Vertigo (1958) de Aflred Hitchcok - Parte I

En Vértigo, Hitchcock pone de manifiesto una serie de figuras arquetípicas, constitutivas de la puesta en escena, que configuran una matriz simbólica a partir de la cual el film inicia su despliegue de sentido. 

LA SALIDA DEL LABERINTO

LA ESPIRAL HELICOIDE

En su ensayo sobre Vértigo, “La hélice y la idea”, Eric Rohmer, resalta la utilización por parte de Hitchcock “…de un doble motivo geométrico, el de la recta y el círculo (…) Recta y círculo se lían por mediación de una tercera dimensión: la profundidad…”[1] conformando así la espiral helicoide. Esta aseveración de Rohmer está prematuramente corroborada en el nombre del film[2] y en la animación de los títulos diseñados por Saúl Bass.  

En Vértigo la espiral helicoidal se manifiesta cuantiosamente a lo largo de toda la película[3] pero está presente esencialmente en el rodete de Madeleine (duplicado del que aparece en el retrato de Carlota Valdez) y en la escalera que asciende a la torre del campanario de la Iglesia San Juan Bautista. La espiral helicoidal es un círculo abierto que se despliega verticalmente circundando una recta o eje vertical, y está estrechamente relacionada con otras tres figuras arquetípicas que también tienen presencia en Vértigo: la escalera, la torre y el laberinto.

LA ESCALERA Y LA TORRE

La escalera, como modelo ejemplar, está unida al concepto de movimiento ascendente y descendente a lo largo del axis mundis[4] (eje del mundo) conectando los tres mundos cósmicos: el inframundo, la tierra y el cielo. La escalera figura el paso de un plano a otro, o de un modo de ser a otro y representa el acceso a la realidad y lo trascendente, que va de lo irreal a lo real, de la oscuridad a la luz, de la muerte a la inmortalidad. Cuando la escalera “…tiene una forma espiraloide, atrae la atención sobre el foco del desarrollo axial, que puede ser Dios, un principio, un amor, un arte, la conciencia o el yo propio del ser que está en curso de ascensión y que se apoya enteramente en este foco, alrededor del cual dibuja sus volutas (…) La escalera es el símbolo de la progresión hacia el saber, de la ascensión hacia el conocimiento y la transfiguración. Si se eleva hacia el cielo, se trata del conocimiento del mundo aparente…”[5]

Al promediar el primer acto Scottie se ve imposibilitado, por su pánico a las alturas, de continuar su ascenso por la escalera hacia el campanario para evitar el fatal suicidio de su amada. Y al promediar ya la película asciende por esa misma escalera para desvelar el espejismo proyectado por Judy–Madeleine y revelar así que fue víctima de un engaño en dónde se lo utilizó, debido a su trauma, para ser testigo de un falso suicidio que encubría un asesinato. Al lograr ascender por la escalera hacia la torre/campanario nuestro héroe  pasa del plano de la irrealidad-oscuridad al plano de la realidad-luz[6], y este acto le prodiga la cura de la acrofobia[7] y el descubrimiento de la verdad al poner en evidencia el dispositivo de simulacro maquinado por Gavin Elster. La torre/campanario es un arquetipo que en relación con el axis mundis es también un mito ascensional y traduce una energía solar regeneradora. Energía de la cual Scottie es beneficiario al conquistar la cima liberándose del error de las apariencias y metamorfoseando así a Judy-Madeleine en una mera ilusión que se escurre entre sus manos para precipitarse al vacío[8]. 

LA SALIDA DEL LABERINTO

Scottie visita a Gavin Elster en su oficina y éste le encomienda vigilar a su esposa presuntamente poseída por el fantasma de Carlota Valdez, muerta cien años atrás. El héroe se muestra vacilante pero aun así acepta la misión y comienza a seguir a Madeleine, y en ese derrotero San Francisco se convierte en un intrincado laberinto. Una manifestación de ésta transmutación de la ciudad en un meandro se evidencia cuando, al día siguiente de que Scottie rescatara a Madeleine de las frías aguas de la bahía, aquel retoma su misión siguiendo a la mujer en automóvil con un renovado afán. En el trayecto nuestro héroe se muestra turbado ante el errático recorrido por el cual lo guía la enigmática mujer, que da vueltas sin sentido como si estuviera extraviada. El destino de Madeleine era la casa de Scottie, la cual encuentra gracias a la orientación que le proporciona la torre Coit[9]. Más adelante podemos ver la figura del laberinto en el bosque de secuoyas cuando Madeleine en una actitud de ensoñación desaparece delante de los ojos de Scottie y el reencuentro se produce en una atmósfera de extrañamiento y misterio. La espiral helicoide y la espiral plana guardan el mismo simbolismo, y ésta última está familiarizada con el laberinto[10]. “…el ser que recorre el laberinto o cualquier otra figuración equivalente llega finalmente a encontrar así el ‘lugar central’, es decir, desde el punto de vista de la realización iniciática, su propio centro…”[11] Scottie al aceptar la misión encomendada por Gavin Elster se introduce en un laberinto sin centro, o mejor en un laberinto con un centro falso: Madeleine. “De todo laberinto se sale por arriba”[12], nos guía el maestro Leopoldo Marechal y esa es la operación que debe realizar Scottie para lograr su verdadera meta: librarse de lo ilusorio ascendiendo por la escalera-espiral para alcanzar la cima de la torre y así emerger del laberinto erigido como un simulacro y conquistar, una vez restablecido el equilibrio, su propio centro.

Escribe Walter Ferrarotti 

BIBLIOGRAFÍA

·          Ananda Coomaraswamy, “La iconografía de los ‘nudos’ de Durero y de la ‘concatenación’ de Leonardo”

·          Eric Rohmer, “La hélice y la idea”

En Hitchcock, de C. Chabrol y E. Rohmer. Editorial Manantial, Buenos Aires, 2010.

·          Leopoldo Marechal, “Laberinto de Amor”.

Sur, Buenos Aires, 1936.

·          Jean Chevalier, “Diccionario de Símbolos”.

Herder, Barcelona, 2000.

·          Pierre Grimal, “Diccionario de mitología griega y romana”

Paidos, Buenos Aires, 1997.

·          Platón, “La Republica”

Eudeba, Buenos Aires, 1998.

·          René Guénon, “Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada”.

Eudeba, Buenos Aires, 1969.

 

FICHA TÉCNICA

Vértigo

E.E.U.U.

1958

Dirección: Alfred Hitchcock

Guión: Alec Coppel y Samuel Taylor Basado en la novela de Boileau y Tomas Narcejak: “De entre los muertos”

Producción: Paramount Picture Corporation

Música: Bernard Herrmann

Títulos: Saúl Bass

Reparto:

John “Scottie” Fergusson: James Stewart

Madeleine Elster / Judy Burton: Kim Novak

Marjorie “Midge” Wood: Barbara Bel Geddes

Gavin Elster: Tom Helmore

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[1] Eric Roher, “La hélice y la idea”, del libro “Hitchcock”, de C. Chabrol y E. Rohmer. Editorial Manantial, Buenos Aires, 2010.

[2]  La recta y el círculo están implícitas en la palabra vértigo. En cuanto a la recta nos remite, con su significado de “miedo a precipitarse desde una altura”, a la idea de verticalidad (vertical: “Dicho de una recta o de un plano: Que es perpendicular a otra recta o plano horizontal.”), palabra que comparte raíz con vértigo. Y la idea de círculo emerge al derivar el término vértigo del latín vertīgo,-ĭnis, que significa “movimiento circular”. Significados extraídos del Diccionario de la Real Academia Española. Edición digital: http://buscon.rae.es/draeI/

[3] “… la hélice será ideal, sugerida por su cilindro de revolución, representado éste ya sea por el campo de visión de Stewart que sigue a Novak en automóvil, ya sea por la bóveda de árboles sobre la ruta, ya sea por el tronco de las sequoias, ya sea por el corredor que menciona Madeleine, y que Scottie encontrará en sueños (…), y muchos otros motivos que no podrán ser advertidos más que al cabo de múltiples visiones. La sección de sequoia milenaria y el travelling circular (de hecho es el tema el que gira) en torno al beso, pertenecen también a la misma familia de ideas. (Eric Rohmer, “La hélice y la idea”, del libro “Hitchcock”, de C. Chabrol y E. Rohmer. Editorial Manantial)

[4] El paradigma del eje del mundo es el árbol del paraíso, árbol arquetípico que une cielo y tierra. Con la madera de éste árbol, según cuentan algunas tradiciones, fue construida la cruz en la cual crucificaron a Cristo.

[5] Jean Chevalier, “Diccionario de Símbolos”. Herder, Barcelona, 2000.

[6] La iluminación lograda por Scottie en el ascenso hacia el exterior de la torre luego de atravesar la oscuridad de lo aparente guarda íntima relación con el mito de la caverna platónica.

[7] Otra definición de vértigo, proporcionada por el diccionario de la RAE es: “Trastorno del sentido del equilibrio caracterizado por una sensación de movimiento rotatorio del cuerpo o de los objetos que lo rodean.” La ascensión y la revelación de la verdad sitúan a Scottie en su propio eje (relacionado con el axis mundis), restaurando así el equilibrio perdido.

[8] Podemos trazar una analogía con el mito de Edipo y la esfinge. Este monstruo se situó en una montaña al oeste de Tebas… planteaba a los viajeros enigmas que no podían resolver, y entonces los mataba. Sólo Edipo logro responder, y el monstruo despechado se arrojó desde lo alto de la roca y se mató.

[9] Otra vez el símbolo de la torre; y es evidente, dado el nombre de ésta (Coit), el indudable simbolismo sexual.

[10] Hay ciertos dibujos llamados “dédalos” o “laberintos” que conjugan en sí la espiral y el laberinto. Durero tiene una serie llamada “Knoten” (nudos) inspirada en la “Concatenación” de Leonardo Da Vinci. Estos dibujos “…tienen estrecha relación con los laberintos, y más particularmente con los que se trazan en el embaldosado de ciertas iglesias medievales.” En efecto, en un gran número de iglesias medievales  (Chartres, Amiens, Reims, etc.) se halla trazada la figura del laberinto al principiar la nave central. El simbolismo de dicho diseño es equivalente al de la “peregrinación a Tierra santa”. “…los laberintos que se trazaban otrora en las lajas del piso de ciertas iglesias, cuyo recorrido se consideraba (…) un sustituto del peregrinaje a Tierra Santa…” El punto dónde concluye ese recorrido “…no es sino la imagen de un centro espiritual, como todo lugar de iniciación lo es…”. Teniendo en cuenta esta relación entre espiral, laberinto e iglesia, no es para nada casual que el héroe hitchcockiano encuentre su “centro” en el ascenso de una escalera caracol que se eleva hacia el campanario de una iglesia. (Los textos en cursiva son de: René Guénon, “Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada”)

[11] René Guénon, “Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada”. Editorial Eudeba, Buenos Aires, 1969.

[12] Leopoldo Marechal, “Laberinto de Amor”. Sur, Buenos Aires, 1936.

Sidney. Paul Thomas Anderson (1996)

El cine contemporáneo con el que convivimos nos fuerza a repensar muchos de los problemas conocidos en relación al tiempo y al movimiento cinematográfico. Nociones que de alguna forma no sólo nos vemos obligados a repensar  en el campo teórico, sino que son en sí mismas transformadas por los procedimientos intrínsecos de los films contemporáneos.

Las películas de Paul Thomas Anderson se encuentran en el centro de estas transformaciones. Por una parte, debido a cómo repiensan el problema de unos héroes envueltos en medios que les resultan extraños (el personaje – actor Adam Sandler en Punch-Drunk Love, la estrella aurática del porno en Boogie Nights). Pero también, por otro lado, dado a las reformulaciones que las mismas hacen con respecto a nuevas concepciones del tiempo.

Hard Eight es su primer film. Y en él, quizás se encuentren algunos de los núcleos que más adelante en su filmografía habrían de desplegarse. John ( es un hombre que ha perdido todo su dinero en Las Vegas y que se encuentra desamparado afuera de un diner. Sidney se le aparece y tendiéndole una mano aparentemente desinteresada, lo ayuda a recuperar el dinero a través de una serie de artimañazas en casinos. Eventualmente, la caridad de Sidney habrá de revelarse no como un hecho espontáneo, sino como un intento por liberarse de la culpa de un pasado oscuro. De una instancia temporal anterior que le averguenza y que a partir del desenvolvimiento de nuevos acontecimientos, habrá de verse obligado a  enfrentar de nuevo.

Por ello, en Hard Eight, es el devenir temporal un trascurso que no materializa un futuro posible, sino que actualiza un pasado oscuro a través de un eterno retorno.  Pero su estructura circular – el film termina en el mismo espacio y en las mismas condiciones en las que empezó - no se argumenta como fatalidad de la historia, sino que se construye justamente en relación a esa voluntad, a ese  deseo del protagonista. A ese “porque lo quise así” que se manifiesta en el nuevo asesinato que Sidney habrá de cometer, a pesar de que la nueva acción lo arroje otra vez al estado de culpabilidad inicial. Retorno que se metaforiza en las manchas de sangre que sobre el final del film, Sidney habrá de ocultar.

Es esa perspectiva del círculo temporal la que por una parte relaciona al film con otras películas “modernas” que la comparten (Polanski, Kieslowski). Pero es, por otra  parte,  la transvaloración del mismo circuito en relación a una voluntad, la que inaugura una perspectiva diferente. Inscribiendo al film no en términos de una concepción histórica determinista e ineludible, sino a partir de otra cosa. De una afirmatividad que se despliega hasta sus últimas consecuencias y que, voluntariamente, el protagonista no podrá sino volver a elegir.

Juan Almada

The thin blue line (1988)

Paranoia y confesión

Documental de Errol Morris sobre Randall Dale Adams  -un hombre sentenciado a pena de muerte por un crimen que no cometió-.  Adams fue liberado un año después del estreno de “La delgada línea azul”. 

El filme retoma la noche del 28 de noviembre de 1976 en la que fue asesinado un oficial de policía. El departamento policial de Dallas fracasa en sustentar una investigación seria hasta encontrar cimientos en las incriminaciones de un chico de 16 años de un pueblo tejano cercano.  Basados en el  testimonio acusador de David Ray Harris, la policía de Dallas hizo arresto de Randall Adams. Esta es más o menos la línea del filme con todas sus connotaciones socio-políticas, como la preferencia por dar pena capital y ejemplo simbólico en Texas antes que el arresto de un menor; la ineficiencia y corrupción dentro del departamento de justicia; y, la imposibilidad de reconstrucción de lo real respetando una línea temporal uniforme y recopiladora. Por momentos el documental insinúa misticismo, por medio del sonido -la música de Philip Glass-, los silencios interpelantes, la recarga ambivalente en ciertas declaraciones; pero, finalmente, adornan una toma de posición política clara: el inocente sentenciado debido a  las distorisones ejercidas por el aparato penal. Inclusive Errol Morris se toma la molestia de joder con la delegación psiquiátrica, con la Corte Suprema tejana, con la difusión de los límites entre poderes divididos y respaldados por una creencia popular a sostener sobre la eficacia a mitificar de los Aparatos Ideológicos del Estado. 

 

La fiscalía carece de pruebas, y la única prueba que se presta a indagación perniciosa es testimonial.  Testigos que cambian declaraciones por conjeturas sostenidas por intereses heterogéneos que buscan verosimilizar un relato colectivo. Una figura abstracta y fantasmática que puntea la anomalía persiguiendo un interés igualmente predeterminado. Entonces empieza a surgir en el espectador la necesidad de una gran conspiración. Detrás de todos esos testimonios frágiles y forzados que velan la culpabilidad de un menor, debe haber un gran plan siniestro y totalizante diagramado por un gran sistema  de control y auto-control. Sobre los testimonios y reversiones: el lenguaje distrae e incomunica en su comunicación. El lenguaje se presenta como uno de los medios más dóciles de manipular para concretar objetivos de impacto social. El filme no tiene imágenes de lo acontecido. Es el documental el que se encarga de reconstruir y dramatiza secuencias filtradas por un punto de vista ambiguo. Que por momentos pareciera corresponder al narrador delegado -a los propios testigos- pero  por otros a un espectro que asoma cuidándose de maquillar aquellos planos que le interesan de mayor ambigüedad. Una vez la imagen negada, la ambigüedad de la palabra se llena de discurso hegemónico. 

Terminado el filme, se nos da a saber que Randall Adams sigue inocentemente inculpado hace más de diez años.  Es el epílogo que sigue a una grabación-casualmente lo que oímos es una grabación debido a que la cámara de Morris se rompió durante la entrevista- donde el joven de 16 años David Harris, desde la cárcel -procesado por robo y homicidio-, confiesa la inocencia de Adams y asume su culpabilidad.  El sistema falla, el lenguaje falla,  nosotros fallamos. Y el cine tiene la potencialidad de actuar como munición ideológica en la lucha por el control de los Aparatos Ideológicos del Estado –más allá de que Morris obtiene su victoria y Adamas es liberado con el estreno del filme-. El problema es hacia donde se corre el lugar de verdad.  La producción de verdad, tanto simbólica como fáctica, se traslada a la confesión.  La confesión del asesino –condenado a priori por el documental- . Aquí se juega el papel su director. Es su voz la que interactúa con Harris haciéndolo confesar. 

Michel Foucault, en el capítulo primero “Suplicio”, del libro “Vigilar y Castigar” (1975), cuando hablando del aparato penal en el siglo XVIII, escribe: 

"La instrucción penal es una máquina que puede producir la verdad en ausencia del acusado (…) la confesión, constituye una prueba tan decisiva que no hay necesidad apenas de añadir otras (…) El criminal que confiesa viene a desempeñar el papel de verdad viva”

Errol Morris transforma una instrucción desarrollada por él y su equipo – sin Harris- sobre la presunción de inocencia violada a Randall Adamas;  y, una condena  a Harris como autor del delito, en una afirmación voluntaria. Así la confesión de Harris toma sitio en el ritual de producción de verdad contra los mecanismos del aparato penal.  La entrevista final es la firma de Harris a todas las acusaciones hechas por Errol Morris. El título del filme, ya es una iniciativa directa  para acercar un término militar a instituciones estatales – policiales- de control. El enemigo está en todos lados.

A través de los testimonios huidizos, de saltos temporales en las narraciones individuales que permiten a la historia configurarse y reconfigurarse, de la crítica inmediata al aparato penal;  la paranoia crece en el espectador.  Un espectador inactivo y atento a la exhibición articulada. Cuando David Harris confiesa, todo ese plan maestro cobra realidad. Toda aquella paranoia flotante se materializa. Esta realización de la teoría conspirativa trasciende los límites de la diégesis cuando el documental manifiesta pretensiones verídicas o busca interceder la realidad social apelando como referente real concreto a una supuesta  realidad a la cual pertenecemos. Así el espectador no  “especta" únicamente  la estafa jugada contra Adamas, es partícipe directo de su condena y víctima conspirativa. Lo que instala Errol Morris en el público, es el miedo y la culpa. 

Gonzalito de Miceu

Barravento de Glauber Rocha y El pagador de promesas de Anselmo Duarte (1962)

Los films Barravento de Glauber Rocha y O pagador de promessas de Anselmo Duarte fueron realizados  en el año 1961 y   1962, respectivamente. Si la década del cincuenta fue, como marca Paranaguá, un período de transición entre el cine clásico y el industrial, los primeros años del sesenta parecen configurar una época donde se imponía la elección por una de las dos estéticas. Esto es especialmente claro en el caso de Brasil “En Brasil, la generación del sesenta supla la anterior con muy escasas excepciones”” (Pág. 211)[1].Dentro de este esquema, Barravento se vuelve representante  del cine moderno, mientras que O pagador… se encontraría próximo a la estética industrial clásica, en este sentido, no es un detalle menor que este último film haya estado nominado al Oscar. Sin embargo, es el propósito de este breve escrito analizar aquellos elementos híbridos que todavía unen a estas películas de principio de los 60 con el período previo de transición. Desde ya, se debe aclarar que el concepto de “hibridez” lejos está de ser un constructo sintético y conciliador; más allá de las diferentes dinámicas, destiempo y contradicciones que hacen que un film tome un carácter híbrido, el mismo término se vuelve conflictivo cuando se emplea para analizar a un director de las características de Glauber Rocha. En Revisión Crítica del Cine Brasileño, Rocha es contundente respecto a las posiciones medias o ambiguas: o se es autor en pos de la construcción de una identidad estética nacional o se es director al servicio de la estética industrial y extranjera; los puntos medios  resultan, entonces, tan dignos de desidia como el cine industrial. Sin embargo, Barravento es  una película híbrida.

En Brasil, y en Latinoamérica en general, la formación del cine moderno está vinculada a la búsqueda y construcción de una identidad y estética nacional. De esta forma, en el nuevo modelo estético se jugaba también un modelo de país. Sin querer caer en anacronismos, creemos que no es inadecuado emplear en nuestra tradicional disyuntiva  de identidad nacional, el esquema civilización – barbarie[2], como eje que ayude a  analizar el carácter híbrido de Barravento y O pagador de promessas.

En principio, los espacios de ambas obras se pueden configurar a partir de la oposición civilización – barbarie/ ciudad- campo / márgenes - centro. Barravento es una película trabajada en las periferias de Bahía, por su parte O pagador… se desarrolla en la capital de Estado. Es interesante notar como si bien ninguna de las dos películas traslada la acción dramática al  espacio opuesto (ciudad y campo, respectivamente) éste es, sin embargo, una presencia latente y fundamental en ambas. El gran fuera de campo de Barravento es Bahía capital: Firmino llega de ahí, los hombres que se llevan las redes también, la comunidad habla constantemente de Bahía haciendo suposiciones de cómo sería su vida allí “Ahora recordé el hombre que un día me invitó a trabajar en la ciudad. El trabajo era en la cama. No me di cuenta y un día me dijo que me amaba. Pero, ¿dónde está la valentía para casarme? (…) Se que debía irme, pero ¿dónde está la valentía para dejar la tierra?” “si los hombres van a trabajar a la ciudad no consiguen nada. Nadie sabe hacer otra cosa. Sólo saben pescar y no hay gente importante que los proteja” y es finalmente a donde se ve alejarse a Arua. En O pagador de promessas, el campo, espacio no visible salvo por las primeras escenas, llega incluso a tomar el carácter simbólico de paraíso perdido. La oposición ciudad- campo se da en este film con tal magnitud que hace que el espectador se desespere porque su protagonista “Ze” vuelva lo más pronto posible a su lugar de origen en el campo. Al igual que en películas como Caín Adolescente, no regresar al campo conlleva desgracia.

Ambos films toman elementos del neorrealismo para  la representación de los espacios. Tanto Barravento como O pagador… se realizan  prácticamente en su totalidad en exteriores naturales. Se podría, incluso, llegar a relacionar  Barravento con una película como Stromboli. Sin embargo, la vinculación con el neorrealismo no se desarrolla de la misma manera en Barravento y en O pagador …. Deleuze dice que “lo que define al neorrealismo es este ascenso de situaciones puramente ópticas, fundamentalmente distintas de las situaciones sensoriomotrices de la imagen. Acción en el antiguo realismo” (Pág. 13)[3]. En este punto se puede retomar y reafirmar la distinción primera que se hacía entre los dos films y donde se situaba a O pagador de promessas cercano a la estética clásica industrial. El film de Anselmo Duarte trabaja, a nuestro parecer, con una idea de montaje y de cámara invisible; es notorio, por otra parte, como en la película de Glauber Rocha se hace explícita la cámara, es notorio en la escena en que la cámara recorre lentamente a manera de subjetiva (y que no corresponde a nadie en particular) el tronco de una palmera, sus hojas para luego simplemente mostrarnos el mar y luego (ya con un corte) el cielo. En O pagador… si bien el espacio es relevante ya que condiciona los destinos de los protagonistas, no existen planos donde aparezca por sí mismo, es decir, sin necesidad que se accione sobre él. En Barravento el espacio toma tal relevancia que la cámara se permite deambular para mostrarnos la magnitud que puede tener un paisaje por su misma imagen; y esto es un claro ejemplo de la modernidad de Rocha

El esquema civilización-barbarie sirve a su vez para entender el sistema de personajes en Barravento y en O pagador…. Los protagonistas se enfrentan según esta polaridad. Así lo hacen Firmino (quien logró irse de los márgenes de Bahía para desarrollarse en la capital) con Arua (quien nunca salió de comunidad); de la misma forma, Ze, hombre de campo confronta con diferentes personajes: el periodista, el proxeneta, la policía y el cura, todos ellos asociados con la ciudad. El polo positivo o negativo cambia para cada autor: Firmino será el encargado de “abrirle los ojos” a Arua y con él a la comunidad toda; por el contrario, son los hombres de ciudad  los que intentarán corromper y, finalmente, destruir a Ze. Sin embargo, el tratamiento de los esquemas es distinto en ambas películas. En realidad, no se puede hablar de polaridad en el caso de Glauber Rocha, por lo menos no de forma maniquea: se enfrentan en Firminio y Arua dos modelos de país diferentes, sin embargo ninguna de ellos en tanto personajes es enteramente bueno o malo. Por el contrario, en el largometraje de Anselmo Duarte, los personajes negativos llegan incluso a transformarse en símbolos de los pecados (periodista- avaricia, proxeneta-lujuria, cura-soberbia, etc.). El hecho de que Glauber Rocha decida trabajar explorando las contradicciones y las ambigüedades del ser humano vuelven a aproximar a este autor a las representaciones de la modernidad. Sin embargo, su sistema de personajes no termina de alejarse del esquema clásico. La historia de amor entre Naína y Arua sostiene gran parte de la historia político – ideológica de Barravento. Tanto es así que cuando Arua toma conciencia de que la única forma de solucionar la miseria en que vive su comunidad es actuando política y no religiosamente, es la misma escena donde su relación amorosa con Naína se concreta con un beso. Resulta interesante que mientras que Naína conserva gran parte de los rasgos típicos que retratan a la mujer ingenua en el esquema clásico, su contrapartida, “la mujer de malavida,” en este caso representada por el personaje de Cota, no comparte ninguno de los rasgos típicos de la representación clásica; incluso, podría decirse que es uno de lo personajes más virtuosos del film y, de hecho, es ella la que en gran parte ayuda a romper la mistificación entorno a Arua. En O pagador…, podría encontrarse, bajo diferente tratamiento, estos dos personajes femeninos en Rosa, la esposa de Ze, y en Marly, la prostituta. Es curioso, sin embargo que la esposa sea también representada de forma negativa, aunque puede decirse que, de todas formas, se redime al final del film. Una estructura melodramática sostiene gran parte de O Pagador…: la disputa de Rosa entre dos hombres y, especialmente, el hecho de que la muerte separe a Rosa de su marido momentos luego de que ella había vuelto a enamorarse de él.

La representación de las tradiciones locales y de los símbolos de lo nacional es uno de los puntos más interesantes para analizar comparativamente Barravento con O pagador de promessas, ya que resquebraja el esquema que situaba a Rocha tanto más próximo de la modernidad que Duarte. Glauber Rocha divide en Barravento de forma taxativa el pensamiento político revolucionario y las creencias religiosas; en este sentido asimila la religión católica occidental con el Candomblé. Por el contrario O pagador…, intenta mostrar como una religión despreciada por los sectores dominantes y destinada a subsistir en los márgenes puede constituir un elemento de identidad nacional y de lucha para aquellos sectores relegados socialmente. La escena final del pueblo llevando a cuesta a un nuevo cristo rompiendo, con él, las puertas de la iglesia católica sintetiza la posición de la película. Así, el esquema civilización- barbarie se traslada en O pagador… dentro de los mismos ámbitos de la religiosidad: el cura católico de la iglesia de la ciudad es radicalmente opuesto al cura brujo del campo que oficia de curandero. Entre el márgenes y el centro, el film se queda con el primero y eso es lo que hace de O pagador de promessas una película próxima a la modernidad.

 Escribe Martina Guevara

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[1]              Paranagua, Antonio Paulo. Tradición y Modernidad en el cine de América Latina, Madrid, Fondo de Cultura Económica,2003

[2]              La dinámica civilización barbarie y sus correspondientes () no sólo define teóricamente la literatura del XIX sino que también fue trabajada y reelaborada por la del XX (Borges,O Lamborguini, entre tantos otros)

[3]              Deleuze, Gilles. La imagen Tiempo: estudios sobre el cine 2, Buenos Aires, Paidos, 2005.