El caminante sobre el mar de nubes - Caspar David Friedrich

El caminante sobre el mar de nubes, es un cuadro de uno de los exponente más importantes del romanticismo alemán, Caspar David Friedrich (1774-1840).  Data del año 1818 y fue confeccionado mediante la técnica de oleo sobre tela. Sus medidas son de 74,8 cm de ancho por 94,8 cm de alto. Actualmente se encuentra en el museo de arte de Kunsthalle de Hamburgo (Alemania).

El primer plano describe a un viajero sobre una formación rocosa de forma triangular, contemplando el paisaje a sus pies. El viajero se encuentra de espaldas, vestido de negro, con una de sus piernas adelantada y sosteniéndose por un bastón. Friedrich se hace de un tono oscuro que contrasta con la luminosidad del horizonte, consiguiendo generar cierta perspectiva aérea. El plano paralelo más lejano se impone sin una mediación que posibilite la transición de la mirada a través de planos medios. La niebla anula la linealidad del recorrido visual hacia la claridad del horizonte. Los picos de otras montañas emergen de la niebla, así como una enorme cadena montañosa ocupa el fondo. El paisaje remite a la Suiza de Sajonia. El cielo, casi como una prolongación de la niebla, ocupa gran parte del cuadro. El fondo resulta más brillante, pintado de forma difuminada en contraposición al primer plano del viajero, más opaco e incisivo. La gama cromática está constituida por colores más bien fríos: el negro de la figura central, el marrón apagado de las rocas y el tono blanquecino de la niebla y el cielo.  Podemos encontrar cierta sensación de movimiento conformada por la voracidad de la niebla y las diagonales del paisaje que desembocan en el torso del caminante.

A lo largo de los años se han escrito infinidad de interpretaciones relacionadas a determinados rasgos del romanticismo presentes en la obra de Friedrich. Desde la imposibilidad de reconciliar al hombre con la Naturaleza, la experiencia metafísica del paisaje como proyección absoluta, e incluso alegorías religiosas. En este caso voy a detenerme en la figura del caminante como centro de identificación con el espectador. En varios de sus cuadras Friedrich repite el mismo motivo: la abrumadora naturaleza y la pequeñez de la figura humana. El caminante, de espaldas, contempla el paisaje que pareciera una extensión de su interior. Friedrich incorpora el verbo, la acción misma de contemplar y ser atravesado por la totalidad, trascendiendo el objeto deseoso de contemplación o el objeto contemplado. Si consideramos que los paisajes de Friedrich remiten a una proyección personal del individuo que se materializa en la naturaleza en un juego de ida y vuelta, la incorporación de un intermediario, la singularización del individuo que contempla, no sólo actúa como conclave de identificación sino también como guía afectiva entre un Yo “universal” y un Otro que contempla. Esta tensión y ruptura con el espíritu racional y crítico de la Ilustración y el Clasicismo,  favorece la conciencia del Yo como entidad autónoma, dotada de capacidades variables e individuales como la fantasía y el afecto.

Gonzalo de Miceu

Blue (1993) - Derek Jarman

De Yves Klein a Derek Jarman

"El logro supremo sería comprender que todo lo fáctico es ya teoría. El azul del cielo nos revela la ley fundamental de la cromática. No se busque nada detrás de los fenómenos: ellos mismos son la teoría."

Johann Wolfgang von Goethe

“El color debe ser pensado, soñado, imaginado.”

Henri Matisse

Pasaron varios años desde que Yves Klein larga su serie de monocromas y patenta en 1960 el color ultra marino sintético International Klein Blue.  Se comenta que una tarde con sus amigos nuevo realistas en la playa, Yves Klein firmó el cielo, como una epifanía que marcó toda su obra posterior. Son muchas las genealogías y simbolismos que se pueden rastrear en torno al color azul en la obra de Klein, desde la reencarnación de Krishna, la filosofía zen, el vacío, el manto de la Virgen cristiana, hasta la simple afirmación “el color azul me hace feliz”. 

En 1993, Derek Jarman filma una de sus últimas películas “Blue”, que consiste en una única toma de un azul saturado acompañado por voces, efectos de sonido y música en un intento de retratar las experiencias de Jarman con el SIDA, de modo literal y alegórico, al mismo tiempo que explorar los significados asociados con el color azul. 

La de Klein, una obra plástica sobre lienzo. La de Jarman, una obra en fílmico de 35 mm. Es en la elección del soporte donde las obras comparten una alusión temporal particular. El pasar del tiempo erosiona las pinturas de Klein, más allá de todos los métodos de preservación. Igual ocurre con los fotogramas de Jarman. La decisión de optar por el fílmico, cuando ya disponible la imagen digital, habla de una verdadera conciencia del autor sobre la elección del soporte y sus implicancias. Jarman no es el primero en interesarse por este recurso, ya en 1962 Nam June Paik, como parte del movimiento Fluxus, filma “Zen for film”, donde la película virgen se ejecuta a través del proyector y la imagen muestra las proyecciones resultantes con una superficie iluminada por una luz brillante, a veces alterada por la aparición de arañazos y partículas de polvo en la superficie del material de película dañada por el paso del tiempo. Cada proyección cambia la naturaleza de la película. En cada proyección somos nosotros distintos otros.  En Jarman, el lienzo es la pantalla. Con el pasar de los años el azul abre texturas, formas y movimientos. La pantalla se puebla de fantasmas azules. 

Mientras que en los monocromas de Klein la actitud es buscar nuevas formas de percepción y en “Zen for film” Paik alude a un arte más conceptual, Jarman ofrece una voz guía, notas que orientan la percepción en un viaje trascendental a un estado de innominación que anule el pensamiento. Somos la pantalla azul al mismo tiempo que nos vemos contemplando la pantalla azul. “Blue” es una experiencia supra cinematográfica. Si el cine genera movimiento a partir de los 24 cuadros por segundo, “Blue” abre el campo. El movimiento lo genera el espectador que a su vez es la pantalla. 

Sería muy difícil pensar el lugar de “Blue” dentro de la historia del cine. Jarman persigue otros objetivos, como lo hacen Matthew Barney o Peter Greenaway. “Blue” trabaja en ausencia, abre la conciencia a la interferencia de voces extrañas, de espectros que pueblan la imagen. La virtualidad que despierte Jarman en cada uno de sus espectadores deforma lo sensible, lo penetra desde el centro de la retina. La pantalla azul moldea la virtualidad. Es arcilla virtual, virtualidad en movimiento. 

En 1958, Yves Klein presenta en la Galería Iris Clert de París una performance titulada “The Void: The Specialization of Sensibility in the Raw Material State into Stabilized Pictorial Sensibility”. La obra consiste en una habitación vacía a excepción de una cabina.  Todas las superficies pintadas de blanco. Una apertura elaborada: la entrada a la galería pintada de azul, una cortina colgada en la entrada del lobby, guardias republicanos que custodian el vestíbulo, cocktails azules para los invitados. Tres mil personas queriendo ingresar a una habitación vacía. Una vez dentro lo único que comparten los invitados es el aire. Anaxímenes de Mileto afirma que el principio de todas las cosas existentes es el aire: 

Al hacerse más sutil se convierte en fuego, al condensarse en viento, luego en nube, más condensado aún en agua, tierra y piedra; las demás cosas se producen a partir de éstas. Hace también eterno al movimiento gracias al cual nace también el cambio.

Quizás aquí podamos encontrar una conexión con el hecho de que al día siguiente de la presentación todos los invitados orinaron en azu -debido a los cocktails-. Retomando a Anaximandro y Tales de Mileto, podríamos decir que para Anaxímanes el aire, como arjé (comienzo del universo o primer elemento de todas las cosas), es un ápeiron (lo infinito, lo ilimitado) pero determinado. La determinación del aire es más abstracta a los sentidos debido a su invisibilidad (como el ápeiron) que la hace confundirse con el vacío.  El aire tiene carácter divino y es comparable con el alma: “Así como nuestra alma al ser aire, nos mantiene unidos, así también el aliento o alma abarca a todo el cosmos”. Los primeros minutos de “Blue” generan cierta incomodidad. Espectadores en la oscuridad frente a una pantalla azul. Se oyen las respiraciones, los suspiros que retumban por la sala. “Blue” requiere una participación desgastante de concentración, de no pestañar, de dejarse perder. Aquello que en Klein funciona como sorpresa -ante una sala vacía- para movilizar el pensamiento y la percepción, en Jarman funciona como fuerza ultrajante que nos obliga a ingresar en el código o retirarnos. 

Gonzalo de Miceu