The Long Goodbye (1973)

La última chance de Marlowe
Benjamín Harguindey, 22/05/

El largo adiós es un acto de nostalgia, un film noir sin negrura: una historia de detectives que ya no necesitan de callejones sin salida y tugurios de mala muerte para develar un misterio. El misterio se encuentra a pleno sol, en casas de veraneo apasteladas y sanatorios clínicos, el detective posmoderno no tiene nada para investigar, sólo visitar los espacios y recorrerlos con su presencia. La figura del detective – o el arquetipo del detective, Philip Marlowe – está ya tan saturada de sentido que cualquier acción se vuelve redundante.

Leigh Brackett adaptó la novela de Chandler a veinte años de su publicación; treinta años antes había trabajado con la figura de Marlowe en The Big Sleep (Hawks, 1946). Brackett tiene la rara distinción de trabajar con un mismo material de un mismo autor sobre un mismo personaje a treinta años de distancia. En este sentido, El largo adiós se hace largo por los treinta años que separan el Marlowe de Humphrey Bogart del Marlowe de Elliot Gould; el adiós lo dice Brackett (su último guión) a Marlowe, a la par que la audiencia se despide del verosímil del film noir.

La cámara encuentra a Marlowe despertando en su cama “del gran sueño”, efectivamente resucitado en la década de los ‘70s. Inmediatamente se vuelve evidente que el neo-Marlowe está socialmente descolocado en su nuevo hábitat temporal cuando gasta los primeros 10 minutos de la película buscando comida para gato a las tres de la madrugada. Falla miserablemente: compra de otra que no es la corriente y no logra engañar a su gato para que la coma. Un rato después Marlowe es interrogado por dos detectives. Si ineptitud para relacionarse con el zeitgeist de la nueva era lo compensa con su aptitud para la convención genérica y un destello de meta-conciencia. “Estas es la parte en que uno de ustedes dice Callate, yo hago las preguntas, no?”, pregunta.

El film noir fomentaba una cierta estética del extrañamiento y lo onírico en la construcción de sus espacios. La California apastelada de Altman gira por completo esta noción: ahora es el detective quien deambula extraño y raro, desencajado de cada plano que pisa. Todos los planos de The Long Goodbye se mueven: no hay un solo plano fijo. Es una de las pocas películas construidas enteramente con paneos, tilts, zooms y demás parafernalia dinámica, pero ni un solo plano fijo. El movimiento tiende a la insidia imperceptible, lo que genera una cierta cualidad airada que no termina de sentar a Marlowe en ninguna de las situaciones construidas. En otras palabras, el héroe no pertenece a ningún lugar, sino a otro tiempo, por lo que ninguna situación puede “fijarle”.

Hay uno y dos casos, eventualmente. Marlowe sale a trabajar. El recorrido del detective lo pasea por una Los Angeles que no comprende ni a la cual pertenece. Si en los ‘40s el detective tenía la facultad de poder insertarse tanto en el círculo legal como en el de la ilegalidad, aquí no pertenece ni logra penetrar en ninguno: el deambular de Marlowe está más condicionado por los espacios que recorre que por su propio deducir o accionar. Deleuze toma a Altman junto a Lumet y Cassavetes y cita a este último como posta del neorrealismo norteamericano: “Se trata de deshacer el espacio no menos que la historia, la intriga o la acción”.

Tal es el dominio del espacio que todos los elementos parecen estar diciéndole adiós a la figura obsoleta de Marlowe. En efecto, “The Long Goodbye” (la canción de John Williams) comprende la totalidad de la banda sonora de la película. Esta multiplicidad se establece en la misma secuencia inicial, en la que un montaje paralelo sostiene dos situaciones, ambas musicalizadas con distintas versiones de la canción, alternándose una con la otra. La canción seguirá apareciendo en la radio, en los silbidos y hasta en los timbres de las casas, a modo de himno mortuorio para el detective.

Sólo dos veces se quiebra esta serialización: al principio y al final. Es la misma canción (“Hurra por Hollywood”) y abre y cierra el film de forma celebratoria, introduciendo al detective y luego marcando su salida. El final tiene a Marlowe disparando la única bala de la película, un tiro al corazón de su amigo luego de descubrir el engaño que le ha metido en todos los enredos del film. Su amigo descarta cualquier noción de traición (“Para eso están los amigos, ¿no?”) y ofrece un trago. Marlowe lamenta la desaparición de su gato y mata a Terry Lennox a sangre fría.

El disparo de Marlowe funciona en varios niveles de significado. El que Marlowe apele al recurso más arcaico del género – la bala – para concluir una película “más allá de la modernidad” da cuenta de la distancia que le separa de su amigo y los códigos éticos que rigen la sociedad del hoy. La deslealtad de un amigo es algo que en la California de Altman se sobreentiende, pero en la esfera moral de la cual Marlowe ha sido extrapolado por Brackett, es una herida más terrible que un disparo. Es, además, un retorno al Hollywood del gatillo fácil (de ahí el retorno de la canción).

En The Third Man (Reed, 1949), un detective termina traicionando y matando a su mejor amigo. Aquí el rol se invierte: la sociedad en los ‘70s se encuentra en una esfera de trastorno tan retorcido que ahora son lo amigos, y no las figuras de la ley, quienes cometen el crimen afectivo de la deslealtad. Ambas películas concluyen con un mismo plano: la mujer del difunto se acerca en profundidad de campo y pasa de largo al asesino. En la primer película, la femme fatale ignora al asesino; en la segunda, es él quien la ignora a ella. Esta doble reversión funciona a modo de imagen especular: retrata la primera una sociedad que hace justicia dentro de la legalidad, mientras que la segunda, el único modo de hacer justicia es la bala disparada con salvajismo afectivo, de sensibilidad herida. El hecho de que Lennox “ya esté muerto” exime a Marlowe de cualquier penalidad, de todas formas.

Durante los ‘70s nace un género acomodado entre el policial y el detectivesco: el género conspirativo. La mayoría de estas películas funcionan a modo de denuncia social (la culpa ya no es de la anomalía, sino del patrón mismo) y se centran en un inocente metido en una gran conspiración que debe comprender y develar (los films de Alan Pakula son un buen ejemplo, al menos por esta década).

A Marlowe, despertado recién de los ‘40s, le falta la cualidad de la paranoia para encajar perfectamente en este modelo. Para Marlowe todo tiene sentido no por algún tipo de pulsión hermenéutica sino porque posee lo que los demás no: valores de amistad. Esta férrea creencia es quebrantada al final, que termina por convertir a Marlowe en “un bruto de otra época”, trágico por no poder afianzar sus valores en la moderna.

El suicidio de un personaje calcado de Hemingway (un estereotipo bombástico y alcohólico demasiado genial para sí mismo, interpretado por Sterling Hayden) compone parte de esta estructura del adiós. Otro personaje, un guardia de barrio privado, somete a quienes entran y una moderna prueba de caballería: imita a actores de la calaña de James Stewart y Cary Grant antes de ceder paso a nadie. El visitante debe adivinar de quién se trata. Estos guiños construyen un panteón de semidioses muertos que no han legado a la sociedad que los creó otra cosa más que su imagen, que ya no tiene significado y sirve como insignia de tiempos anteriores, pero incomprensibles.

La sociedad ha pervertido los valores que corresponden a Marlowe. El colmo de esta noción llega cuando un mafioso parte una botella de vidrio contra la cara de su novia, para asustar a Marlowe. Luego amenaza. “A ella la amo; tú ni siquiera me caes bien”. Junto a la bala de Marlowe, éste es el único despliegue de violencia que ofrece este film detectivesco. El exabrupto perturba a Marlowe visiblemente, aunque sea unos instantes. De repente nos damos cuenta que quizás Marlowe no está retrasado en relación a su tiempo. Quizás también está adelantado, demasiado adelantado. Algo es seguro: para Brackett, la figura de Marlowe se ha desfasado del tiempo y el espacio. En la modernidad, no hay lugar para él.

“Le temps du loup”(2003) Michael Haneke

¿Cómo sobrevenirse al fin?¿Cómo contarlo?

«El hombre es un lobo para el hombre.»

Thomas Hobbes

           

            Cuando Haneke decide llevar este mito alemán al cine se sabe de antemano que no será una película digerible sino todo lo contrario. En una época en donde abundan las películas de ciencia ficción apocalípticas emerge Le temps du loup, un film que, con un tema afín a dichas producciones, imprime en la problemática del caos y el fin, otro discurso y otro registro. A diferencia de otros films apocalípticos, en la película de Haneke los efectos especiales quedan relegados por la fuerza y crudeza misma de esa imagen realista depurada. Es la falta de información dada al espectador lo que inquieta, es el planteamiento de un fin más verosímil lo que lo emociona, dado que es de conocimiento público que los recursos naturales llegaran a su fin por la falta de conciencia del ser humano. Entonces sin necesidad de un presupuesto extravagante, nos adentramos en un clima verdaderamente desolador.    

            Una familia burguesa llega a su casa de campo con el auto repleto de pertenencias por lo que asumimos que no vienen a tomar unas vacaciones sino a instalarse en la propiedad, pero al ingresar a la misma se ven sorprendidos por la presencia de otra familia que los obliga a dejar la casa. Es curioso en este sentido que el padre de familia apele al valor de la propiedad privada para sostener su demanda, dado que en el estado presente ésta ya perdió su valor puesto que es otro el régimen vigente. La tensión de la escena desemboca, apenas comenzado el film, en un acto trágico, con reminiscencias de Funny Games la película se inaugura.

            Convendría en primera instancia hacer algunas observaciones de cómo la película se estructura en términos narrativos dada la relación que se establece, en relación al “saber”, entre los personajes y el espectador, así como entre los mismos personajes. La película como es habitual en Haneke nos deja a la deriva en ese mundo apocalíptico que estamos visualizando. No se sabe que es lo que ocurre, no se conoce el pasado y jamás nos es devuelto. Pero lo interesante es que al no tener respuestas quedamos homologados con los personajes dado que ellos tampoco comprenden su situación, más allá de haber vivido ese pasado. Por lo tanto, la falta de información sería una clave de lectura del film. Todo es ambiguo, nada se actualiza, no se nos da lugar al estancamiento habitual de visualización pasiva, nada está digerido, así uno se encuentra a la expectativa de una respuesta, de una explicación que nunca llegará. De esta manera sufrimos a la par de los personajes esa agonía, esa incomprensión, esa falta de respuesta ante el caos.

            En este estado de incertidumbre vemos a una familia fracturada en búsqueda de ayuda: la gente los rechaza, les dicen que se vayan, todos se comportan egoístamente. Pero, ¿cómo juzgar a alguien que también se haya sumido en la supervivencia? ¿Cómo hacerse cargo de otro cuando no es posible ni hacerse cargo de uno mismo? Mismo la señora que los ayuda pide que no se entere su marido, hay miedo en el aire. A medida que recorren el pueblo se nos introduce en un mundo desarraigado, paisaje árido, quema de animales, cuerpos tirados, una niebla asfixiante, un frío que quiebra la pantalla. El Apocalipsis ha llegado y hay que buscar una salida para sobrevenirse al fin. 

             Pasada la primera media hora de película se encuentran con el resto de los sobrevivientes que viven a la espera de un tren que los lleve hacia otra parte, que los saque de ese sitio ultrajado por la falta de recursos naturales. En esta estación de tren abandonada es donde empieza a surgir una nueva comunidad, con nuevas leyes, líderes y normas de convivencia. Aquí Haneke hace un estudio minucioso de los comportamientos humanos en relación a esta situación extrema en la que se ven inmersos, es decir, de qué manera el carácter se ve afectado en su confrontación con un medio hostil.

            Dentro de esta “comunidad” formada por el azar de sus destinos truncos surgen diferentes tipos de modalidades de relación. Aquí ya no rigen las normas comunes de un régimen capitalista sino que se retorna a un estado primitivo. La economía es manejada por el trueque, los elementos pierden su valor y adquieren otro, los bienes materiales (reloj, bicicleta, joyas) están en detrimento de los bienes naturales que son realmente los que cuentan ya que son estos los que hacen posible la supervivencia. Por otro lado surge un líder que trata de mantener ciertas reglas para que el caos no se apodere de la situación, pero él mismo en la medida que obtiene respuesta a su dominio se empieza a posicionar de una forma más déspota: el hecho de portar un arma y de ser el encargado de las relaciones con el “exterior” lo posicionan por sobre el resto.

            En tanto la película avanza el régimen va perdiendo peso, el caos se va generalizando, las discusiones son más fuertes, la desconfianza en el otro mayor, la discriminación e inseguridad provocan peleas que llegan a la agresión física. El llanto es una constante y la muerte una salida en uno de los casos. La gente va llegando de otros sitios y la organización  comunal se va complejizando. Retomando la escena inaugural del film, las familias confrontadas se reencuentran, ya ahora escindidas. Pero nada sucede puesto que no es posible diferenciar víctimas y victimarios, ni es posible determinar ninguna verdad sobre lo acontecido. Los lugares ocupados por las personas son variables, nada esta fijado, cuando se reclama por algo propio, se cae en la constante de que ya nada le pertenece a nadie.         

            Atravesando esta situación aparece un pensamiento mágico a través del mito de los “justos”. Resulta interesante esta encrucijada entre el caos y el mito, dado que no es casual que en un estado de opresión, la búsqueda de fuerza para anteponerse a ese mundo provenga de un más allá, de una divinidad, de la fe. Por otro lado, la perspectiva expuesta es ambigua dado que circulan dos versiones diferentes sobre los “justos”: por un lado los “justos” son 36 hombres que garantizan la existencia y la protección de Dios con su vida; la otra versión dice que éstos deben sacrificarse para, de esta manera, devolver el mundo a su curso. Esta segunda versión es tomada por el niño, intentando ubicarse a sí mismo como uno de los “justos” y provocando a través de su inmolación, la salvación del mundo. Sin embargo, a último momento es salvado por un miembro de la comunidad, y es justamente en este gesto donde la película se cierra.

            La inocencia y valentía de esta criatura es la metáfora que aglutina el pensamiento del director. El chiquito toma una posición y la lleva a cabo, podríamos interpretar que el hecho de ser un niño es lo que le permite no tenerle miedo a esa muerte y a preferirla en lugar de la tortura de esa vida vacía. El mito de los justos le agrega color a la situación pero tal vez lo que realmente se discute aquí es el miedo al fin, cuando el fin ya ha llegado hace rato. Se cuestiona al ser humano en una situación límite, al tiempo que se analiza la violencia despertada en relación al instinto de supervivencia. Con un plano característico del director la película llega a su fin: una subjetiva desde arriba de un tren que nos hace pensar que probablemente esta gente haya logrado su cometido (escapar de ese lugar) o, en su defecto, pueden haberlos ignorado. De todas formas uno podría preguntarse ¿escapar a donde?, ¿hay un afuera? Haneke apela a uno de sus gestos característicos, calla y deja al espectador una vez más a la deriva. 

Jennifer Nicole Feinbraun

Evil Dead 2: Dead By Dawn (1987) - Sam Raimi

Posesión genérica 

“Evil Dead 2: Dead By Dawn” es la secuela – remake de “Evil Dead” (1981) y el puntapié para la tercer película de la saga “Evil Dead 3: Army of Darkness” (1992); todas dirigidas por Sam Raimi, ícono del terror de los ochenta. Una de las peculiaridades de la trilogía, es que su segundo filme no guarda relación narrativa y argumentativa directa con el primero. Salvo por Bruce Campbell que encarna a Ash Williams durante toda la saga, la dinastía se encuentra dividida. Como si “Evil Dead” fuera el prólogo estético o la prueba y ensayo antes de largar la dupla de películas que va a terminar de constituir el clan. Mientras que el tema continúa siendo el mismo, la posesión infernal desencadenada por el Libro de los Muertos (el  Necronomicón Ex Mortis, forrado en piel humana y escrito en sangre), “Evil Dead 2” plantea un nuevo punto cero en la historia.  Ash y Linda toman unas vacaciones a una cabaña abandonada en el bosque. Ash encuentra una grabadora y escucha la cinta que tiene dentro; la voz de la grabación corresponde al antiguo dueño de la cabaña que recita unos pasajes del Libro de los Muertos. Las palabras pronunciadas despiertan un antiguo espíritu del bosque y desatan una pulsión posesiva que trasciende los límites del  relato.

Al igual que los personajes son expuestos a las fuerzas demoníacas que contorsionan, fragmentan y abandonan los cuerpos poseído arbitrariamente, el filme procede de un modo similar haciéndose de diversos mecanismos genéricos y prescindiendo de ellos  cuando quiere. Todos los géneros juntos y ningún género al mismo tiempo. “Evil Dead 2” deconstruye toda posibilidad de género.

El género predominante en el cual Raimi edifica su película oscila entre el terror y más específicamente el gore. Una de las particularidades del cine de terror es producir el salto del asiento.  Sea por medio del sonido o por revelación inesperada de lo oculto, el fin del  sobresalto  es concientizar al espectador de que se encuentra ante una representación. Estos pequeños tirones nos jalan del universo terrorífico para hacer del miedo un goce, para hacernos recordar que estamos ante una película. La línea típica del filme de terror procede in crescendo, echando mano a los recursos más idóneos (principalmente el sonido) para progresivamente ir acumulando  tensión hasta alcanzar un pico insostenible y provocar el sobresalto. Luego de la tormenta se reitera el mismo proceso cíclico. “Evil Dead 2” no construye ningún tipo de tensión, es puro sobresalto, puro abigarramiento. El resultado es un vaciamiento dramático de la imagen.  Como la pornografía, es la pura repetición hedonista.  La aceleración del ritmo narrativo por medio del montaje  hace que la sucesión de imágenes se estanque en una meseta provocativa que no termina por cambiar. Aquello que cambia constantemente no cambia nunca. 

En los primeros minutos del filme hay una corta escena en el aeropuerto que seduce con la posibilidad  del enigma y resolución a partir de la investigación que se lleva a cabo alrededor del Libro de los Muertos.  La intención de resolución; sin embargo, es  socavada con el prólogo del filme que interpela al espectador, a través de una voz guía, para darle conocimiento de la naturaleza del libro y clausurando toda posibilidad de un descubrir conjunto. El suspense dura apenas unos minutos.  La inversión: la solución del enigma antecede a  su desvelamiento, por lo tanto la indagación que tendría como foco a los personajes entra en crisis.  

 También el melodrama recibe un trato especial. No hay  búsqueda que dirija sus fuerzas hacia la consecución de un objeto de deseo determinado, sino  la destrucción, la aniquilación, por mano del protagonista, del objeto amoroso.  Ash asesina a su novia, la decapita y vuelve a ajusticiarla una vez muerta.  El objeto de deseo es suprimido y fácilmente sustituible – son dos las mujeres que se insinúan como amadas,  Linda es reemplazada por la hija del profesor también ejecutada-.  No es la impotencia del protagonista  ante la inaccesibilidad del objeto de deseo concreto, sino la imposibilidad de concreción del objeto amor en su generalidad. La castración melodramática se anula, ya que es el propio individuo el que se deshace del objeto amoroso. El sujeto no se feminiza, al contrario, la alteración del melodrama actúa como motor para el surgimiento del héroe de acción y su arma -la motosierra como extensión del cuerpo-. A lo largo de todo el filme hay pequeños guiños cómicos que refieren tácitamente a la parodia genérica, a la historieta, al dibujo animado, etc. Ya sea  intentando destruir una mano poseída y mutilada al estilo de” Tom y Jerry”, o las líneas de diálogo del filme de acción, escupidas por el héroe antes de dar fin a la amenaza. Estás frases que suscitan total confianza en el espectador, anticipan la acción venidera y su resultado. Es la máxima y su efecto a futuro inmediato. Todos aquellos procedimientos que comúnmente se usan para marcar la frase también son utilizados en “Evil Dead 2”: el corte abrupto del sonido para que la atención se centre en el decir del personaje en primer plano. Ash enuncia: “Groovy”, pero antes que dar fin a la amenaza, la máxima mengua haciendo surgir un nuevo inconveniente  aún más escandaloso. La repetición de este procedimiento hace a la historia fluir a partir de la puesta en crisis de las expectativas. Es el plano final el que mejor condensa esta contradicción.

Hacia el final se plantea la posibilidad del viaje en el tiempo.  La ciencia ficción, aquella sutura imaginaria entre el futuro y las condiciones de existencia en un momento determinado,  es la que pone un parche a la trasposición de un filme donde predomina el terror caótico como medio natural a la aventura y el camino del héroe. El uso de la ciencia ficción es únicamente formal y valorativo por sus cualidades intrínsecas. El viaje en el tiempo no permite únicamente una desviación espacio-temporal en el curso del personaje; sino, que a modo de torbellino, arroja la película hacia un nuevo género.  Lo que en primera instancia se presenta como un espacio cerrado donde los personajes se baten a muerte sin poder escapar, siguiendo la estructura de la Ilíada, termina por convertirse en una odisea, con el gran plano final del héroe rodeado y alabado por caballeros medievales luego de aniquilar al dragón-demonio de un escopetazo.  La amenaza parece finalmente destruida y el entorno glorifica al héroe vencedor; sin embargo, el campeón alza la cabeza al cielo y grita un “No” visceral y angustioso. Así la odisea, que sigue al héroe pasar obstáculos y aventuras para finalizar en un punto distinto al del comienzo, es perturbada. El héroe acaba en el 1300 AC, un tiempo anterior a todo lo sucedido en el filme. Un punto negativo que pone en jaque toda la película.

El efecto primordial de la construcción y deconstrucción genérica que lleva a cabo Raimi, es la pérdida absoluta de la orientación y organización espacio-temporal. Ante el vacío, el abismo. Ante la imposibilidad de identificarme genéricamente, allí donde el género se hace y deshace de forma sistemática, donde las expectativas sucumben a su negación consecutiva, la acción presagiada se corrompe desde el interior de la forma. “Evil Dead 2” es una burla a la profetización genérica. Los personajes no llevan adelante ninguna acción, no nos encontramos ante personajes complejos, sino ante figuras que visibilizan marcas genéricas y conducen la acción hacia una pulsión que traga y vomita la fórmula.

Gonzalo de Miceu

Catfish - (2010) de Ariel Schulman y Henry Joost

La mujer detras del tamagotchi

“No somos animales fabulosos.

Somos tamagotchis asustados bajo el granizo”.

Fabián Casas

Yaniv es un fotógrafo joven de New York con una imagen exitosa. A través de Facebook, Yaniv empieza una relación de afecto con Megan y toda su familia y amigos. Cuando Yaniv va en busca de ella encuentra que Megan no era real. Ella y toda su familia eran una fabulación, una especie de novela coral y simultanea construida en la red social por una mujer llamada Angela. En Catfish de Henry Joost y Ariel Schulman predominan planos de fragmentación hechos con cámara en mano. Desde los créditos lo primero que se muestra es el mundo de Universal esta vez trastocado por el mundo de Google Earth. Antes que termine la música de presentación, el corte repentino marca un patrón claro. Todo es instantáneo. No hay tiempo para la presentación entera. El montaje debe dar cuenta de la fragmentación de la vida. De la fragmentación de los personajes y su fabulación. Este patrón de montaje es la estructura de una estética que manifiesta la influencia de la generación You Tube.  Personas que graban y fotografían gran parte de su vida para compartirla en Internet para construir un mundo fabulatorio.

Lo que atraviesa la narración es el problema de lo real. La tesis de la película es el pensar el problema del falso documental de la misma manera que el problema de las redes sociales. La indiscirnibilidad entre lo real y la ficción atraviesa al espectador al no poder dar cuenta de si el documental es en realidad una ficción. Esta indiscirnibilidad no corresponde al estatuto de la imagen sino a una instancia metalingüística. En ese sentido la película esta penetrada de ante mano por una paradoja interna. La enunciación de los planos quiere hacer una muestra de lo real, de lo imprevisible de la vida. Al mismo tiempo que esa enunciación deviene dramática y artificial para tener una pretensión sobre lo real.  Se transita de forma cíclica entre lo real y la ficción. Esta inestabilidad es también de Yaniv, personaje principal, que no puede acceder a la vida real de Angela porque ella no deja nunca de mentir. En ese sentido el problema del falso documental es el mismo problema que el de las redes sociales, el no poder acceder a lo real.

Cuando las condiciones materiales no producen otro signo que el de nuestro fracaso, aparece entonces la fabulación.  El mundo imaginado por Angela es el anverso de una sociedad americana que respira muerte y estancamiento con toda su fuerza.  Cuando Yaniv encuentra a Angela para buscar la verdad, encuentra que ella ha sido devorada también por su mundo fabulatorio. Es presa de su propia ficción. La fabulación no esta solamente en las redes sociales sino que esta inscripta en la propia conciencia. La verdadera historia de quien es Angela no puede ser captada por la cámara.  Angela intuitivamente se sabe objeto del documental. Como los personajes del escritor Juan Carlos Onetti, Angela también se sabe personaje.  Es ella la que logra evidenciar el dispositivo de la red social a través de la exposición del anverso de las imágenes que ella muestra en Facebook. Ella redirecciona la película, obliga a los documentalistas a filmar a aquello que no estaban listos para filmar. Las condiciones en la cual vive, la soledad, la monotonía,  el dolor, el miedo, la muerte que ronda como un fantasma su casa. Ella expone el dolor no asumido y lleva con dignidad, pero son imágenes de dolor que nunca alcanzan, que ni siquiera se acercan a dar dimensión, a acercarse a la verdadera experiencia vivida. Angela le dice a Yaniv que tiene cáncer.  Yaniv la subestima, la película establece que Angela no esta enferma.  Que es solo un invento más de ella. La enunciación la subestima como personaje. Acaso no entienden que algunas cosas suceden en el espíritu y expresan la verdad fabulatoria en el corazón de las cosas. Como lo explica Deleuze a través de Nietzsche, que el ideal de lo verdadero es la ficción mas profunda en el corazón de lo real. 

Angela hace fallar el dispositivo al mostrar a las redes sociales como un panóptico de la felicidad. El crimen es no producir imágenes de nuestra felicidad. Si la narración crítica se podía pensar como una exposición de la miseria humana silenciada, su contra cara es justamente la red social. Que no funciona como un dispositivo vacío de ideología que puede tener múltiples usos y de distinto grado. Las redes sociales son el síntoma de una sociedad pos industrial que sigue convirtiendo a la cultura en mercancia y que no deja nunca de reinventarse. En el desenlace de la película los documentalistas encuentran el anverso del aquel mundo feliz fabulado por Angela. A pesar de eso la enunciación no cambia. El mundo oculto y doloroso tiene la misma enunciación que las imágenes de felicidad. Todo se filma bajo el mismo parámetro, la felicidad y la miseria, lo oculto y lo visible. Catfish lejos de ser una crítica a las redes sociales es su resultado ingenuo.  Su alegato relfexivo es solo de contenido. La forma de pensar la imagen se funde con la forma en que las redes sociales piensan a la imagen. La película no asimila que todo plano tiene la posibilidad de un contraplano político que permita hacer visible la forma como ideología. Ese contraplano es fundamental para comprender la relación existente entre la imagen hegemónica y la imagen invisibilizada por la cultura dominante. Ese contraplano es la necesidad crítica que evidencia nuestra relación con aquella imagen que no podemos ver.

Escribe Santiago Asorey

Oki's Movie - BAFICI 2011

Hong Sang-soo

Diferencia y repetición

«-¿Es necesario el amor?

-¿En una relación?

-No, el amor en sí

-No ames jamás.

Jura no amar y procura mantener tu promesa.

Aún así acabarás por amar algo»

Hong Sang-soo

Al asistir a la función de “Oki´s movie” me encontraba ansiosa ante el material que iba a visualizar. Hace un par de años descubrí en el festival a este ineludible director coreano que con reminiscencias de cierto cine francés nouvelle-vaguiano, capturaba mi atención y me volvía ese ser fanático y obsesivo que acontece en mí cuando puedo vislumbrar en imagen el gesto real del autor. Efectivamente Hong Sang soo no me desilusionó, sino todo lo contrario, salí satisfecha de la sala pero con la necesidad de rever la película. La estructura refractaria del filme me interpelaba a una lectura atenta, pero en medio de mi efusividad por ver su última película, me llené de inseguridades. Sentí que me había perdido de algo. Conseguí la película y la volví a ver, en ese momento me di cuenta que no me había perdido de nada. Al visualizar cierta cantidad de películas de este director ya se le genera a uno un método de lectura sangsoniano. Uno sabe de antemano que se hallará frente a una composición delicada que lo implica activamente en la reconstrucción de los hechos, que lo somete a la variación, a la repetición y a la diferencia dentro del todo. Finalmente asumí que mi miedo era tener que escribir sobre un director que admiro, que se encuentra actualmente produciendo y planteando una nueva impronta dentro del cine coreano y dentro del cine en general.

Hong Sang soo inaugura su undécimo film con unos títulos que remiten a un prematuro acercamiento al mundo cinematográfico junto con el himno de graduación de Edgard Elgar “Pompa y circunstancia”. Irónicamente se nos abren las puertas al espacio universitario donde se llevarán a cabo estos cuatro cortometrajes o este largo dividido en cuatro episodios. Como es habitual en su cine, la película consta del deseo de dos hombres por una misma mujer. La imposibilidad amorosa enmarcada en el ámbito cinematográfico. La película plantea un puzzle temporal regido por una ley de repetición. Los personajes se verán sometidos a la crueldad del eterno retorno que los dejará siempre a la deriva.

            El primer episodio titulado “Un día de conjuras” actúa como punta de presente. Se presenta al personaje de Jinju adulto, casado, consolidado como director de cine y docente de la universidad; sin embargo la voz en off del personaje nos transmite sus inseguridades a nivel afectivo y académico. El fantasma de la infidelidad, de la traición, de la corrupción, termina llevándolo a la catarsis etílica. Allí emerge la lucidez, se libera de sus presiones y se muestra sincero. No bastan unos minutos para que una espectadora en la sala de proyección decida traer su pasado a colación. Las palabras de la joven desencadenan los flashbacks que prosiguen al relato y a la vez unifican la película como un círculo vicioso.

            El segundo episodio “El rey de los besos” nos muestra a un joven Jinju aún alumno universitario, enloquecido por Oki, mujer que a su vez mantiene un affaire con el profesor de ambos, Song. En el transcurso del episodio, Jinju logra conquistar a la dubitativa Oki a la par que pierde su oportunidad en el festival de cine. El espacio recorrido por Jinju adulto es el de la decepción. El episodio inicial se inauguraba con la negativa de sus pensamientos de infidelidad entorno a su mujer, en cambio aquí, ese mismo recorrido se da de modo positivo ya que logra el anhelado amor de Oki dando inicio a su relación. Como dos caras de una misma moneda, estos dos episodios muestran los vericuetos de la juventud y la adultez, ambos unidos por el amor y la falta.  

            El tercer episodio “Tras la tormenta de nieve” asume el punto de vista de Song, profesor de Oki y Jinju, que frustrado ante la docencia decide dedicarse a la dirección cinematográfica. Antes de renunciar mantiene una clase con estos dos únicos alumnos que lograron llegar a la universidad. En el pizarrón se lee: “El corazón de una mujer: un enigma eterno”. Song borra el enunciado y da paso a la clase. La misma  no responde más a una clase universitaria, sino a la emergencia de una posición coloquial, emergencia que une a estos tres personajes en un plano secuencia discutiendo sobre el amor, la vejez, el deseo y la fidelidad. Tópicos propios del cine de Hong Sang-soo. Para finalizar la clase, Song da su veredicto final: “De todas las cosas importantes de mi vida de ninguna conozco la razón y no creo que la haya”. Purgando sus culpas el episodio se ciñe con el vomito de un pulpo que aun late en la nieve blanca y pura de la tormenta.

El cuarto y último episodio “Oki´s movie”, que comparte el título con la película, genera un quiebre en la forma de relatar y narrar propia de Hong Sang-soo. Por vez primera se adopta el punto de vista femenino, Oki. En él colisionan el pasado y el presente en un mismo espacio. Ella asume el lugar de enunciadora y nos pone a estos dos hombres, Jinju y Song, el joven y el adulto, uno al lado del otro. A través de la mirada de Oki contemplamos el mismo paseo escindido en dos. Somos participes de sus reacciones, sus contemplaciones y de los pensamientos nostálgicos de la protagonista. El presente pareciera evocar ese pasado a modo comparativo sin dar lugar a un cierre. “Las cosas se repiten con diferencias que aún no puedo entender”.

Esta película se puede leer como episodios que se reflejan y refractan entre sí, generando una estructura cíclica donde los elementos actúan de modo repetitivo y diferencial a la vez. El triángulo amoroso se encuentra en un estado de total devenir. Las relaciones se suceden como ecos de las pasadas y premoniciones de las futuras. El amor aún no halla un lugar solidó en el cine de Hong Sang-soo, es por eso que el plano final, más allá de su cautivadora composición, deja en evidencia, la imposibilidad de concreción del mismo.

Jennifer Nicole Feinbraun

Letter to Elia - BAFICI 2011

Un video de quince de Scorsese para Elia

Entré a la función del mediodía en el Abasto para ver una película de Scorsese inscripta en el rótulo de cine documental. En la sala me encontré con todo aquello que uno puede esperar de una película de Scorsese en el  BAFICI: una sala medio llena, algún que otro estudiante de cine, los pseudo intelectuales que visten el “uniforme” BAFICI (pelo tornado, lentes raros, pantalones clavados, camisas a cuadrados), los que iban a ver una película de Scorsese sin saber quién es Elia Kazan, los fanáticos de Kazan que no saben que durante el macartismo mandó a la hoguera a ocho de sus amigos y colegas del Group Theatre, y alguno que otro que entró de yapa. 

El filme consta de fotografías en blanco y negro, varios fragmentos de películas de Elia Kazán, entre las más destacables “Al este del paraíso” (1955), “Río Salvaje” (1960) y “Nido de Ratas” (1954), algunas secuencias de Scorsese en su oficina interpelando al espectador y unos pocos fragmentos de entrevistas a Elia Kazan. La mayoría del relato es acompañado por la voz en off de Scorsese que se dedica a contarnos la importancia que tuvo el cine de Kazan en sus inicios  como cinematógrafo. Todo aquello que le debe a sus películas y su habilidad para llevar a la pantalla grande el barrio, los personajes del barrio, de la calle, en los cuales vio reflejada  su juventud. 

Lo primero que me hizo ruido es por qué esta película se presentaba como un documental. Bill Nicholls en “La representación de la realidad” señala algunas figuras para poder situar una película dentro del documental o de la ficción. Una tríada de la cual se pueden derivar tipologías y variaciones bastantes útiles. Nicholls dice que hay que atender a la figura del realizador, a sus intenciones y objetivos. Desde este lugar la película de Scorsese es bastante reaccionaria, el título mismo indica que lo que voy a ver es una carta, una carta a Elia, con todo el tono intimista que se le pueda adjudicar. Este posicionamiento indica radicalmente que lo que va a correr en la pantalla es una carta audiovisual. 

Cuando de adolescente falleció un familiar al que no pude acompañar como me hubiese gustado, la psicóloga que me escuchaba por esos tiempos me recomendó que le escriba una carta con todo aquello que me hubiese gustado decirle y no tuve oportunidad, que me dirija al cementerio y la queme. Un acto simbólico. Más allá de que la carta de Scorsese tiene como destinatario al público, es desde este lugar donde me identifico con las intenciones del director y desde este lugar percibo el filme como una carta cinematográfica a un cineasta, con todo lo que ello implica. 

En segundo lugar, Nicholls habla de atender al texto, un análisis cerrado del relato mismo. El documental suele caracterizarse por manejar una estructura narrativa sometida a la proliferación de una argumentación lógica que remite a un tema. Una argumentación cuya conclusión suele afirmarse como empíricamente comprobable.  En este aspecto el documental tiene mucho de la ciencia, de su forma, de su racionalidad. También de la historia, de su modo de construcción sintáctica anteponiendo el consecuente al antecedente. La palabra que impera en “Letter to Elia”, es la palabra de la devoción, es casi sentimentalmente obscena, tonta, pudorosa según la óptica moderna. Roland Barthes escribe en “Fragmentos de un discurso amoroso” en relación con la carta del enamorado:

… la carta, para el enamorado, no tiene valor tácito: es puramente expresiva – en rigor aduladora (pero la adulación no es aquí en absoluto interesada: no es sino la palabra de la devoción)-; lo que entablo con el otro es una relación, no una correspondencia. La relación pone en contacto dos imágenes.

Si una carta pone en relación dos imágenes distintas, el cine, cuyo lenguaje son las imágenes, permite poner literalmente en juego la imagen de Kazan y Scorsese como cineastas. El grito del enamorado, por lo tanto, es el fin del lenguaje, es el lenguaje por el lenguaje. Es la fórmula, el te-amo, el anti signo, la pura proferización.  La argumentación lógica se resquebraja, el pensamiento argumentativo entra en crisis, Barthes escribe: “no te pienso, simplemente te hago aparecer… es esta forma (este ritmo) que llamo “pensamiento”: no tengo nada que decirte, sino que este nada es a ti a quien lo digo”. 

La última figura a la cual Nicholls propone acercarse, es la del espectador y su contexto. Contexto que hace a lo percibido como documental. Es inevitable evadir los efectos de los nuevos dispositivos tecnológicos en el ámbito de la comunicación. Una comunicación mediada por la imagen y la fabulación. Una publicidad de la vida privada. Demasiada intrusión. Demasiado pornográfico. Entonces ¿desde qué lugar la película de Scorsese no responde más a la lógica de cualquier dispositivo de comunicación vía internet que a la estética documental? ¿Es hacia este lugar donde se dirige el cine documental? ¿Es el efecto de campo extendido que opera el cine sobre otros mecanismos como la carta?,  o,  ¿es esta carta la prueba de la simbiosis entre sociedad y arte?

De todos modos, prefiero a Scorsese con DiCaprio antes que cualquier revelación intimista, fetichista y banal de cualquier director. 

Gonzalo de Miceu

Norberto apenas tarde - BAFICI 2011

Norberto apenas tarde
por Benjamin Harguindey 29/04/11

“La mentira más común es aquella que uno se hace a sí mismo; mentir a los demás es relativamente una excepción.”

- Nietzsche.

Norberto apenas tarde tiene de protagonista a un mentiroso. Un niño que ha crecido y engordado como adulto, guiado acaso por las circunstancias de una vida desperfilada y una esposa simbólica que le avisa cuándo están por comer. Este halo protector de causalidad ha desaparecido al comienzo del relato. Hoy, Norberto ha abandonado su trabajo y por primera vez se encuentra a la merced de sus propias acciones.

La película representa el debut de Daniel Hendler como realizador; si bien ha otorgado humildemente el protagónico a Fernando Amaral, el personaje nace como la conjunción de los varios papeles que han estilizado a la figura de Hendler como actor.

La figura de Norberto es la de un infante sobrecrecido, malformado por un ocio y una apatía que inexplicablemente le llevan a la pulsión desencadenante del desempleo. Es un momento tácito, anterior al tiempo del relato. El mismo recoge a Norberto llegando tarde a su nuevo empleo, donde su jefe ya le recomienda un curso de reafirmación personal. Esto le lleva, indirectamente, a integrarse a un grupo de teatro que se encuentra a algunos meses de escenificar a Chekhov.

El recorrido centrífugo del personaje le lleva a elegir caminos imposibles de recorrer, ya que le fuerzan permanentemente hacia fuera, a tomar nuevos y más diversos rumbos de acción. Norberto, impertérrito, se moldea a la forma de cada uno (la inmobiliaria, el teatro, la estafa) pero nada sospecha que este modelaje atrofia su auténtica mirada del deseo y reiteradamente le aliena sensorialmente, al punto de no poder rescatar al amor en potencia. Norberto cree que miente a su mujer cuando “considera” dejar su trabajo, miente a sus empleadores cuando “seña” un inmueble, como parte de una tramoya financiera, cuando en realidad la mentira mayor es la propia.

Norberto entiende la mentira como condicional a la vida. No mentir es razonable sólo en la medida en que sostener la mentira supondría una dificultad; la verdad no es otra cosa que señal de debilidad. Si dices la verdad, no hace falta recordar nada. Norberto recuerda, y por ello debe mentir; qué mejor escenario (literal) que el de un teatro, aula catártica por excelencia, en el cual Norberto no solo miente y se miente, sino que el propio público correlata metonímicamente a las personas de su vida, quienes están demasiado acostumbrados a las ficciones de Norberto. El resultado es una catarsis sosa e indistinguible del posible resto de su vida.

Lo que parece la reconstrucción de una nueva y mejor vida culmina con la negación de toda ilusión de progreso. Norberto sentado en una silla de ruedas, dando vueltas juguetonamente en su nuevo apartamento, no es otra cosa que la exposición de una severa regresión emocional, mediante la cual ha logrado transformar a su esposa en un arquetipo materno preocupado sólo por su dieta y su salud, y deshaciéndose de la pareja de ancianos y suplantándoles el hogar, ha devenido él mismo en una segunda infancia geriátrica (o acaso revertido a la primera). Su victoria no está completa sin engullir los cereales que otrora su esposa-madre prohibiera rotundamente.

Esta es la victoria de un niño que ha logrado plantear y sortear todos los problemas de un adulto, y a modo de ganador regresa a su arenero de mentira. La banalidad de este accionar cíclico hace eco en los giros aleatorios de Norberto: deslizándose por el suelo, traza y enhebra en círculos las nuevas mentiras que han de contentarle en su vieja nueva vida.

Burrowing - BAFICI 2011

La Deriva de la Mirada. Sobre Burrowing

Burrowing es un film sueco. Y su asunto es, de distintas formas, un tópico recurrente en  la historia del cine: el problema de la mirada. Pero aquí no se trata de reconstruir a través de ella un hecho confuso o incierto, sino que lo que se propone es otra cosa. Una nueva forma que busca la reconfiguración del ojo en tanto órgano más profundo.

Sebastian es un niño de unos 11 años que recorre lúdicamente las calles de su vecindario. Deambula, vagabundea y se pasea como en busca de algo indeterminado. Y son las historias que en ese espacio se tejen, aquellas crónicas de las que se ocupa. Esencialmente, las de tres de sus vecinos: Anders, Mischa y Jimmy. Con la particularidad de que el retrato que de ellos se hace no se apodera de las situaciones convencionales. Su trabajo, sus reuniones y los encuentros cotidianos resultan instancias que se  ven desplazadas hacia el fondo del cuadro. Lo que se trabaja, en su lugar, son los episodios fugaces que entre ellas se esconden. Las situaciones “insignificantes” que el cine convencional rechaza. Problema que esta película no opera a través de  la manifestación del peso del tiempo o de la afirmación de las mismas como desmarcas. Sino que las reemplaza a través de las ramificaciones sensibles que de estas situaciones devienen. Las pequeñas peleas de Anders, los minúsculos encuentros de Mischa y los conflictos de la relación que Jimmy mantiene con la sociedad que lo considera inmaduro para criar a su hijo. Un circuito de problemas que no sólo configuran la mirada del vecindario sobre estos personajes, sino que también resultan de la inspección que Sebastian – el punto de vista de la cámara- hace del entorno.

Por ello, en Burrowing, la deriva del personaje se transmuta en deriva de la mirada. Pero no bajo la cinematográficamente arcaica figura del Voyeur, sino que en el film sueco, la mirada se constituye como aquello que se fuga. Como una instancia que entra en alianza con partículas aberrantes y que se contamina a través del retrato de situaciones ajenas. Y es esta observación la que capta – no podría ser de otra manera – la fugacidad de lo excepcional. Lo insignificante de disposiciones suspendidas que, no obstante, alcanzan para excavar en un terreno extraño, y extrapolar de él una huella sensible. Lo mínimo de cuadros que a pesar de su condición – o quizás gracias a ella – hablan del dolor y la nostalgia. Es por eso que el vagabundeo del personaje se reconstituye como una búsqueda inesperada, como la excavación que el título del film asienta.

La mirada del niño – contrariamente a la del resto de vecindario - es desprejuiciada. Se configura como un espectador ocasional en lugar del juez bajo cuya figura los otros vecinos se inscriben. Y es quizás gracias a esta renuncia que el film puede funcionar en tanto atravesado por la mirada errante y profunda de Sebastian. Características que a su vez le permiten atravesar ligustrinas y cercas, dispositivos que en la película se erigen como barreras que sólo el niño, a través de la empatía que asume su visión, podrá surcar. Una empatía que a los ojos de los del vecindario se presentaría como repudiable en tanto se pliega sobre personajes inadaptados: un inmigrante, un “mal padre” y un hombre infeliz.

Pero paradójicamente, Burrowing presenta una estructura cíclica. La oposición tradicional entre circuito cerrado y vagabundeo sensible encuentra aquí una nueva síntesis. Porque el film termina en el mismo espacio donde empezó: el río que atraviesa el bosque. Como si el paneo visualmente arbitrario que este mecanismo cinematográfico metaforiza: la deriva espacial de Sebastian iniciada en la espesura de la naturaleza, no pueda, luego de haberse transformado inusualmente en visión nómada, sino volver al punto de partida. Para purificarse o higienizarse alegóricamente en el río en el cual el niño se baña. Y recomenzar la errancia que luego de diversas transformaciones, habrá de entrar en relación con nuevas partículas, sólo para contaminarse de nuevo. Reactualizando, desde cero, el proceso cíclico de excavación.

Juan Almada