El estado actual del cine

El carácter industrial que posee el cine, visto como mercancía en relacion a las operaciones industriales y comerciales que implican su producción y consumo, lo separan del resto de las artes. El cine, mercancía, se rige por un valor de uso y valor de cambio en detrimento del valor cultural. Asi es como los fenómenos de producción ingieren en el consumo del mismo: star system, los géneros, la publicidad; todas garantías del funcionamiento mercantil. De este modo el cine que vale es el que vende, el que mantiene a la industria en funcionamiento y a los exhibidores y distribuidores contentos. Para ser producidos los films deben ser consumidos, sin dinero el cine no existe. Por lo tanto los films están investidos por las leyes del mercado en el que son producidos y en el que circulan. ¿Pero que sucede con todo ese cine que no tiene fines meramente comerciales, que se inscribe en una zona independiente en busca de fines autorales y estéticos en lugar de lucrativos?

Actualmente el escenario del cine en la Argentina esta mutando hacia un proteccionismo del cine local contra el monopolio del cine yanqui. La Resolución 2114/2011 prueba esta teoría, la misma dispone cobrar un canon a las películas extranjeras por “derecho de exhibición” de acuerdo a la cantidad de pantallas en las que la película será proyectada simultáneamente. El canon se cobraba de modo indistinto a todo lo referido a cine extranjero, pero ante el reclamo de los distribuidores independientes, se resolvió que se debe pagar sólo cuando se superen las 15 copias. Lo cual tampoco ayuda a las distribuidoras independientes dado que deben de acotar su cantidad de copias para evitar el pago, de esta forma están siendo marginalizadas a un sector minoritario de exhibición. El espíritu de la resolución es desalentar el incremento de copias de películas extranjeras a favor de habilitar más pantallas para la exhibición de cine nacional, pero no se tiene en cuenta al cine independiente, quedando este relegado a una zona al margen, teniendo que combatir con las mega producciones y ahora con el proteccionismo nacional.

Las películas norteamericanas seguirán colmando las salas con sus películas más allá del impuesto, dado que poseen del capital para invertir. Los damnificados nuevamente serán los sectores independientes, puesto que los distribuidores al tener que pagar un mayor canon por estrenar venderán sus copias a los complejos multipantalla en lugar de los cines de barrio o del interior. Es más rentable tener 4 copias en un complejo que enviar una copia al cine de barrio que dispone de menos butacas y de menos llegada al público. Claramente esto es una injusticia, por ser un cine de menor categoría el cine de barrio se quedara sin poder ver la última de Batman por citar un ejemplo. Aquí es cuando ingresa la FADEC (Federación Argentina de Exhibidores Cinematográficos) proponiendo que se limite la cantidad de pantallas repetidas en un mismo complejo, liberando espacio para el estreno de más cine nacional y dando lugar a que se distribuyan copias por el interior del país. Resolviendo la problemática de la discriminación de las salas de una categoría inferior a los complejos.

Sintetizando la resolución ayuda al cine nacional cobrándole un impuesto al cine extranjero, ahora los damnificados no son los tanques hollywoodenses ya que disponen de un presupuesto elevado como para pagar el canon, la víctima de esta situación es el llamado cine de autor o cine independiente. El mismo no cuenta con ningún tipo de protección por parte de esta ley, esta olvidado. Y si bien es cierto que es necesario promulgar el cine local, con fines culturales es también necesario ofrecerle al público un cine con un valor estético innegable como puede ser el cine sueco, coreano, japonés, francés, iraní, etc. Este cine queda huérfano, no cuenta con el presupuesto de la industria ni con la contención del estado. Corriendo el riesgo de que sus copias queden abandonadas sin su posible estreno.

El cine siempre se halló en la puja entre el entretenimiento y el arte. El capitalismo supo explotar el primero dejando la parte artística relevada a un circuito privado de festivales y museos. El cine de autor en lugar de ocupar la sala cinematográfica  pasa a ocupar la sala de un museo. Literalmente se quiebra al cine en dos, por un lado el cine pochoclero y por otro lado muy alejado el cine de autor, reducido a un publico selecto e imbuido por el mercado del arte. El común del espectador no va a dirigirse a un museo a ver una película y bien si lo hace no es la misma experiencia. Surgen dos espectadores diferentes que están bien delimitados. A estos dos se le sumaria el tercer tipo de espectador que es el que ya resigno su ida al cine y lo consume desde su computadora tirado en su cuarto.

Para acomodar un poco las ideas el cine esta sufriendo cataclismos que amenazan con su existencia, por lo pronto con la existencia del cine como se lo conocía desde sus orígenes. Tenemos por un lado las salas cinematográficas que se dedican a pasar cine norteamericano y ahora con esta nueva resolución un poco más de cine nacional, tenemos los lugares alternativos como son los museos para ver cine de autor, y tenemos Internet para el consumidor que ya resigno el ritual cinematográfico y prefiere no pagar nada por consumir el cine desde la pantalla de su computadora, obviando el idealismo de la sala oscura y consumiendo literalmente el cine como mercancía, como objeto desligado de cualquier fin aurático, absorbiendo lo narrativo y relegando la experiencia audiovisual a una memoria de la que ya no son parte. El ritual cinematográfico esta siendo destruido.

El problema que atine a esta situación es que el cine esta perdiendo su pluralidad, tanto en la elección de las películas a exhibir como en el público mismo que convocan. Los estrenos tardíos hoy por hoy son un caso paradigmático de los tiempos que corren. El no poder estrenar la película en simultáneo implica que la copia de la misma pueda filtrarse por Internet perdiendo cualquier posibilidad taquillera. Ese fue el caso de Scott Pilgrim en España, la película contaba con fines rentables para las salas pero los distribuidores decidieron posponer su estreno. Para el momento que se estreno la misma tenia más descargas en alta definición en la red que butacas vendidas. El estreno tardío incide directamente en la ganancia que pueda obtener la película dado que en la actualidad, las películas deben de enfrentarse con la piratería y con Internet. Además no hay que olvidarse del elevado precio de la entrada que sumado a la espera, casi que obliga al espectador a optar por opciones ilegales para poder hacerse con el visionado del film.

Las distribuidoras tanto como los exhibidores poco les importa el criterio estético a la hora de decidir que películas que valen la pena. Es por esto que películas como “Rosetta” de los hermanos Dardenne fue exhibida 11 años después de su estreno. Sufriendo de las desventajas propias del paso del tiempo, ya no solo contra la difusión e impacto de las copias piratas, sino también en la eficiencia y alcance de su publicidad.

Retomando el cine se esta sectorizando y fragmentando en diferentes espacios para el visionado y para el tipo de publico convocado. Lejos quedaron las salas donde se podía escoger verdaderamente que ver dentro de un abanico de posibilidades. Hoy tenes los complejos multipantalla para el 3d y el cine pochoclero, el MALBA para el intelectual y la computadora para el nihilista.

Jennifer Nicole Feinbraun

La Ricotta (1963) - Pier Paolo Pasolini

La Pasión según Marx
Escribe Santiago Asorey 

Hace poco Pablo Ramos escribió en un ensayo de su blog: “Creo en algo y muchas veces vivo de manera contraria a lo que creo. Sufro por eso. Culpa, vergüenza, y, a veces, la soledad y el juicio de los otros. Sin embargo soy tan cristiano que me expongo, una y otra vez. Porque La Cruz es, a mi entender, la puerta de la misericordia.” A los pocos días de leer esta frase vi “La Ricotta” , el cortometraje de Pier Paolo Pasolini y se me ocurrió algo sobre el artista cristiano en su dimensión espiritual. Aquella culpa de la que habla Ramos y que también esta presente en los cuentos de Raymond Carver, puede ser también un motor narrativo potentísimo. No es solo la culpa lo que arrastra a narrar muchas veces. Sino la necesidad del perdón y la necesidad de buscar la redención en la exposición del espíritu desnudo.
Creo que en Pasolini esta idea era muy fuerte. “La Ricotta” es la muestra de que Pasolini como artista cristiano esta en la búsqueda de la redención y que esa redención se adquiere en la exposición del artista. La critíca que el cortometraje ejerce al sistema de representación de la industria cinematográfica, es también una corrección espiritual. Como si la tarea del artista que esta dispuesto a entregar su vida a su obra, fuese la de dar un paso mas allá e ir en contra del propio ego, para ir a favor de su espíritu. El relato presenta la filmación de un filme de la Pasión de Cristo y las condiciones en las cuales se filma esa pelicula. La potencia de “la Ricotta” esta en la pluralidad de sentidos que los personajes adquieren. Orson Welles actúa de director de la película y no solo funciona como una ficcionalización de Passolini. El alter ego de Passolini en la narración, contiene dos fuerzas que conviven en él como virtualidades. Por un lado la posibilidad de ser leído como Pilatos; como un administrador del poder que deja a su actor Stracci morir en la representación de la crucifixión. Pero por otro lado también puede ser leído como Cristo en el sentido de la búsqueda de la redención en la exposición de su alter ego y oficio. Todo aquel que busca la redención en la exposición se encuentra en el camino de Cristo podría ser una de las lecturas del cortometraje. Pero también podría ser todo aquel pueblo que este determinado a liberarse necesita exponerse. ¿Como convive esta tradición cristiana con la tradición marxista que también se pone en juego en el relato? En principio podríamos decir que existe una tensión que bordea a las dos tradiciones. Tal vez lo más interesante sea la relación de tensión y fluidez que permite deconstruir las dos corrientes de pensamiento. Por ejemplo Pasolini utiliza a Welles, para que lo represente a él, como espíritu. Pero también para poner en jaque el sistema del arte industrial y de la representación burguesa de la religión y del arte. Sencillamente por todo lo que significa Welles.

Las secuencias a colores muestran actores europeos que hacen alusión a modelos de publicidad modernos que representan a personajes bíblicos, cada uno de ellos esta bajo una relación de poder. Cada una de estas relaciones es distinta. Depende del status del personaje en la maquinaria de producción para diferenciarse. El relato expone la mercantilización de los iconos religiosos, la mercantilización de los sujetos por las relaciones ideologizadas que las sociedades capitalitas construyen. Los personajes del relato estan comprometidos con su rol en la filmación. Como dice Althusser, la ideología no es nunca un contenido imaginario sobre las condiciones materiales de la existencia. Sino la relación imaginaria que establecen los sujetos con las condiciones materiales de existencia.
En una de las escenas de la crucifixión cuando aparece un esclavo negro en la profundidad de campo por sorpresa, el director le grita para que se corra. Es claro que las relaciones de poder en estas escenas están dadas por la voz que grita desde el fuera de campo y da ordenes. Esta voz es la del director y metaforiza la jerarquización de las relaciones de poder. Siempre el poder de dar ordenes esta puesto en las voces de mando. Por ejemplo cuando el director pide con un grito la corona de espinas para la escena, a su grito le sigue otra secuencias de gritos de cada de uno de los integrantes del equipo de producción que va haciendo correr la orden. El poder se muestra orgánico en toda la espina dorsal de la maquinaria de producción.

La Ricota muestra que en realidad el relato de la Pasión de Cristo es un relato invisible a los discursos hegemónicos de la representación de la burguesía occidental. En realidad es el relato de Stracci quien actúa de buen ladrón, pasa inadvertido para toda la maquinaria de producción para terminar muriendo crucificado. Para los antiguos cristianos místicos el relato de los evangelios de La Cruz tenía un significado profundamente esotérico. Es decir un conocimiento oculto, codificado por la metáfora de la crucifixión. Según los cristianos esotéricos la crucifixión hablaba menos de los tormentos físicos que había sufrido Cristo, que de la experiencia interna que se tenía en el proceso de ascensión al Reinos de los Cielos. En el evangelio según San Juan, los apóstoles están asustados ante el anunció de Jesús de que los va abandonar. Los apóstoles le preguntan a Jesús como van a encontrar el camino cuando él no este. Jesús les dice: “Yo soy el camino, la verdad y la vida. Si me habéis conocido a mi, conoceréis también a mi padre”. Los antiguos cristianos esotéricos comprendían que el camino al Cielo era el camino de Cristo, de renuncia y de exposición descarnada del espíritu. Pasolini comprendió algo de esta idea y la llevo al arte.

El septimo continente (1989) Michael Haneke

“El día que apagaron la luz” 

« El suicidio sólo debe mirarse como una debilidad

del hombre, porque indudablemente es más fácil morir

que soportar sin tregua una vida llena de amarguras..»

Johann Wolfgang Goethe 

Haciéndose de la noticia de un suicidio colectivo de una familia en Austria en 1989, Haneke inaugura su filmografía y trilogía. Desde el inicio del film se vive la tensión de ese desenlace evidente, el espectador queda sumido en un juego perverso donde la esperanza ha sido clausurada. Desde el plano secuencia inicial se ve como estos personajes se encuentran imposibilitados de acción, en un mero transcurrir que los acerca cada vez más al fin. La cámara nos deja junto a ellos, aun sin rostro, aun sin identidad, encerrados en ese interior traumatizado por la falta de conexión con el exterior que se haya ajeno, caótico, indescifrable. La mirada del espectador como la de los personajes queda obstaculizada, la visión hacia el afuera nos es negada.

Durante los 105 minutos de duración de la película nos embarcamos  en la rutina agobiante de una familia burguesa de buen pasar. A través de diversos recursos estilísticos Haneke logra de esos 105 minutos una eternidad angustiante, que hacen despertar la pregunta ¿Qué hacer ante un medio adverso?¿Qué hacer cuando la quietud y la rutina mataron lo humano?¿Como asumir el fin?. Paradójicamente en el transcurrir del film la muerte se vuelve liberadora, mientras que la vida se vuelve una tortura. El director desde el inicio nos prepara para ese desenlace violento, frío y calculador que proclama esta familia latente de vida.

En su opera prima Haneke deja establecida su visión critica y distanciadora con respecto a la sociedad burguesa. Es interesante como no sólo desde el contenido deja evidenciado su postulado, sino que esto se manifiesta a través de los recursos estilísticos que decide explotar.

Por un lado hace uso de la fragmentación de los cuerpos y el accionar mediante el uso del plano detalle y el desencuadre, es así que el cuerpo pierde su identidad volviéndose fetiche de sí y las acciones pasan a formar parte de una de las tantas piezas de este rompecabezas sádico. A la vez al unir estas naturalezas muertas en una cinta de montaje fordista el automatismo queda promulgado. No satisfecho prosigue haciendo un uso aberrante de los tiempos de cada plano, asumiendo un ritmo provocador. Pasamos de planos deliberadamente extensos a otros que pasan ante la retina sin pestañeo posible. Así es que el espectador no puede sucumbir al visionado pasivo sino que debe asumir activamente este cine, ya sea para defenestrarlo tanto como para amarlo. 

En este aspecto es interesante hacerse eco de un plano que condensa a la perfección su película y su cine. Plano fijo de minutos considerables de unas niñas saltando un taburete en su clase de gimnasia, el movimiento se repite, pasa una, pasa otra, no logramos identificarlas, todas hacen lo mismo, se encuentran alienadas, la diferencia entre la maquina y lo humano se vuelve indiscernible. Este plano causa un efecto de rechazo en el que lo ve, dado la claridad de su mensaje y lo cotidiano de la acción. Nos identificamos y al vernos reflejados sentimos incomodidad, nos repele y nos hace cuestionarnos o bien negarnos en el insulto, al creador de esa basura. 

            Corte a negro, el tiempo parece detenerse y nuevamente presenciamos situaciones ya vistas, el accionar se repite lo que cambia es el tono. En el transcurrir del film los personajes deshumanizados desde la cámara y sus gestos van mutando hacia seres con emociones, con reacciones no premeditas, el llanto les es devuelto. Al tomar la decisión de desprenderse de todos sus bienes, renunciar al sistema y pensar en un más allá fuera de ese no estar, de esa nada en la que se veían inmersos, más vivos se los ve. Si bien en el momento del suicidio sienten miedo ante la muerte, es también en este momento donde más exaltan su lado humano, el amor.

            A modo de conclusión provisoria se puede decir que su primera película deja un mensaje desolador, dado que toma la noticia de un suicidio como forma de escape a la sociedad actual. Sin pecar de ingenua el hecho provocativo de la noticia acarrea en él sus ganas de generar un impacto en quienes presencien su cine, no veo que Haneke sea tan pesimista como muchos creen, sino pienso que su posición es didáctica e instructiva. A través de su obra busca la conciencia del espectador mediante el distanciamiento critico, expuesto su discurso deja al espectador plagado de preguntas, las respuestas jamás son dadas y allí reside la angustia ante la necesidad del pensamiento. 

Jennifer Nicole Feinbraun