Los Paranoicos (2008) de Gabriel Medina

El espectador paranoico en la era de la maquinita fabuladora

por Gonzalo de Miceu

Quizás llevemos adosado un chip en el sistema nervioso central que nos permite crear sistema ante la desazón de una verdad incierta y una imagen múltiple. Una prótesis que filtra los restos de la percepción hacia sistemas fácilmente caducos y regenerativos. 

Francis Vanoye  escribe en “Guiones modelo y modelos de guión”: “el guión individual del espectador se abre a un horizonte de expectativas  en relación con el film”. Gabriel Medina trabaja la generación de expectativas que permanecen latentes en lo imaginado, merodeando y acechando cada movimiento de los personajes. “Los Paranoicos” siembra semillas narrativas que nunca terminan de germinar. Una potencialidad que excede el plano figurativo hacia un silo virtual de combinaciones fantasmas. Sea el HIV, el Word en blanco, las promesas de un guión y serie, una amistad engorrosa, un romance escapista; Luciano Gauna camina este meollo de posibilidades equilibradas de las cuales se va a escoger  un ganador de forma casi azarosa. Los personajes terminan por ser inabordables, como si hubiera un punto ciego ilocalizable que desboca  por metonimia las estructuras sobre las cuales se cimentan todas las acciones.  

Cuando André Bazin escribe sobre la escuela italiana de la liberación, afirma que la unidad del relato no es el plano, sino el hecho. Una imagen-hecho, cuyo sentido se desprende a posteriori gracias a otros hechos entre los que la mente establece asociaciones. En “Los Paranoicos” las asociaciones permanecen como huellas de síntomas que constriñen a los personajes sin alcanzar ningún cause efectivo. La sucesión y reconfiguración asociativa se limita a abrir pautas constructivas de sistema para dejar en evidencia la espontaneidad y fragilidad de la fabulación espectatorial. La capacidad creadora de sistema del sujeto paranoico se presenta como una excusa, como un rebote y reacción ante la imposibilidad de apropiarse de la realidad en la era posmoderna. Medina estiliza el estado-paranoia para  traspasar los límites de la diégesis e inducir un síndrome paranoico en el espectador. Del personaje paranoico al espectador paranoico, todo por medio de la generación de expectativas. Retomando a Vanoye, “Los Paranoicos” abre toda una gradación de grises entre la complicidad o desfasaje del guión individual del espectador y el film. Este es el principio que socava la resolución amorosa final; más que un marco absoluto y diagramado, el desenlace es pasajero, ventoso, optativo entre una lotería de hechos que se van regulando y contrarrestando en su virtualidad. 

La música es el único recurso estético-narrativo estructural central. Ya cuando Daniel Hendler baila “El Feretro” de Todos tus Muertos, está latente la imagen final, el clímax de la película por el cual se concreta el amorío entre Luciano y Sofía –Jazmín Stuart- mientras suena “Nada de Nada” de Farmacia. Ante la imposibilidad de un pasado negado y un futuro espectral sólo queda el presente musical. El cuerpo despojado  de cualquier instrucción social. El cuerpo libre, el estilo personal. La música como pura voluntad sin rumbo y único medio de encauce y relación entre individualidades. Ni una imagen ni mil palabras, la integración y complementariedad audiovisual resucita todo aquello ausente, lo indecible y subrepticio. Medina nos ofrece la imagen-música, ya donde lo visual y auditivo se manipulan mutuamente trasgrediendo las propiedades de su autonomía aparente. Es en la interacción entre momentos estilísticos, que invaden la imagen por medio del flash techno y el video; y, métricos, guiados por el beat de Farmacia y los contratiempos del baile de Hendler, donde se evidencia el fragmento culminante del que hablaba Tynianov en “Los fundamentos del cine”,  el que hace del montaje un “montaje de ritmo perceptible”. 

“Los Paranoicos” es una película de una gran actualidad, de una gran desnudez. Es sentir carburar esta maquinita fabuladora atravesada por las nuevas formas y tecnologías que responden a necesidades concretas del devenir artístico. Un nuevo espectador.  Ya no hay una separación tan tajante entre un cine clásico y un cine moderno. Todo está ahí al alcance del cine. Lejos quedaron las ideas de construir un lenguaje cinematográfico propiamente latinoamericano, o si se quiere argentino. La clave de “Los Paranoicos” está en hacerse de la referencia internacional dentro de lo cotidiano argentino.

Los Muertos (2004) de Lisandro Alonso

Un paso hacia el lado innominado de la naturaleza.

… “Fue cuando aprendí que las palabras no sirven para nada, que las palabras no se corresponden ni siquiera con lo que tratan de decir.  …Y que pecado y amor y miedo son solo sonidos que las personas que nunca pecaron ni amaron ni tuvieron miedo usan para eso que nunca sintieron y no pueden sentir hasta que se olviden de las palabras”…

Mientras Agonizo, William Faulkner

Existe una semiótica cinematográfica que intenta leer al cine como si estuviese compuesto por enunciados.  Como si el cine tuviese una estructura subyacente previa que determina la experiencia a través del signo. Proponemos pensar al cine no como un enunciado sino como dice Deleuze; un “enunciable”. Es decir una pura posibilidad compositiva, capaz de moldear semióticamente un material plástico y sensorial.

Una masa amorfa capaz de ser modelada sensorialmente. En otras palabras no ver en el cine un lenguaje al menos no en términos puros.  

Los Muertos de Lisandro Alonso es una de esas películas que hace ver al cine como pura excedencia del signo, una película que expone el gesto “sobrehumano” de la relación del hombre y la naturaleza. Las imágenes de la pelicula son la apertura temporal a la virtualidad inabarcable de las selvas que están afuera del dominio del hombre y de su lenguaje.  Son imágenes que solo nos muestran la imposibilidad de acceder a la verdadera selva, aquella selva que esta por fuera del dominio lingüístico del hombre. Argentino Vargas el personaje principal sale de la cárcel para viajar en busca de su hija, a la cual busca en el corazón de la selva en la que ni Heidegger dejo huella.  Aquella hija que busca Vargas, parece una imagen imposible.  Lo que queda de ella, es lo mismo que queda de los muertos en el comienzo de la película, espectros que rondan por la selva. Vargas no es menos espectral que los muertos. La distancia que relaciona a la cámara con los personajes y la selva, los vuelve materialmente inaccesibles.

En primera instancia se puede experimentar determinada relación de Argentino Vargas y su entorno. La violencia del personaje principal en su dominio técnico sobre la naturaleza lo excluiría de un modelo Heidggeriano. Ya que la violencia del lenguaje domina a la naturaleza. Como marcaba Heidegger la cercanía al Ser se manifiesta en lo innominado, en la voz unisonante de la naturaleza. En la construcción de una subjetividad que experimente el espíritu por afuera de las palabras. Aquello que Gianni Vattimo explica a través de Nietzsche como la muerte de una teología de la objetividad. En esta lectura tanto el plano de Argentino Vargas degollando a la cabra, como el que lo muestra haciendo una fogata seria la manifestación de este dominio del hombre sobre el ente, que lo aleja del Ser de Heidegger. Esta visión de Alonso difiere de la visión Heidggeriana de Leonardo Favio. En Crónica de un Niño Solo, el gesto de libertad del niño corriendo al lado del caballo, remite al caballo como una prótesis de liberación hacia al Ser. En otras películas de Favio como el Dependiente o el Romance del Aniceto y la Francisca cuando se muestran relaciones de dominio del lenguaje sobre el Ser, ellas se personifican en relaciones sociales opresivas que asfixian, pero no pueden contener el incesante brotar del tiempo como puro Ser. Favio siempre marca la necesidad de recuperar el “Gallo” perdido, la parte sagrada de la vida que el hombre ha perdido. Una pura invocación de aquello que no puede ser nunca corrompido.

En el caso de Los Muertos de Alonso existe una segunda instancia por la cual uno comprende que no es el dominio técnico de Vargas lo que predomina sino un ritual ancestral. Este concepto nace en la visión temporal que el autor construye en su obra. El tiempo transforma a los cuerpos y a la naturaleza a un estado de pura excedencia. Transforma a los cuerpos a un estado líquido constituido por la virtualidad de la duración. Es clave la presencia del río como condensación temporal de lo inestable. El río es siempre devenir inabarcable. Vargas se deja ir por el río porque es parte de él, al igual que los restos de la cabra que mata y arroja al agua. El río se lo lleva todo. Porque todo le pertenece al río y a su perpetuo devenir.  Como explica Herman Hesse en Siddharta las palabras no logran explicar nada. El río es antes, ahora y después al mismo tiempo, existe como un Todo simultaneo por fuera de las palabras.  En esta visión la escena en la cual Vargas degolla a la cabra ya no puede ser leída en términos de dominio del hombre sobre la naturaleza sino en una experiencia dionisiaca. Ya no hay sujetos dominantes a través de la técnica. En términos niezcheanos lo que queda es la ruptura de principio del individuación, en donde solo experimentamos lo “Uno”. Si Favio era intuivamente heidgeriano, entonces Alonso es nietzscheano.

 Los actos  de Argentino Vargas están al borde de pertenecer a un tiempo antes del tiempo del hombre. En la frontera del lenguaje y “su afuera” es donde se posiciona la narración de Los Muertos.  Las imágenes de Vargas en la selva remiten siempre a una imagen que esta por fuera y solo podemos ver en términos de virtualidad. Los Muertos es un paso hacia el lado oscuro, complejo e innominado del Ser en la naturaleza. Para Alonso llegar a ese estado innominado implica desnudar la relación monstruosa en la noche ancestral del hombre.  Siempre en la violenta frontera del lenguaje y lo “Real”. En términos lacanianos aquello que escapa siempre a la representación simbólica y al signo y que sin embargo no deja nunca de filtrarse como el mismo corazón de la especie. Como dice el Koan Búdico. ¿Cual es el sonido del árbol que cae en la selva solitaria en la que nadie escucha?

Escribe Santiago Asorey