Tesis sobre un homicidio (2013) - Hernán Goldfrid

Crítica

por Gonzalo de Miceu

“Tesis sobre un homicidio” es un film que se plantea dentro del policial negro pero que amplia y subvierte algunas de las convenciones más populares. Ricardo Darín interpreta a un abogado retirado que dicta un seminario en la Facultad de Derecho de la Universidad de Buenos Aires. Este personaje, Roberto Bermúdez, va a ocupar el lugar del detective que busca desentrañar un caso de homicidio acontecido en los alrededores de la universidad. El detective del cine negro es aquel personaje que transita la frontera de la legalidad. Aquél que ante el silencio de la institución lleva el caso por sus propias manos. La ilegalidad en Bermúdez se relaciona con la falta de cooperación y retención de información frente a los procedimientos estándares de una investigación policial. Sin embargo, no es la corrupción lo que lleva al personaje a apartarse de un marco normativo de indagación; sino, la ineficacia y la poca respuesta a la hora de resolver un crimen.  Este sería el motivo más superficial que acompaña al personaje en su búsqueda individual; y, la excusa para manipular los recovecos estatutarios en beneficio de información. Así como el marco socio-legal es corrompido por el asesinato que perturba la paz pública,  el crimen se liga personalmente a Bermúdez aportando la condición para despertar la acción completa. Todo ello sostenido por dos cualidades imprescindibles en la construcción de un personaje-detective. Por un lado el talento analítico, la experiencia, y la dote de conocimientos. Que en “Tesis sobre un homicidio” son construidos a partir de un viejo lobo del derecho. Por otro lado, el sentido del bien. Pero este sentido no tiene que ver únicamente con un concepto socialmente activo del Bien. Porque como sucede en el film, la propia noción de justicia es continuamente disertada. El sentido del bien se vincula  con la intuición del personaje-detective. Una intuición que se expresa por medio de la corazonada, y que en la mayoría de los films de género espera su resolución final despejando todas las dudas y enalteciendo la figura del detective. Recapitulando, en “Tesis sobre un homicidio” se presenta un hecho que irrumpe el orden social y que a la misma vez vincula íntimamente al detective y al asesino, siendo el hipotético asesino uno de los alumnos de Bermúdez que además comparte un pasado familiar borroso con el detective. La acción se desarrolla a partir de un juego de provocación que también acarrea una confrontación generacional entre la juventud y la vejez.

Así como el film transcurre desde el punto de vista del detective, teñido por el cigarrillo y el whiskey de etiqueta, la soledad y una historia de amor frustrado generan capas en el personaje. Aquí entra en juego el papel de la víctima. Una mujer joven y bella que a partir de la incitación genera algún nivel de culpa y responsabilidad en el detective. El caso adquiere otra dimensión personal, cuando Bermúdez se involucra sentimentalmente con la hermana de la víctima en una subversión cualitativa de la femme fatale. La inocencia y la juventud son parte de los atractivos de Laura Di Natale. Pero aquí la femme fatale no es la perdición del detective, sino que es rebajada a una pieza más en el juego de provocación entre el héroe y el villano.

Gonzalo, el asesino, a su vez comparte dos motivaciones de órdenes distintos. Por un lado un desafío intelectual. Por otro, una motivación oscura de índole familiar en un pasado que apenas se deja entrever. Gonzalo es aquel que  mueve el primer peón en esta suerte de partida de ajedrez que va a marcar la estructura de la develación del enigma. El enfrentamiento se desarrolla bajo la tríada: acción-provocación-reacción. Buscando sorprender, anticipar y prever los movimientos futuros del contrincante. Esta es en términos generales la estructura que va a entrecruzar los conflictos personales con el desarrollo del caso, haciendo de todos los involucrados piezas en un tablero de ajedrez.

Para analizar el desarrollo y desenlace de “Tesis sobre un homicidio”, me es grato traer a colación otra película que comparte algunos tonos y procederse. El film en cuestión se titula “The Pledge” (“El Juramento”, 2001), protagonizado por Jack Nicholson y dirigido por Sean Penn. “The Pledge” retoma a un policía retirado que se muda a las afueras de la ciudad con el objeto de resolver una serie de asesinatos que tienen como víctimas a niños. Así es como el policía monta una fachada de vida pueblerina para monitorear y vigilar al asesino en secreto. Una fachada que termina incluyendo a una madre soltera y su hija como parte de las piezas del juego de provocación entre el héroe y el villano. Más allá de que el personaje que interpreta Jack Nicholson y el de Darín presentan características similares (la soledad, la bebida, el dominio y conocimiento de la materia, la predisposición a resolver el caso hasta sus últimas consecuencias) hay una diferencia estructural fundamental. Mientras que en “Tesis sobre un homicidio” se presenta un conflicto con dos contrincantes conscientes y activos, en “The Pledge”, es el detective el que se expone y manipula en búsqueda del asesino serial sin que éste tenga conocimiento. Por lo que podría concluirse que el asesino es inconscientemente amenazado por la presencia del policía. En “Tesis sobre un homicidio” sucede lo contrario. Aquel que posee el saber absoluto y manipula los hilos de la partida, es en última instancia Gonzalo.

Más allá de ésta digresión estructural, el desenlace trágico termina siendo similar. Sea cuales fueren las motivaciones, el asesino se sale con la suya, y el detective a pesar de llevar la razón, es tratado de loco y abandonado una vez más en compañía de la bebida. Lo trágico inicia por enlazar un sentido de bien que aglutina el concepto social de justicia y la purgación individual. En ambos films éste sentido del bien resulta inaccesible, o por lo menos únicamente asequible a nivel teórico-abstracto e individual a partir de la sentencia: “el detective tenía razón”, sin su correspondencia institucional y resarcimiento social. Ese es el punto trágico. No hay resarcimiento a la afrenta social. En lugar de suceder como en los films negros clásicos donde lo teórico y lo práctica se combinan en el personaje del detective para equilibrar un sistema ineficaz y una ilegalidad oportunista y dar con la resolución del caso e imponer una justicia esencial; el detective falla en la practicidad y el film termina deslindando la esfera teórica y su consecución práctica automatizada. De esta forma se genera una fuerte ambigüedad al poner en tensión una verdad que permanece en el espacio del intelecto y no alcanza su correlato material. Que además responde tanto a una causa individual como una causa social.

Esta ambigüedad con la que trabaja Hernán A. Golfrid, el director del film, se extiende a la construcción del sujeto enunciador para escenificar una suerte de objetiva dentro de una subjetiva con marcas puntuales del sujeto enunciador. El film transcurre filtrado por los ojos del protagonista, mostrando el Buenos Aires gris del derecho. Esta subjetividad está reforzada por los primeros planos y el constante entorno fuera de foco, como por la música que acompaña los varios momentos de introspección. Con esto en consideración hay una decisión acertada a la hora de elegir que mostrar y que no. Como sucede en muchas películas sobre asesinos seriales, usualmente el montaje se parte para ofrecer una escena que focalice en el asesino y su culpabilidad. Esto puede ocurrir tanto al inicio de la narración, para trabajar el suspense por ejemplo, como hacia el final, si se busca un golpe de sorpresa o reafirmación más contundente. En “Tesis sobre un homicidio” hay una decisión marcada de no enseñar directamente la culpabilidad del homicida. Las únicas excusas para considerar la presunción, son la dialéctica de provocación y la fuerte corazonada de Darín que late con la cámara. Esto no sólo refuerza la subjetividad, sino que en el único plano donde Gonzalo se muestra abiertamente culpable sostenido el arma del delito, la identificación de la cámara con el punto de vista del personaje tiñe la percepción de lo mostrado. Se genera la duda de si la prueba del delito corresponde a la visión enferma de un personaje enfermo o a un orden objetivo de la realidad que el sujeto enunciador está dispuesto a transitar. Este posicionamiento se intensifica aún más en los planos finales del film. La cámara se libera del personaje principal, y al estilo de “Citizen Kane”, ingresa en la hoguera para presentar el Rosebud del delito. Este procedimiento de Orson Welles que dividió la crítica interpretativa en mérito de una explicación definitiva dirigida al espectador, o un dato insignificante, casi a modo de burla; también está presente en “Tesis sobre un homicidio”. Salvo que el plano del abrecartas derritiéndose al fuego es seguido por un despertar del detective. Una vez más aquella liberación del sujeto enunciador podría pertenecer a la instauración de un orden objetivo, como a una proyección abierta del protagonista.

White Collar (2009) - Jeff Eastin

por Gonzalo de Miceu

“White Collar” retoma una línea bastante trabajada, la del ladrón-policía. Neal Caffrey es un estafador  de renombre con predilecciones y gustos artísticos. Peter Burke es el agente del FBI que lo atrapó después de una larga persecución. La serie inicia con un pase que le concede Peter a Neal para salir de la cárcel y ayudar a los representantes del FBI a resolver sus casos. Neal comienza a trabajar como un colaborador externo del FBI para reducir o pasar más gratamente su condena, mientras es controlado por una tobillera GPS a un radio de pocas cuadras. 

El capítulo a capítulo transcurre en una variedad de casos policiales desconectados uno del otro. En su mayoría Neal, trabajando a la par con Peter, es el artífice de planes y estrategias para dar con los traficantes, asesinos, estafadores, proxenetas. Siempre eludiendo algún que otro control de la ley para sacar provecho de su libertad a medias. Cada emisión presenta nuevos personajes, algunos que son reciclados con el correr de la serie, algunos de poco impacto que desaparecen, algunos que permanecen como miembros estables del clan policíaco-marginal. Hay algo particular en como manejan la distribución de la información en cada capítulo para mantener la atención o el interés del espectador. Todo arranca con la presentación de un caso, las aproximaciones, complejizaciones y dificultades hasta dar con la captura del villano. En el momento de elaborar el programa a seguir, siempre se hace alarde de los conocimientos enciclopédico-sociales de Neal y del poder técnico del FBI para recabar información y antecedentes. Es como si hubiera alguna secuencia en el buro, donde los agentes diagraman y actualizan el plan a seguir por medio de diálogos. Diálogos que corren rápido y son difíciles de relacionar para crear un panorama total. Y esta velocidad plática-informativa, de la que sólo pueden extraerse unos atisbos que señalan cómo se va a desarrollar el capítulo, es intencional. Todo el capítulo funciona como clarificación de aquello que se quiso decir. El interés no pasa tanto por los casos en sí, sino por entender cuál era el plan esbozado una vez puesto en práctica. Hay una cierta viveza a la hora de utilizar estas secuencias apuradas de planificación y estrategia en las oficinas del FBI. Generan una especie de boost up a todo el capítulo, acompañado por complicaciones que surgen en el traspaso de la teoría a la práctica, un montaje acelerado de la ciudad, una música guía. 

El capítulo a capítulo sirve para ahondar en la relación entre ladrón y policía, entre Neal y Peter. Más que ahondar, agotar. Son personajes básicos, chatos, y es recién en la tercera temporada donde alcanzan una suerte de profundidad ya cantada de antemano. El conflicto moral en Neal, de abandonar una vida de legalidad con la cual parece conforme, con nuevas amistades y relaciones amorosas, y escapar con un tesoro robado de un submarino Nazi. En Peter, la lucha contra el afecto ganado hacia Neal y las intromisiones o entorpecimientos que este puede imponer a la hora de ajustarse a los parámetros de su trabajo. Mientras que en Neal el dilema tiene que ver con el cambio de vida, con la normalización del sujeto y su incorporación a la sociedad; en Peter cobran fuerzas los lazos esgrimidos en torno a la amistad. Así la tercera temporada evoluciona entre secretos y traiciones de poca escala entre los dos amigos para eludir y revelar sus verdaderas intenciones. Este es el argumento de fondo de la tercera temporada, cimentado en las dos anteriores, por una especie de relación dialéctica entre Neal y Peter a la hora de resolver los casos. Más allá de sus diferencias de procederes, ambos forman un equipo funcional imbatible.  

El argumento de fondo que transitan las dos primeras temporadas tiene que ver con el pasado del estafador. Una relación amorosa  pendiente -con Kate- interrumpida por la captura de Neal, que se extiende a complots y conspiraciones corruptas dentro de los organismos y sub-organismos aplicadores de la ley, con el fin de extorsionar a Neal -por medio del secuestro de Kate- para utilizarlo como engranaje en la búsqueda de un tesoro Nazi perdido en el océano. Esta historia se desarrolla de a poco, unos pocos minutos cruciales en cada capítulo, o en algunos capítulos claves, hasta desentrañar en el final de la segunda temporada todo el pasado de Caffrey. Entonces podría decirse que las primeras dos sagas de la serie se concentran en el pasado-presente de Neal Caffrey. Un presente que corre despacio y un pasado a desentrañar. Un pasado irresuelto que cobra vigor con la salida de la cárcel de Neal. La primera temporada es la resolución final de un pasado inmediato, de un ajuste de cuentas que se prolonga a la segunda temporada con elementos biográficos de pasados lejanos, de los inicios de Neal en la estafa, de su razón de ser. Y es el final de la segunda temporada el que abre el camino a una dimensión a futuro. La segunda temporada es clave, es el cierre definitivo de toda una dimensión de pasado y la apertura inmediata de una dimensión a futuro. El tesoro Nazi, reventado en llamas para el FBI, pero a salvo en un galpón para Neal y Mozzie, es el símbolo de esta disyuntiva. Vivir en fuga con el tesoro o quedarse junto a Peter por una vida honesta y legal. Es por ello que abundan los planos de Neal sentado frente a su laptop, contemplando los Degas, los Cézanne, las joyas, que controla por medio de una cámara. Estos segundos de introspección concentran una decisión vital. 

Para seguir en esta clave, es debido hacer algunas notaciones de cómo funciona el estatuto de personajes de Neal y Peter. Es como si Neal fuera la perfección o el equilibrio perfecto entre conocimientos intelectuales y apariencia física. Todos los rasgos propios de un espía ingenioso, adicto a la adrenalina, de infinitos conocimientos materiales y teóricos, de buen gusto para el vino, de pura seducción femenina, pero casi ajeno a la violencia. Peter, en cambio, a pesar de poseer algo de estas cualidades –o por lo menos la serie juega con un efecto de comicidad a la hora de comparar estas caracterizaciones en los momentos que Peter debe igualar a Neal-  representa las fuerzas del bien legal y moral. Es como si la única diferencia entre ambos  fuera el hecho de que Peter cree en la buena conducta social, en la buena moral. Y así se producen los intercambios entre los dos personajes, una suerte de lucha interna entre la reincorporación de Neal a la fuerzas del orden y pequeñas esquivas de Peter para resolver algún caso. Como si los dos fueran el mismo personaje. Neal ve en Peter un posible futuro de asentamiento familiar e importancia y fama laboral. Peter carga con el peso de conocer y desear ese posible futuro para Neal. 

Todo se presenta de forma superficial, como si la serie avanzara a los saltos, como si no hubiera sorpresas o verdaderas luchas viscerales dentro de los personajes. La serie maneja un tono tierno, de buenas intenciones o amistades cariñosas, propicio para desarrollar pequeños gags o matices cómicos que acompañan toda la serie.  Este es uno de los aciertos de “White Collar”, ya que gran parte del interés se concentra en esta suerte de juego de equiparación entre las habilidades de Neal y Peter, o entre personajes maniaco-obsesivos como Mozzie, -quizá el personaje más interesante de la serie -. El problema con esta ternura que envuelve todo accionar, es que desenlaces dramáticos importantes, como el asesinato de una pareja, el secuestro de Peter, carecen de completa profundidad. 

Me animaría a decir que “White Collar” no es únicamente una serie para pasar el rato. Hay una sutileza a la hora de preparar cada emisión, que genera un interés temático fuerte. Y es en la última temporada que la serie estaría en vías de transitar un cambio, de salir del capítulo a capítulo clausurado –con esta trama de fondo débil- a adoptar una línea guía general.

Bad Lieutenant (1992) de Abel Ferrara

Entre las ficciones que giran en torno a la corrupción policial, la ciudad viciada y el mundo de la ferocidad, se inscribe Bad Lieutenant, un film de Abel Ferrara del año 1992. Su asunto, no obstante, no resulta de la conciliación entre un detective ilustre y un mundo corrompido, sino que se propone como un retrato de la manifiesta delgadez entre dichas esferas. El investigador está ahora degenerado por las mismas fuerzas que debe combatir.   

En Bad Lieutenant hay un abismo entre el enigma de la violación y su esclarecimiento. Pero no porque las condiciones para esa resolución estén clausuradas como “Rosebud” en Citizen Kane, sino por la propia incompetencia del sujeto detective. Un abismo que no es tanto una problemática técnica como la falta de evidencia o el paso del tiempo, sino que resulta de un vacío que se rellena por las actividades aberrantes del propio investigador. 

En el film de Ferrara, la figura del detective ya no se invoca como una luz que ilumina rincones oscuros del mundo criminal, sino que ahora es la ferocidad de esa oscuridad, la que librada a su propia suerte corrompe al centro de iluminación. El personaje de Harvey Keitel consume el tiempo entre las drogas, las apuestas y el alcohol, pero su comportamiento aberrante no es más que un pequeño núcleo corrupto desbordado por una red urbana absolutamente adulterada. Y sus funciones, en cuanto detective, quedarán absorbidas por las actividades de ese bajo mundo que ahora constituye la totalidad del paisaje.

En las ficciones de detectives tradicionales, la condición de posibilidad para la resolución del crimen consistía en que el investigador debía provenir de otro lugar, es decir, de un espacio exterior al de la atmósfera delictiva. Pero ahora, sucede que el detective está tan contaminado por ese mundo, por esa atmósfera, que la resolución ya no puede llevarse a cabo por la sagacidad de su propio intelecto, como ocurría en Sherlock Holmes o bien en la novela negra de Chandler y Hammett, sino por efecto del azar: una mujer se le acerca arbitrariamente señalándole a los violadores. Es así cómo la figura del detective es vaciada de toda entidad –dado que no investiga realmente- y su constitución en cuanto tal se reduce a la simple formalidad de la etiqueta del trabajo que el personaje desempeña: el ser un teniente de policía. No obstante, este desfasaje entre las expectativas que de él se tienen y lo que actualmente resulta, se materializa también en el interior de la propia constitución del teniente. Siente culpa por su propia inutilidad, por su propia imposibilidad de hacer justicia y tiene visiones de Jesús. Está claro: la única motivación posible ya no pasa por restituir un orden que ha sido quebrantado o desenmascarar una situación tenebrosa, sino por las ansias de una redención individual en el marco de un universo podrido.

El personaje de Harvey Keitel ocupa un lugar de indeterminación. No sólo porque su nombre sea un misterio, sino porque tampoco le fue asignado el caso del que súbitamente decide ocuparse. Las evidencias que recolecta tampoco resultan de su propia obstinación, sino de un interés esporádico que se intercala con las prostitutas que frecuenta y sus obligaciones domésticas. Se observa que aquellos testimonios que escucha no resultan tampoco de una obsesión fabulosa, sino de  un mero atender casual a las confesiones que a otros policías -los verdaderos investigadores-, los involucrados les hacen.

Por ello, en Bad Lieutenant la forma que la investigación asume, abandona sus causes tradicionales y se reconstituye como un vagabundeo casual que sólo habrá de justificarla en tanto se  reafirme como una posible forma de redención. Los ideales nobles quedan fuera de la ecuación. De alguna forma, pareciera que cuando todos los centros de iluminación hayan sido absorbidos por la oscuridad, la única solución posible pase por una salvación individual. Y la justicia, que análogamente ya no puede materializarse en un mundo absolutamente corrompido, deba articularse en torno a un lugar exterior a dicho mundo. Los criminales ya no son entregados al poder judicial, ni siquiera ajusticiados por un agente poderoso sino que son –en un gesto patético- expulsados de la ciudad por el propio detective. Como si la deportación  o la extirpación del criminal de su espacio constitutivo alcanzara para redimirlos, tanto a ellos como al detective, que acabará no obstante, consumido por las mismas fuerzas atroces entre las cuales naufraga.

Juan Almada