Mal del Viento (2012) - Ximena González

por Gonzalo de Miceu

En agosto del 2005, Julián Acuña fue intervenido por orden judicial para ser trasladado al hospital Gutiérrez de la Ciudad de Buenos Aires. Julián era un niño aborigen de la aldea Mbyá Pindó Poty (El Soberbio, Misiones) que sufría de un malestar en el corazón. La gravedad de su condición fue explosionada por un golpe mediático que debatía entre el proceder del aparato médico-legal estatal y los deseos de la familia, en torno a que tratamiento someter a Julián. La directora Ximena González retrata los días de encierro y desarraigo en el hospital. Los medios de comunicación conducen la articulación de la noticia poblando la imagen de voces que enuncian por Julián.

La dinámica que se produce al poner en fricción los aparatos ideológicos del estado en una lucha tecno-mediática contra un sector marginado, es el resultado de determinada relación de Saber que se genera entre las distintas voces que buscan una respuesta por y para Julián. La incomunicación entre las partes termina por resquebrajar cualquier orden de lo decible desnudando el antagonismo reprimido de clases. Así como puede rastrearse cierta estructura trágica en el film de Ximena González, el acoplamiento de las voces que surcan la narración puede relacionarse con lo dicho por Michel Foucault en la segunda conferencia de “La verdad y las formas jurídicas”. Foucault toma la obra de Sófocles, “Edipo Rey”, para indagar en la historia de un poder político, en un determinado tipo de relación entre el poder y el saber. Para ello propone un efecto de ensamblaje a partir del desplazamiento de mitades que generan tres niveles o tres estructuras estamentales dentro de la comunidad.  El nivel de las profecías y los dioses, el nivel de los reyes  y el nivel de los servidores y esclavos. Estos tres niveles participan en la búsqueda del verdadero linaje de Edipo. En Edipo, el conocimiento es siempre una relación estratégica en la que el hombre está situado. Una relación que definirá el efecto del conocimiento. En el film de Ximena González, también podemos encontrar tres niveles que interactúan, incluso se regulan entre sí. Por un lado el líder espiritual de la comunidad a la cual pertenece Julián y su familia. El nivel de la ley hecha por el hombre, representado por el aparato jurídico y médico estatal. Por último un tercer nivel que se construye a partir de la mirada a un Otro. Un Otro que por momentos carga con el exotismo del paradigma occidental, y por momentos se torna inabarcable. Esta dialéctica de la mirada se traduce en la estética, en gran medida a partir de la despersonalización de las voces y la afección de los rostros. Las voces sin cuerpo corren por sobre los familiares en espera, acompañados por la televisión que progresivamente se torna una intrusa.

Retomando las palabras de Foucault sobre Edipo, Apolo y Tiresias, en el orden de lo mágico-político; y, el pueblo, son aquellos que dan testimonio de la verdad. Aquellos en contacto con la verdad. En un principio, lo mismo podría decirse del líder espiritual y la comunidad guaraní a la que pertenecen Julián y su familia, en contraposición al aparato legal del Estado. Foucault indaga en la relación entre el poder y el saber que se juega en Edipo como la instauración de un mito en el pensamiento occidental: la Verdad nunca pertenece al poder político. Sí a los dioses y al pueblo que conserva la memoria. La diferencia con la película de Ximena González radica en que mientras que en Edipo el ensamblaje de mitades consolida los distintos niveles dentro de un marco socio-político activo; en “Mal del viento” aparece la presencia de un Otro en términos de Slavoj Žižek. Un marginado, un Otro inconmensurable que resquebraja la realidad simbólica occidental para poner en evidencia el espectro de lo Real. La relación que se entreteje entre el poder y el saber libera la colisión de estructuras o universos inabarcables en búsqueda de una Verdad inalienable a dos órdenes que responden a distintas categorizaciones del Saber. Este llamamiento a la Verdad esconde el antagonismo reprimido de la lucha de clases y la violencia de la mirada occidental. Este recorrido es el mismo que transita estéticamente el pasaje de la imagen al sonido y viceversa.

El film inicia con un prólogo del monte en niebla poblado por las voces que se deslizan sobre la imagen. El epílogo del film retoma este pasaje. Ambas secuencias enmarcan la narración de Julián, un niño enfermo alrededor de cual se enfrentan dos posicionamientos en pugna en torno a que pasos seguir para su recuperación. El prologo actúa como una presentación a una estructura cuasi fabulesca, que tratándose de la vida de un niño, refuerza el punto de vista cuando la cámara se concentra en la pura espera de Julián. Es a partir de una puesta intimista de la cámara que se retratan los días en el hospital. Esta intimidad impulsa la afección que despiertan situaciones de “aburrimiento profundo” por usar palabras de Martin Heidegger. Un aburrimiento que acorde al filósofo alemán suscita la posibilidad de la muerte.  Esta posibilidad se repliega sobre las condiciones inminentes de Julián. Lo que termina por completar el efecto es un uso particular del sonido. Las voces en off administran la información y  actúan como contrapunto para liberar la afección del plano.   

Hay otro elemento que silenciosamente se suma a la puesta. Podríamos aventurar que en primera instancia se sostiene cómodamente en las voces en off que corren indiferentes sobre los planos. Los medios de comunicación, en especial la televisión, contaminan progresivamente la narración.  Por momentos a partir del fuera de campo sonoro, por momentos ofreciendo material de archivo de transmisiones televisivas pasadas. Más allá de cierto acercamiento de la cámara, casi deslizándose sobre la superficie digital, hay un plano de los más ilustrativos en tanto la relación que se plantea entre lo visual y lo sonoro. El padre de Julián observa la televisión recostado en la cama con el control remoto en mano. En su rostro se perciben las luces del televisor.  El efecto que se logra al multiplicar las superficies reflejantes ausentes y presentes en la imagen,  es una sensación de profundidad simulada. Una profundidad sin salida que circula por las superficies reflejantes y actualiza las presencias y ausencias visuales y sonoras en desplazamientos continuos entre el dentro y fuera de campo. Este circuito hace de la pantalla un gran espejo donde el espectador capta cierta intrusión de la mirada. Intrusión que se convierte en encierro.

“Mal del Viento” indaga profundamente en la relación entre la articulación de la noticia y el poder. Los medios se evidencian como detentores de un espacio consagrado al combate hegemónico por la clasificación del Otro. El lenguaje de periodistas como Andino y la puesta estética mediática, son signos claros y detentores absolutos del conflicto de clases intrínseco del capitalismo tardío. Es en la propia habla de los periodistas que comentan la narración, y en las posturas y gestos detrás de cámara, donde surge con mayor fuerza la idea de la que escribió Pier Paolo Pasolini en su libro “Empirismo erético”: el lenguaje ya determina una relación de poder. Ximena González  provoca al pastiche posmoderno de la estética mediática para apurar los límites hacia las fronteras del puro deleite y goce de la referencia inconcebida.

Rodolfo Walsh, por una idea sobre la literatura.

texto escrito por Santiago Asorey

Rodolfo Walsh en 1956 empezo a escribir la primera novela no ficcional de la historia de la literatura anticipándose varios años “A Sangre Fria” de Truman Capote. Esto es algo que se le reconoce frecuentemente al escritor argentino pero algunos críticos parecen desdeñar Operación Masacre. Como si esta fuese apenas una obra periodística. Operación Masacre transformo a la literatura argentina. Propuso una nueva síntesis entre vida y lenguaje y reubicó el rol del escritor de su tiempo. Construyo una nueva idea que permitió entender a la literatura adentro de la vida y la vida adentro de la literatura. Pero fue aun más lejos, logro que un género periodístico se transformara en un testimonio existencial. En la última edición de este libro la inclusión de la “Carta Abierta de un Escritor a la Junta Militar” cierra a la perfección el movimiento de la obra. Rodolfo Walsh funde su vida en su obra y concluye la transformación de quien fue un intelectual ajeno al Peronismo que al entrar en la historia de los fusilamientos de peronistas y de la prescripción, termina por incluirse en la militancia dura. Operación Masacre nos da la clave para entender la violencia de la lucha armada de los setenta. Revela una generación de argentinos que crecieron bajo regímenes militares a los que se les enseño que la única forma de llegar al poder era la violencia. Lo que mueve a Walsh a escribir es la indignación y la rabia frente a la impunidad. Walsh escribe “de un tirón y en caliente”.

Osvaldo Bayer lo explica de esta manera en el prólogo de la última edición de Operación Masacre, “Walsh es el mejor personaje de la literatura argentina. Apenas un detective de una novela policial para pobres. Que no va morir nunca”. Se convierte en personaje pero es apenas un hombre común, un hombre real que sangra y que se anima e investigar. La figura del detective se transforma en la del comprometido político que pone en riesgo su vida para llegar a la verdad de los crímenes.
Se ha objetado la nomenclatura del genero de Operación Masacre bajo el termino de novela no ficcional, intentando argumentar que es mas preciso el de relato testimonial. Lo que se argumenta es que la lectura de Walsh como literatura no permite leer a los muertos de José León Suarez y el hecho político. Este problema se debe a la igualación de la literatura con la ficción. Para la obra de Rodolfo Walsh, entender a la literatura como lo ficcional es una operación errónea. Su obra entera nos muestra a la literatura y a la vida como un todo, un organismo vivo con tensiones. Esta operación vanguardista nos permite leerlo como literatura y como realidad. Walsh proclamaba un nuevo tipo de arte cercano a lo documental, pero poniendo en juego la subjetividad. Esa es la verdadera diferencia entre Operación Masacre y A Sangre Fría de Capote, Walsh no intenta disimular la rabia, la indignación, la transformación propia, que a su vez es la transformación de la sociedad. Por estas razones Operación Masacre es ante todo una obra maestra de la literatura.
Esta forma de concebir a la vida y a la literatura nos permite una clave para la lectura de gran parte de la literatura latinoamericana contemporánea, desde la obra del colombiano Fernando Vallejo hasta Pablo Ramos y Fabián Casas en la Argentina, en ellos no hay necesidad de rastrear los límites fronterizos entre lo real y lo ficcional y mas cuando estos han sido cuidadosamente borrados. Cuando la crítica quiere clasificar a estos autores bajo lo autoreferencial o lo autobiográfico se fracasa en el sentido en que la lectura estructuralista se vuelve absolutamente plana. No puede soportar la no clasificación de las obras. Heidegger en Carta al Humanismo reflexiona, “Si el hombre debe encontrar de nuevo el camino hacia la proximidad del ser, entonces tiene que primero aprender a existir en lo innominado.” En esa dirección podríamos llegar a tener lecturas mucho mas interesantes de las producciones artísticas que nos han atravesado.

Volviendo a Walsh para ser mas claro déjenme ponerlo de este modo. Creer que leer a Walsh como literatura es despotizarlo es un concepto erróneo. Lo que se propone es mas bien el movimiento contrario, de politizar la literatura. Combatiendo como menciona Piglia en una entrevista a Walsh a una idea de la literatura. En esa misma entrevista de 1970 Walsh responde, “Se trata de volver a convertir a la novela en un vehículo subversivo, si es que alguna vez lo fue”.Su interés era superar la noción de la novela burguesa que no podía ser nunca un vehículo subversivo. En este sentido lo que le menos le importaba era la nomenclatura. Su valor fue darle a la literatura, una nueva novela de avanzada anclada en lo real de tal forma que pudiese actuar bajo nuevos términos en la realidad. Cuando modifica en Operación Masacre la cita literaria por la de Fernández Suarez está ejecutando una operación simbólica. Walsh buscaba que el libro actuara políticamente en el orden de lo inmediato, que hubiera justicia. Sin embargo lo que resulta paradójico es que Operación Masacre resulto más efectiva como configuración político y literaria en el largo plazo, que en el corto plazo por lograr justicia para los muertos de José León Suarez.