuesen esferas que nunca se tocasen. Nuestro problema es similar. En los movimientos estéticos, todavía no ha explotado con la fuerza suficiente la idea de que una tradición, un lenguaje local, pueda implicar dejarse atravesar por todos los dialectos e imágenes del mundo.

Peacock (2010) - Michael Lander

El suspense binario

Una de las virtudes de “Peacock” es renegar de la clásica línea del thirller psicológico genérico de trastorno de personalidad múltiple. En películas como “Psycho” (1960), “Fight Club” (1999), “Identity” (2003) o “The Ward” (2010), por nombrar algunas, el trastorno de identidad disociativo es la salida, la explicación, el síntoma que conlleva a la resolución y desenlace de la trama.  Algunas lo construyen con gran coherencia indicial, otras lo toman como una vía de escape cómoda ante las dificultades del desarrollo -el punto de hervor climático: ¡Ahh era desorden de personalidad múltiple! - . Este tipo de películas trabajan con la sorpresa como efecto principal.  

“Peacock” evidencia desde el inicio un personaje con trastorno de identidad disociativo que se constituye y divide el día adoptando el género masculino y femenino –John y Emma Skillpa-. Desde el inicio compartimos este secreto del cual carece todo el resto de la comunidad de Peacock. Es la primera decisión clave en cuanto a la distribución de la información. Poseemos un saber que ninguno de los personajes secundarios conoce  y acompañamos a John-Emma Skillpa en su recorrido por el pueblo. 

Una vez, en un debate de cine y literatura, escuché a Fabián Casas comentar sobre la dificultad que se le presentaba al escribir cuando tenía que sacar un personaje de su habitación. Fabián nombró un escritor poco conocido del que sólo pude retener el nombre, Jorge, que solucionaba las cosas de un modo muy sencillo. Que una traffic derribe la pared del cuarto. La vida y desdoblamiento de John está atravesada por una rutina y aislamiento obsesivos. Aquí surge, en términos de guión, la dificultad de romper con la cotidianeidad de un personaje recluido y al mismo tiempo problematizar la distorsión genérica exponiéndola a los habitantes de Peacock. La solución de Michael Lander es similar a la del Jorge del que habló Fabián. Que un vagón de tren carguero descarrile contra la casa de John mientras este cuelga la ropa adoptando la identidad femenina. Así es que como espectadores compartimos el simulacro jugado contra vecinos, políticos y trabajadores de Peacock. Pero Lander problematiza la situación aún más. Este saber aventajado al espectador también juega en contra del propio protagonista. 

Uno de los síntomas característicos del desorden de personalidad múltiple está asociado con un grado de pérdida de memoria más allá de la falta de memoria normal. A esta pérdida de memoria se la conoce con frecuencia como el tiempo perdido o amnésico. Hitchcock ya había trabajado con este concepto cuando el desmemoriado Norman Bates olvidaba su accionar bajo la identidad de su madre. Lander constituye un Skillpa que olvida todo desenvolvimiento activo de sus mitades. Un suspense para y contra el sujeto. Aquel saber otorgado al espectador por sobre el protagonista es producto de su falta de memoria a la hora de encarnar una de las dos personalidades. El suspense juega al tenis. 

En el trastorno de identidad diasociativo siempre hay algo de raíz traumática durante la infancia. Algo que se puede ver en muchas películas que comúnmente recurren a madres autoritarias y castradoras o a episodios de tortura y abuso. Esto también sucede en “Peacock”. Asesinato, maltrato, estupro, profanación. Cuando miraba los créditos finales sobreimpresos a imágenes de dibujos oscuros y ancestrales que repetían un motivo: la mujer doble, siamesa, unida por dos cabezas, comprendí que el intento de Lander era agregarle una capa más, como las muñecas mamushka, a las personalidades de John. Una vez poseído por el carácter de Emma, Emma sufre los envistes de otra personalidad, la madre fallecida de John. Por un lado, John se presenta como la faceta que intenta restablecer las costumbres repetitivas infectadas por las insurrecciones de Emma. Con el simulacro de la muerte de John, Emma se constituye como la única personalidad sobreviviente -el fantasma se hace carne-.  Y Emma adquiere una nueva funcionalidad, desempeña el papel de voz consiente y reaccionaria ante el origen del mal representado por las interferencias imitativas de conductas perversas desarrolladas por la personalidad de la madre de John.  Toda una interrelación funcional cambiante de identidades. 

En “La doble y única mujer”, Pablo Palacios escribe:

Esta dualidad y esta unicidad al fin van a matarme. Una de mis partes envenena al todo. Esa yaga que se abre como una rosa y cuya sangre es absorbida por mi otro vientre irá comiéndose todo mi organismo. Desde que nací he tenido algo especial: he llevado en mi sangre gérmenes nocivos.

El último plano del film encierra a Emma en el living de la casa. Sola con los fantasmas que transmutan y deforman su carne.  Quizás en esta dimensión reside el aspecto más teleológico del film. El mal innato al hombre es un mal heredado. 

Gonzalo de Miceu

Fabián Casas en la FUC (5/07/2011)

Convocamos a todos los quieran asistir el Martes 5 de Julio a las 19:00 hs a una mesa de debate sobre las relaciones y tensiones entre Cine y Literatura en el campo cultural contemporáneo, Fabián Casas participará como orador principal, en el microcine de la Fundación Universidad de Cine,  Pasaje J.M. Giuffra 330, entre Defensa y Estados Unidos (San Telmo). La mesa de debate contará con uno de los fundadores de Kilometro 111, Domin Choi como moderador.

Fabián Casas nació en el barrio de Boedo en 1965. Publicó los libros de poesia Tuca (1990, 2006), El Salmón (1996, 2007), Oda (2003), El Spleen de Boedo (2003) y El Hombre de overol (2007). En narrativa, Ocio (novela, 2000, 2007) , Los Lemmings y otros (2006) y Ensayos Bonsai. Sus textos y poemas fueron traducidos al alemán, inglés, francés, armenio y portugués. En Alemania ganó el prestigioso premio de la Fundación Anna Segher 2007.  En 2010 se estrenó la pelicula Ocio, basada en su novela y dirigida por Alejandro Lingenti y Juan Villegas. 

 Comics

Durante mi luna de miel
con la droga
Caronte me llevaba de paseo
en un taxi fino y rojo.
Yo nunca bajaba las ventanas
ni permitía que me pidieran dinero
en los semáforos.
Después, todo pasó.
De ese tiempo me queda
un beso frío en el hígado
y cierta arqueología
en la paranoia.

Me detengo frente a la barrera

Me detengo frente a la barrera.
Es una noche clara y la luna se refleja
en los rieles. Apago las luces del auto.
Está bien, pienso, es bueno que nos demos un tiempo.
Pero no comprendo nuestra relación;
no sirvo para eso. ¿Acaso serviría de algo?
Tu padre está enfermo y mi madre está muerta;
pero igual podría ir y tirarme encima tuyo
como todas estas noches. Eso es lo que sé.
Ahora la tierra vibra y un tren oscuro
lleva gente desconocida como nosotros.

Fabián Casas
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