Camino a Benares, India - Exposición fotográfica en la Flor de Barracas (2011) - Marco Cristiani

       

Si acaso la posmodernidad presento el problema de la fragmentación de los discursos y de la imposibilidad de los grandes relatos, la fotografía como microrrelato del instante podría ser pensada como el arte posmoderno por excelencia. El triunfo de las redes sociales, la multiplicación y la redistribución casi infinita de la fotografía digital nos obliga a repensar el estatuto artístico de la fotografía. La obra de Marco Cristiani esta sin duda atravesada por esa posmodernidad. Un espíritu que intenta reconstituir algunas de los fragmentos rotos, que va en busca de los tópicos, de aquellos lugares comunes para deteriorarlos y hacerlos renacer. Sus fotografías nunca van en busca del objeto en si, sino de las lateralizaciones ocultas de los signos.  La religión es uno de esos tópicos y la mirada desprejuiciada y lumínica de Cristiani no tiene problema en acercarse para ver aquello oculto. La obra de esta nueva muestra responde a la necesidad de restituir nuevas síntesis, que cristalicen nuevos conceptos sobre el lugar del fotógrafo en el campo artístico.  Pero también nuevas síntesis sobre los funcionamientos culturales de la India. Hace un tiempo atrás Cristiani declaro que la India había sido para él como la primera novia, primero te enamora y después te rompe el corazón. Esta relación es determinante en cada uno de sus encuadres y exposiciones.  Para llegar a esta relación es necesario manejarse en una pureza ingenua, que le permita no tener prejuicios o preconceptos sobre el objeto. 

Cuando un fotógrafo occidental decide decir algo sobre oriente se le presentan un montón de variables de problemas estéticos que Cristiani resuelve a partir de una construcción que no tenga un discurso prefabricado. Que vuelva a la mirada de un niño. En cada uno de estos paisajes de la India, en cada una de las personas retratadas las transferencias del artista se vuelven demoledoras.  Muchas veces expresan la tristeza de tener que abandonar una ciudad o de nunca más volver a ver una persona a la cual se quiso, como si eso sucediera siempre por primera vez. Fotógrafo prolijo, de técnica equilibrada que todavía cree, en tiempos en donde parece ponerse en jaque la fe, que el verdadero arte nace cuando se trabaja con el corazón de la especie. 

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                                                                                                               Escribe Santiago Asorey

Un perfil ético del artista (Sobre Principiantes de Raymond Carver) (2010)

escribe Santiago Asorey

“La literatura  ha sido la salvación  de los condenados; la literatura, la literatura ha inspirado y guiado a los amantes, vencido a la desesperación, y tal vez en este caso pueda salvar al mundo.”

John Cheever

Cuando se publicaron los cuentos originales de Raymond Carver del libro “De que  hablábamos cuando hablamos de amor” sin la corrección de Gordon Lish su editor, se armo una especie de polémica absurda respecto a cual era el verdadero Carver. Si era aquel que decía Tim O’ Brien que “utilizaba el idioma ingles como una cuchilla, talla piezas de prosa austeras y exentas de adornos” o si era este nuevo Carver sin corregir mas explicito, menos depurado. En la versión original – sin corregir- del cuento “Una cosa mas” Carver hacia decir a su personaje L.D aquello que a sus personajes tanto les cuesta decir. “Solo quiero decir una cosa mas, Maxine. Escúchame y no lo olvides – dijo - . Te quiero. Te quiero pase lo que pase. Y también te quiero a ti, Bea.” En esta frase esta todo el motor del cuento, la necesidad de decir te quiero y la imposibilidad de decirlo en la vida cotidiana. En la versión corregida, Carver entiende que el L. D. no puede decirlo y muestra como todo el proceso de la escritura surge de esa imposibilidad. Que la literatura muchas veces nace en el fracaso de las cosas importantes que no podemos decir en la vida cotidiana. De ese lugar nace la literatura de Carver.  Por eso en la versión corregida, su personaje termina sin decirlo; “Solo quiero decir una cosa mas – empezó. Pero le resulto imposible imaginar cual podía ser aquella cosa.”

De alguna manera esta disputa absurda sobre cual es el verdadero Carver, tiene que ver con una lectura que no contempla todas las dimensiones que tiene su obra. Que para llegar a escribir los cuentos depurados y crudos, primero necesito escribir las capas que se escondían por debajo del texto. Carver tuvo que comprender el origen de la necesidad de narrar. Es por eso que valor de la nueva edición de “Principiantes” sea ese. Entender de qué lugar viene Carver. Como lo explica Pablo Ramos en un ensayo“de la imposibilidad de comunicarse con el mundo y en especial con el mundo cercano, con esos seres queridos que si no se están yendo su permanencia en nuestras vidas pende de un hilo. Del terror que sentimos frente a la inminente ruptura de ese hilo, y de la impotencia, también, que nos genera ese terror porque pese a amar, pese a necesitar, pese a ser necesitados no somos capaces ni siquiera de saber “de qué hablamos cuando hablamos de amor”, de ahí: de lugares como ese, viene Carver.”  
De ninguna manera las dos supuestas versiones de Carver- el corregido y el sin corregir- se contraponen. Por el contrario la lectura de las dos versiones enriquecen la figura de Carver como autor. Los textos dialogan entres si, nos muestran nuevos matices, nuevos lugares atravesados por su narrativa.  Los cuentos de “Principiantes” nos ayudan a entender el lugar en donde había nacido la verdad profunda que había en sus textos y la forma en que Carver concebía a la literatura. Carver sea tal vez el cuentista mas grande del siglo XX, una especie de Chejov norteamericano. Pero lo que mas me conmueve de él, no tiene nada que ver con tecniquerias literarias, ni expresiones poéticas. No tiene tampoco que ver con el minimalismo o el realismo sucio. Lo impresionante es como lleva de la mano al lector a un lugar de la realidad oscuro, crudo e inestable de soledad, que muchas veces vivimos, pero solo él puede expresar. Nos muestra como de alguna manera nuestras miserias son compartidas. Como si la culpa fuese un motor narrativo potentísimo y los personajes a pesar de toda la torpeza necesitasen redención.  Él pone en palabras aquello que parece imposible poner en palabras y debajo de una frase simple emerge la hondura del dolor en la cotidianidad.

Esta forma en que Carver trabaja con el material de la vida. Muestra que existe en él un verdadero gesto vanguardista. No se trata de la superficie de los textos. Se trata de entender a la obra de arte como parte de la vida. Una obra que nace como respuesta estética a un problema concreto de la vida. Comprender nuestro destino de artista hacerse cargo de él. Con toda la dignidad que ese destino requiere. Es algo que Carver parece haber comprendido. Hay dos grandes fragmentos que siempre vuelvo a leer cuando me olvido porque escribo.  Cuando olvido desde que lugar lucho en el arte. Uno de esos de esos fragmentos es de  Rainer Maria Rilke en su Carta a un Joven Poeta; “Acaso resulte cierto que está llamado a ser poeta. Entonces cargue con este su destino; llévelo con su peso y su grandeza, sin preguntar nunca por el premio que pueda venir de fuera. Pues el hombre creador debe ser un mundo aparte, independiente, y hallarlo todo dentro de sí y en la naturaleza, a la que va unido”.  El segundo fragmento pertenece a los diarios de John Cheever. Quien escribió entre muchas cosas excepcionales, una que siempre recuerdo. “Mi percepción de la moral es que la vida es un proceso creativo y todo lo que restringe o impide este impulso es malo u obsceno. Las estructuras mas sencillas, árboles, una fila de cabinas en la playa, la torre de una iglesia, un banco en el parque parecen tener un significado moral, una continuidad que es alentadora y corresponde a todo mi sentido del ser. Pero hay especulaciones y deseos que parecen oponerse al admirable derivar de nubes en el cielo y la tristeza mas honda que conozco tal vez se haya de absorber en ellas.” Que se puede decir después esto. Casi nada hoy o muy poco. Tal vez que el peso de elegir vivir esta verdad de la cual Cheever habla, es a veces muy grande. Que la incompatibilidad de la culpa con el arte que Cheever y Carver llevaban, era también el germen que los llevaba  a escribir. Que la lucha contra los sentimientos de culpa, tristeza o soledad nos deterninan a escribir, pero implican pagar el precio de elegir vivir la verdad. Estimulamos nuestra imaginación, sin saber también que estimulamos nuestra capacidad para destruirnos. Intuyo que para estos grandes titanes de la literatura, Carver, Cheever y Rilke lo que definía al escritor, no era publicar un libro, ni aprender un oficio, ni ganar un premio. Sino comprender un destino al cual es imposible huir. Un destino que implica frente al fracaso en la realidad; sentarse y escribir sobre como fracasamos, una y otra vez.

El artista (2008) - Mariano Cohn y Gastón Duprat

Reseña crítica:

El segundo largometraje de la dupla Cohn-Duprat se interna en el mundo del arte para problematizar la noción de: autor, obra, mercancía, autenticidad, consumo y legitimación. Para llevar a cabo esto la película asume el punto de vista ingenuo de Ramírez, un enfermero que de habitué de geriátrico pasa a convertirse en el nuevo artista de moda.  Desde un principio se sabe que es un impostor, el verdadero genio creador es Romano uno de sus internos. El hermetismo de estos personajes genera un distanciamiento que con ironía logra cuestionar la escena del arte contemporáneo. Sin caer en un discurso intelectual, los directores prevén el absurdo de este mundo pretencioso.

Como es habitual en su cine, el espacio significa a los personajes, las paredes sirven de eco a sus silencios. En un principio los ambientes son abarrotados por los reencuadres, posteriormente los espacios se tornan minimalistas. El silencio reverbera en el espacio, por acumulación o por ausencia el personaje reside a la deriva. Esta estética del encuadre esboza una puja entre el espacio rígido y el deambular del individuo. Las persianas, marcos de ventanas, de puertas, de pasillos, siempre rectangulares, atraviesan la cotidianidad del “artista” volatilizado por su falta de empatía con el contexto.

La figura del artista se construye a través de tres agentes en el film, Romano, el contenido; Ramírez, la apariencia; y la obra que engloba a ambos. Sumidos en el silencio estos personajes comparten un extrañamiento entorno al mundo circundante (mundo del arte/mundo exterior. El silencio que los atraviesa varia según el campo, Romano calla para huir, Ramírez para adaptarse, la obra para regodearse. El recurso estilístico de poner el cuadro vacío, filmando a través de este grado cero la puesta en escena de las miradas, manifiesta como estas configuran la obra y no la obra en su materialidad intrínseca. Debido a su ausencia, la obra adquiere una razón subjetiva, que la hace espectadora del entorno que la legitima. Así se abre un diálogo entre la obra y sus usuarios, aunque bien unilateral, dado que la obra se mantiene en silencio al igual que sus productores. El artista y su obra son reducidos por el mercado. La mercancía carece de voz.

La apropiación del objeto realizada por Duchamp en sus “ready mades” es leída a través de Ramírez como consuelo, ante la culpa del ultraje a Romano. Bajo esta óptica Ramírez es el verdadero artista, él es quien descubre la potencialidad de la obra,  quien la introduce en el mercado del arte que la legitima. De todas formas la película deja entrever una posición cínica que soslaya las actitudes de todos los protagonistas del film, revelada en la necesidad de mantener la farsa. La obra vale sólo en términos de mercancía, el creador y la obra poco importan. Estos tres personajes ausentes y silenciados (Ramírez, Romano, Obra), patentan la posición de Cohn-Duprat con respecto al mercado del arte, el único dotado de voz y cuerpo.

Jennifer Nicole Feinbraun

Louise Bourgeois

El retorno de lo reprimido 

Curador Philip Larratt-Smith

Av. Pedro de Mendoza 1929
La Boca, Caminito
[C1169AAD] Buenos Aires
Argentina
T [54.11] 4104.1000
E info@proa.org

Lo siniestro

"Horizontality is a desire to give up; to sleep and be passive, to retreat.
Verticality is affirmation, and attempt at a peaceful compromise and desire for acceptance.
Hanging and floating are stares of ambivalence and doubt"

Louis Bourgeois

Con una sala compuesta de diferentes obras que en su conjunto plantean un espacio a recorrer perturbador (obras que cuelgan del techo, otras que yacen tras una vitrina y otras que se hallan amuralladas en las paredes) se nos introduce en la psiquis fragmentada de una artista que busca respuestas, que se encuentra vacilante ante un espacio plagado de grietas, de vacíos por llenar. El estado de incertidumbre en torno a lo fenómenos narrados, nos adentran en una obra compleja donde el espectador debe dilucidar a través de la perspectiva dañada del autor. Esta mirada inestable, nos remite al extrañamiento planteado por Shklovsky "crear formas complicadas, incrementar la dificultad y la extensión de la percepción, ya que, en estética, el proceso de percepción es un fin en sí mismo y, por lo tanto, debe prolongarse" esto produce la desautomatización del espectador, quien es puesto en un lugar inquietante. Nada esta digerido sino que se debe realizar un proceso de comprensión para alcanzar el significado de lo narrado. Hay una ruptura significante-significado, que hace que tengamos que ser nosotros quienes podamos significar nuevamente ese espacio.

En su conjunto la obra da cierto aspecto lúdico, los materiales usados generan contrastes; por su textura (muñecos de toalla), su brillo (Arch of Hysteria) y su fragilidad (colgados o enclaustrados tras un vidrio). La sala implica salirnos del marco usual de nuestras definiciones y reinventar nuevas reglas, proyectarse en un rol inaccesible a modo de escape, necesario si queremos intentar alterar nuestra relación con el mundo. Mediante este juego se vislumbra como la trasgresión, con un poder dual de fascinación y repulsión, de ambigüedad entre lo animado e inanimado, de lo muerto y lo vivo, dan lugar a la emergencia de lo siniestro.

Sumido el espectador a la psiquis de Bourgeois, ve alterada su resonancia afectiva habitual con el medio. Los muñecos que cuelgan de la sala adquieren otra connotación, el inquietante devenir de objetos infantiles en metáforas de traumas de una niñez corroída, erizan la piel y exponen la dualidad. Dualidad tanto material como formal. Estos “Lairs”, figuras biomorficas que aluden a lo genérico, deconstruyen la primacía del falo y enfatizan la condición femenina, renuncian a la identidad, pierden su rostro o su cuerpo (sumatoria de elementos anula la divisibilidad), gestan la desindividualizacion. El cuerpo oscila.

En 1919 Sigmund Freud se preguntaba sobre lo Unheimlich, lo siniestro y caía en la cuenta, que a menudo el termino se aplicaba a una acepción un tanto indeterminada por obedecer a la capacidad subjetiva del individuo de experimentación. En primera instancia da con la definición de Jentsch que ubica en la incertidumbre intelectual (lo insólito) a lo siniestro. No conforme da paso a la definición de Schelling donde se propone lo siniestro como todo lo que debería quedar oculto, secreto pero que se ha manifestado. Esta definición se acerca un poco más en lo que derivará su análisis, si bien no termina resolviendo del todo la respuesta, se focaliza en el carácter siniestro del complejo de castración.

Esta sala en particular remite a la infancia de la autora devuelta bajo el manto de la terapia. El carácter siniestro de la misma esta dado por la resignificación de esas esculturas, de su puesta. Esos muñecos adquieren un carácter aterrador dada su composición. La tela de la que estan hechos contrasta con las imágenes que nos ofrecen: sujetos desmembrados, sujetos entrelazados que pierden su identidad en el conglomerado de curvas, sujetos con las cuencas vacías, sujetos sin órganos sexuales. La identidad de las formas remite a un lugar de indefinición, a una génesis. La totalidad de la composición de la obra en esta sala plantea una búsqueda alegórica al trauma, sin exponernos de frente con él, sino haciendo un recorrido deconstructivo del mismo a través de las diversas imágenes. Todo lo que Freud planteaba como posibilidad de respuesta al Unheimlich se ve expuesto aquí. La castración como eje fundante, la castración atenuada por sustitución en Edipo (el ojo por el miembro viril), la incertidumbre intelectual respecto al carácter animado o inanimado de un objeto, objetos inertes con apariencia cercana a lo humano, desdoblamientos del yo multiplicados hasta la instancia de perdida de lo individual en lo colectivo, repetición de lo semejante .

El curador al decidir llamar la muestra “El retorno de lo reprimido” da una pauta de análisis sobre la misma que es coincidente con la de Freud, ya que finalmente el da como respuesta:“lo siniestro en las vivencias se da cuando complejos infantiles reprimidos son reanimados por una impresión exterior o cuando convicciones primitivas superadas parecen hallar una nueva confirmación”. Aquí radica lo siniestro de esta sala, el espectador al recorrerla puede ver como esos objetos vacilan ante nosotros en búsqueda de una actualización, ellos forman parte de esa impresión que nos devuelven a una infancia traumática y reprimida. Al actualizar el mensaje el espacio se vuelve liberador.

Jennifer Nicole Feinbraun