Paúl es un actor treintañero que se va suicidar en dos días. Parece una decisión tomada e irreversible. Ante esta situación a modo de despedida, un grupo de documentalistas se propone filmar los últimos dos días de la vida de Paúl. El se despide de cada uno de sus seres queridos que no creen que realmente vaya a matarse. Mientras tanto la filmación del documental se va enfrentando con un montón de problemas morales. El relato esta inscripto en una convención ficcional que simula lo documental. Se alterna la simulación del registro documental con escenas realistas. “Two Days” construye un perfil de suicida obstinado, que a diferencia de otros suicidas no se deja llevar por un momento de desesperación. Por el contrario el suicidio como una decisión basada en la firme convicción de que la vida no fue hecha para todos. El tono claramente genérico del film, aliviana la densidad de las imágenes y nos permite seguir el morbo de la narración que parece estar sostenida en la gran incógnita. ¿Realmente Paúl se va suicidar? Independientemente de esta pregunta que funciona como gran motor narrativo. El relato esta atravesado por cuestiones éticas y estéticas. ¿Como construir un suicidio ficticio intentando obtener algo de lo real a través del falso registro documental? El relato se sitúa en una línea delgada que asoma entre el artificio genérico y la necesidad de expresar algo real.
El sociólogo Durkheim en su enorme libro sobre el suicidio logro delinear una dimensión sociopolítica del suicidio explicándolo a través de causas sociales y no individuales. Durkheim escribió “La historia nos enseña que el suicido, que es generalmente raro en las sociedades jóvenes, en vías de evolución y de concentración, se multiplica por el contrario a medidas que estas se desintegran.” Tal vez esta idea de Durkheim nos permita leer en esta película la metaforización del estado contemporáneo de la sociedad norteamericana, atravesada por un momento de decadencia filosófica, social y económica. En ese sentido “Two Days” es la expresión sintomática del momento político del tejido social norteamericano en donde parece difícil ver el mañana.
"Inglorious Basterds” es una ucronía. Un relato sostenido a partir de la realización de una realidad alternativa que en este caso explora la circunstancia histórica de la derrota de los nazis. Es decir, no de aquella derrota que conocemos por lo que dicen los libros –o por lo que efectivamente haya sucedido – sino dada la posibilidad de que dichos acontecimientos hubiesen ocurrido de una manera diferente. En el universo de Tarantino, Hitler no muere acabado y sin esperanzas en un búnker de Berlín, sino que es asesinado en un cine Parisino por los efectos inflamables del propio material fílmico.
La tesis del film de Tarantino se inscribe en toda un tradición estética que vislumbra diferentes polémicas del orden de la representación, que atañen al cómo representar el horror. En Francia, una serie de teóricos plantaron cara a Spielberg por su tentativa de hacerlo palpable y aprehensible (superable quizás) a través de la reconstrucción de los campos de concentración en La lista de Schindler. Es la reactualización del problema “Kapó”, del problema Rivette y de su postura estética[1] en los años ‘60. Pero Tarantino no piensa -como Spielberg - que la experiencia de los campos sea transferible y que esté entre sus posibilidades (¿su deber?) el poder dar cuenta de ella y del sufrimiento inenarrable que en ese universo se produjo. Nada que se le parezca. Por el contrario, el procedimiento, en Tarantino, se trata de reconocer esa imposibilidad y a partir de ella imaginar otra serie de acontecimientos. Fabular un otro acerca de aquello que es imposible pensar y decir, aquello para lo cual las palabras resultarán siempre esquivas. La manifestación de una renuncia, la explicitación de una ausencia que se equilibra, del otro lado de la balanza, por la afirmación del discurso fílmico que en su incansable afán imaginativo habrán de querer pensarlo.
Por eso, para aquello frente a lo que la respuesta de Lanzmann es la palabra[2] y la de Godard el montaje[3], Tarantino utiliza al cine en toda su dimensión. En su universo, las capacidades fabulativas irrealistas de la narración pulverizan paradójicamente cualquier imposibilidad del pensamiento, justamente a través del procedimiento fabulativo. Lo impensable se vuelve pensable en un otro posible. La muerte de Hitler en el cine, resulta no sólo una resolución de la ucronía, sino también una metáfora perfecta para el procedimiento representacional que lo ocupa. Está claro: la fórmula de Tarantino que en su universo catártico se explaya, invierte la muerte de Hitler en el cine en una operación dialéctica, en tanto no es asesinado en la proyección, sino que es asesinado por la propia proyección. En “Inglorious Basterds”, a Hitler lo mata el cine.
“La cuarta generación” es un documental genealógico donde François Caillat indaga en las cuatro generaciones que manejaron la maderera familiar en la región de Lorena desde 1875 hasta fines del siglo XX. Partiendo de su bisabuelo para terminar en su tiempo, pasando por un remolino de vuelcos franco germanos, producto de las guerras e intereses comerciales. Lo propio del habitante de Lorena es verse atravesado por una identidad dicotómica. Sea el patriotismo francés o la cultura tecno-militar alemana, la procedencia funciona como un espectro que se hace carne para volver a desaparecer entre las sombras del bosque. Toda una fantasmagoría histórica cultural y un presente que reniega de su pasado en intentos prolongados de reconstruir una memoria social o familiar.
Este documental, que por momentos alcanza vehemencia de ensayo y respiros poéticos, hace de épica del ascenso y declive de la maderera. En este intento de reconstrucción digitada prima la sombra del director que cuestiona constantemente la posibilidad de acceder a una verdad, pero se conforma con una sensación de verdad difusa a través de la imagen. Así Caillat superpone las imágenes originales en super 8 de la boda de su tía en los patíos de la maison familiar, con el posterior ocupamiento nazi y los mismos patíos en los que los comensales bailaban con trajes ilustres, ahora tomados por la SS. La imagen aglutina distintos tiempos en un mismo espacio, un tiempo real capturado por la cámara, un tiempo virtual, insinuado por todo una tradición de ocultismo y denegación. Es como si cada imagen estuviera intrínsecamente constituida por la dialéctica de pasados franceses y alemanes. Así una imagen de un águila surcando el cielo por los bosques madereros representa el ascenso y naturaleza de la maderera; y, el graznido agudo que violenta el silencio de los bosques, es augurio de la venida militar alemana.
Una cadencia musical en la oratoria visual narrativa. La voz en off del director acompaña toda la película, da pie e interrumpe las entrevistas, como si por momentos concediera cierta libertad a los testigos que dan fe de anécdotas pasadas; pero una vez que el relato individual comienza a consolidar su veracidad, es inmediatamente interrumpido -más que interrumpido enlazado- por la voz en off que cuestiona toda fidelidad y se entrega a la ambigüedad de la imagen. Como si hubiera un cambio de escala perfectamente sincronizado. La voz no es más que insinuación ideológica, motor de puesta en duda, ligadura y director orquestal de la sinfonía espectral franco germana. Los planos en silencio como redondas prolongan los tonos afectivos de la imagen, la melodía francesa que suena acompañada por los armónicos alemanes, que en tiempos de quiebre se hacen melodía principal, que por momentos se superponen, hacen de “La cuarta generación” toda una ciencia rítmica ensayístico-narrativa que acompasa el devenir fílmico.
Como espectador, hay una tensión de calidad más pragmática que me afectó a la hora de ver “La cuarta generación”. Toda una necesidad del director de reconstruir un pasado, un origen por medio de fotos en blanco y negro que buscaban salvar a los modelos de una muerte espiritual, de actas de nacimiento y partidas de defunción, de cartas mentirosas, de idiomas pasajeros y rumores hechos leyenda. El saber que en un futuro va a alcanzar con que mis bisnietos escriban mi nombre en google para tener la imagenalización de mi apellido.
«En verdad, en verdad te digo: el que no nazca de lo alto no puede ver el Reino de Dios.»
Dícele Nicodemo: « ¿Cómo puede uno nacer siendo ya viejo? ¿Puede acaso entrar otra vez en el seno de su madre y nacer?» Respondió Jesús: «En verdad, en verdad te digo: el que no nazca de agua y de Espíritu no puede entrar en el Reino de Dios”[1]
Al promediar el primer acto de Vértigo, Scottie y Madeleine se besan en el establo de la misión jesuítica San Juan Bautista. Ella se muestra perturbada, mira en dirección a la iglesia y sus labios abandonan los de Scottie. Vacilante, le dice que es demasiado tarde para su incipiente amor y rehúye los brazos del héroe; precipitándose a la carrera hacia la iglesia. Scottie va tras ella, la detiene antes del ingreso al templo, se besan nuevamente y Madeleine le reitera que lo ama y que recuerde siempre eso. Le pide que la deje entrar sola a la iglesia y antes de ingresar dirige su mirada hacia lo alto. Scottie otea la trayectoria de los ojos de Madeleine, descubre el campanario y entiende que la mujer se encamina hacia la cima de la torre. Temiendo lo peor sigue sus pasos, atraviesa la puerta de la iglesia, accede a la nave principal y desesperado intenta hallar la escalera que conduce al fatídico destino de la amada mujer. Primero mira a su derecha y descubre un pórtico que conduce al baptisterio, en el centro de la habitación se eleva una pila bautismal y en la pared un cuadro del bautismo de Jesús (Jesús de rodillas y San Juan Bautista de pie derramando agua en la cabeza de Jesús). Luego mira a su izquierda y por fin da con la escalera y se lanza al fallido rescate. El breve instante en que el héroe se encuentra en el medio de esos dos caminos es cifra del estado metafísico de Scottie, que Hitchcock ya había dejado pendiendo del tejado de un edificio, suspendido en el vacío ante la posibilidad de caer y morir (descenso), y de subir y salvarse (ascenso), ésta tensión arriba-abajo se troca en este segmento de la escena por una tensión derecha- izquierda[2]. Al optar por la vía izquierda, único camino posible para nuestro héroe, confronta con su propia acrofobia y así con la imposibilidad de ascender que se transmuta, como vimos, en un franco descenso al inframundo. El plano, escueto pero significativo, del pórtico que da al baptisterio, plano que por supuesto es orgánico y está cabalmente integrado a la Mise-en-scène, desvía por un momento la atención de Scottie de su misión. El baptisterio se presenta enfrentado en espejo a la vía que debe tomar nuestro héroe, como una bifurcación que despliega una segunda posibilidad. La construcción y la significación de los baptisterios están íntimamente ligadas a la simbología del número ocho y especialmente del octógono. La doble espiral que configura la grafía del número ocho con su doble movimiento de ascenso y descenso sobre un eje vertical imaginario guarda una estrecha relación con el simbolismo que se manifiesta en el bautismo, representado en el octógono como figura mediadora entre lo terreno y lo celeste, el arriba y el abajo. En la tradición cristiana era común construir los baptisterios con forma octogonal, “…la bóveda circular no puede reposar directamente sobre la base cuadrada, y para permitir el paso de uno a otra hace falta una forma de transición que sea, en cierto modo, intermedia entre el cuadrado y el círculo (…) para realizar esta cuadratura del círculo, que va de la unidad celeste de la bóveda al cuadrado de los elementos terrestres, es menester pasar por el octógono, que se halla en relación con el mundo intermedio…”[3]En el bautismo los movimientos de ascenso y descenso son equivalentes a la inmersión y emersión en las aguas bautismales. Este doble flujo de ascenso-descenso, inmersión-emersión están relacionados con otro par de movimientos que operan en la psiquis[4] del neófito en el momento de la ablución: purificación-regeneración y muerte-vida[5]. “El ‘hombre viejo’ muere por inmersión en el agua y da nacimiento a un nuevo ser regenerado. Este simbolismo lo expresa admirablemente Juan Crisóstomo, quien, a propósito de la multivalencia simbólica del bautismo, escribe: ‘Representa la muerte y la sepultura, la vida y la resurrección... Cuando sumergimos nuestra cabeza en el agua como en un sepulcro, el hombre viejo queda inmerso, sepultado por completo, cuando salimos del agua, el hombre nuevo aparece simultáneamente’.”[6]
Esta segunda posible vía, figurada en el baptisterio y el cuadro del bautismo de Jesús, que se presenta a la derecha de Scottie es, efectivamente, un ícono que de forma especular manifiesta una imagen y también un atajo o abreviación del derrotero iniciático que debe transitar el héroe hitchcockiano. Pero esta vía directa es inviable para Scottie, no sólo por la urgencia de rescatar a la mujer, sino también porque su visión del mundo encuadrada en la modernidad no ve nada significante detrás del portal que se le presenta a la derecha. El hombre moderno, en su arte, en su creencias y también en sus religiones reducidas a decálogos morales, ha abolido la verticalidad, y Scottie es íntegramente un héroe moderno acotado a lo meramente material y sentimental. Su acrofobia es índice de su temor y de su imposibilidad de enfrentarse a aquello que trasciende el plano mundano. El hombre tradicional manifestaba en los ritos de iniciación una reverente fascinación por los misterios de la naturaleza, los ciclos de la vida y de la muerte, y los experimentaba como un proceso vivo que se manifestaba en su cuerpo, en su psiquis y en su espíritu. Scottie, ciego al misterio como los hombres de la caverna platónica, cuando ve caer y morir a su compañero policía, se abre un abismo insondable debajo de sus pies. El miedo a la muerte obra como un disparador que lo deja inmóvil y suspendido en un vacío metafísico entre la posibilidad de un descenso trágico y un ascenso también trágico. Y nuestro héroe es empujado a dar el gran salto. Pero como ya expresamos, la inviabilidad del ascenso lo fuerza a descender; y aquí irrumpe Gavin Elster como un demiurgo abyecto que, al conocer las debilidades de nuestro agonista, edifica un universo a su medida ofreciéndole a Madeleine como centro de ese mundo simulado y laberíntico. Este artificio se derrumba con la muerte de la mujer amada; y Scottie, lanzado a una caída abisal, circunscribe su derrotero en un descenso y un ascenso a través del Eje vertical (axis mundis, Omphalos, centro del mundo), horadando la solidificación de un mundo reducido a lo terreno-material. Este proceso opera como una vía iniciática que lo libera de las apariencias y de su terror a las alturas -a lo trascendente-, restaurando así, la verticalidad abolida por el mundo moderno.
BIBLIOGRAFÍA · Biblia de Jerusalén,
Evangelio según San Juan 3, 3-5. Editorial Desclee de Brouwer. Bilbao, España.Imprimatur: 1975.
· Eliade Mircea, “Lo sagrado y lo profano”
Editorial Labor, Barcelona, 1967.
· Guénon Rene, “La gran triada”
Paidós Orientalia, Barcelona, 2004.
· Guénon René, “Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada”
Editorial Eudeba, Buenos Aires, 1969.
FICHA TÉCNICA
Vértigo
E.E.U.U.
1958
Dirección: Alfred Hitchcock
Guión: Alec Coppel y Samuel Taylor Basado en la novela de Boileau y
Tomas Narcejak: “De entre los muertos”
Producción: Paramount Picture Corporation
Música: Bernard Herrmann
Títulos: Saúl Bass
Reparto:
John “Scottie” Fergusson: James Stewart
Madeleine Elster / Judy Burton: Kim Novak
Marjorie “Midge” Wood: Barbara Bel Geddes
Gavin Elster: Tom Helmore [1] Evangelio según San Juan 3, 3-5, Biblia de Jerusalén [2] Tomando en consideración la Kábala hebrea, “…en el árbol sephirótico, la «columna de la derecha» es el lado de la Misericordia, y la «columna de la izquierda» es el lado del Rigor; así pues, debemos reencontrar también estos dos aspectos en la Shekinah, y podemos precisar ya, para vincular esto a lo que precede, que, bajo una cierta relación al menos, el Rigor se identifica a la Justicia y la Misericordia a la Paz. «Si el hombre peca y se aleja de la Shekinah, cae bajo el poder de las potencias (Sârim) que dependen del Rigor», y entonces la Shekinah es llamada «mano de rigor», lo que recuerda inmediatamente el símbolo bien conocido de la «mano de la justicia»; pero, al contrario, «si el hombre se acerca a la Shekinah, se libera», y la Shekinah es la «la mano derecha» de Dios, es decir, que la mano de «justicia» deviene entonces la «mano que bendice.” El árbol sephirótico es un símbolo axial, eje del mundo. Y si consideramos la tradición taoísta: “La Vía del Cielo prefiere la derecha, el Sol y la Luna se desplazan hacia el Occidente; la Vía de la Tierra prefiere la izquierda, el curso del agua corre hacia el Oriente; igualmente se les dispone arriba (es decir, que uno y otro de ambos lados tienen títulos a la preeminencia)»Tcheou-li. Ambos textos son de Rene Guénon, el primero de “El rey del mundo” y el segundo de “La gran triada”. [3] René Guénon, “Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada”. Editorial Eudeba [4]“Al consagrar el agua, el sacerdote traza sobre la superficie, con su aliento, un signo con la forma de la letra griega psi, inicial de la palabra psykhè; lo cual es muy significativo a ese respecto, pues, efectivamente, el influjo al cual el agua consagrada sirve de vehículo debe operar en el orden psíquico; y es fácil ver también la relación de ese rito con el “hálito vital” de que hablábamos poco antes.” René Guénon, “Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada”. Editorial Eudeba. [5] El templo de planta octogonal es muy frecuente en el cristianismo y se utilizó exclusivamente como templo funerario o bautismal -baptisterio-, es decir, para la salida y entrada a la vida. El más famoso en Europa es el Baptisterio de Florencia. [6] Mircea Eliade, “Lo sagrado y lo profano”. Editorial Labor.
Como ocurrió con “Antichrist”, Lars von Trier se hizo una vez más centro en las ruedas de prensa de la octava jornada del festival de Cannes 2011. Esta vez en una suerte de tomada de pelo, afirmando que entendía a Hitler, a la persona Hitler, y que era nazi. Es moneda corriente que von Trier presente sus últimas películas en Cannes envueltas por todas estas controversias que hacen saltar la ficha de los que buscan un chisme para generar polémica en lugar de prestar un poco más de atención al cine. Es que esto es en lo que se convirtió Cannes en la última década, la versión pseudo snob de un programa de Jorgito Rial que asegura una venta popular entre los intelectuales.
“Melancholia” fue bien recibida por el público a pesar de los dichos del director danés. Mejor recibida que “Anticristo”. Me hizo ruido como se comportó la crítica ante los últimos estrenos de von Trier. Tanto “Antichrist” como “Melancholia” trabajan tópicos desgastados por los grandes estudios hollywoodenses. El apocalipsis, el fin del mundo, el planeta que se estrella contra la tierra acabando con toda vida y existencia.
La primera decisión que toma el director es afrontar el último cataclismo a nivel micro. Ya no más secuencias del gobierno y la Casa Blanca, de alguna familia descompuesta, de los militares y sus tácticas fallidas o de algún amor desencontrado. La totalidad de “Melancholia” toma lugar en una campiña con campo de golf donde se trabaja a modo de laboratorio la relación entre dos hermanas y sus respuestas ante el desastre inminente.
Hay algunas elecciones estéticas repetidas de “Antichrist” a “Melancholia” o características del cine de von Trier. El filme inicia con un prólogo a cámara lenta, de imágenes poéticas u oníricas, acompañadas por la música “Tristán e Isolda” de Richard Wagner, que se va a convertir en leitmotiv de todo el filme. La narración está dividida en capítulos. Uno para cada hermana. Primero “Justine” –interpretada por Kirsten Dunst- que se centra en las nupcias de una boda fallida, con cierta reminiscencia narrativa a “La celebración” (1998) del Dogma 95. En segundo lugar, la historia de “Claire”, interpretada por Charlotte Gainsbourg –actriz que se lleva todos los méritos en “Anticristo” y en esta película también- . El capítulo avocado a Claire se focaliza en la venida del planeta Melancolía, próximo a colisionar contra la Tierra, y en el drama familiar que se desata entre Claire, su esposo John –interpretado por Kiefer Sutherland-, el hijo pequeño del matrimonio, y la hermana Justine.
Lars von Trier tiene gran aptitud para tratar con personajes detestables. Detestables pero queribles. Así todo el ensañamiento contra Charlotte Gainsbourg en “Anticristo” se encuentra sostenido por ser la viva encarnación del mal interior al ser humano. No sucede lo mismo con Kirsten Dunst, esta especie de ninfa profética desalmada que busca redención en la última escena. Von Trier tiene una gran habilidad para tratar con toda una virtualidad muda que esconde el accionar de los personajes. El problema con Dunst es que va a los saltos, indirectamente se apodera de todo el mal que se avecina. Como si fuera un personaje que se adueña de una verdad frágil y la eleva hasta hacerse dictadora, quizás por eso las declaraciones de von Trier en su simpatía con Hitler. El ensañamiento con Justine va más allá de una decisión estructural o psico-social del personaje, y esta vez no cuenta con el 666 para apoyar las directrices virtuales que esconde Justine. Es por eso que la última escena, la búsqueda redentora que emprende la hermana que se acuesta desnuda a la madrugada en el bosque para masturbarse con la llegada de Melancolía, borra todo el caos que pareciese guiar a Kirsten Dunst. La arquitectura eléctrica, barroca de Justine, cae en lo superficial, en lo trishado de un personaje disfuncional y enfermo que esconde bondad y preocupación genuina en su interior. Justine adquiere el carácter divino del profeta, del oráculo que anuncia y cuya palabra es verdad. Es la operación inversa a “Anticristo”, mientras Charlotte Gainsbourg se apropia de toda una cultura del mal para hacerla humana, Kirsten Dunst se santifica como último gesto divino y mártir. Quizás podría pensarse que Lars von Trier propone un diálogo entre estos dos personajes, entre estas dos películas que marcan la nueva línea de von Trier, hacerse de tópicos quemados por las productoras de Hollywood y vaciarlos para incrustar un drama existencial y oscuro.
“Cuando uno empieza a interrogarse ya nada resiste.
Hay montones de valores que se dan por sentados.
¿En nombre de qué?
En el fondo ¿por qué la libertad, por qué la igualdad, qué justicia tiene un sentido?
¿Por qué preferir los demás a uno mismo?”
Simone De Beauvoir
Los mandarines
Escrita, producida y dirigida por los hermanos Luc y Jean-Pierre Dardenne, Rosetta se alzo con la Palma de Oro y el premio a la mejor actriz del Festival de Cannes en 1999, también obtuvo otros premios y nominaciones. Pero el reconocimiento de la crítica no basto, más de 11 años separaron a la galardonada película de su estreno comercial en las salas de Argentina. Paradigmáticamente al estrenarse, los hermanos Dardenne ya se hallaban legitimados como autores, ya habían sido elogiados por: “El hijo” (2002) y “El niño” (2005). El desfasaje temporal que sufrió el estreno implico que los espectadores no se sorprendan con el lenguaje propio del film. Una vez que uno ingresa en el universo dardenneano se cruza un umbral. A partir de la visualización de sus otras dos películas Rosetta no impacta de la misma manera, el himen se quebró. De todas formas algo que si es valorable es que el lenguaje de Rosetta sigue siendo pertinente, sigue siendo actual. Lo intempestivo de la radicalidad de un realismo brutal sigue vigente.
La película da inicio con una velocidad que se mantiene a lo largo de todo el relato. Rosetta es despedida de su trabajo, en el que estaba de prueba. Indignada con la decisión de su jefe no duda en rebelarse y comienza una persecución agobiante a lo largo de toda la fabrica. Los guardias terminan agarrándola pero ella no se da por vencida, se resiste, se retuerce como un animal en celo, no permite que le saquen su puesto. La escena inaugural deja expuesta la relación del personaje con el trabajo y la importancia del mismo. Inmediatamente ingresamos en la cotidianidad de la adolescente. Ella vive en un trailer con su madre alcohólica. La contracara del ámbito privado carga de sentido la necesidad irreverente que posee Rosetta por mantener su trabajo. Preservar su situación laboral es lo que le permite amortiguar su vivienda y a su madre desvalida por la adicción. La violencia de Rosetta se justifica por sus aspiraciones a una vida normal.
Conocedores del lenguaje documental los Dardenne lo ponen a prueba en esta ficción. La cámara no se despega de Rosetta, la persigue a distancias cortas a lo largo de todo el metraje. Desde esta cercanía la trama se vuelve doblemente asfixiante, dado que contenido y estética están puestos en pos de una ética cinematográfica que busca respuestas en la pureza de la imagen y en lo corroído de la cotidianidad de la periferia Europea. Las decisiones formales son acertadas. La imagen austera: cámara en mano, planos largos, aproximaciones sutiles a los rostros, manos y zapatos; sumada al sonido directo imprimen en la imagen la desesperación de Rosetta. La respiración agitada junto a la imagen de ella corriendo por el bosque con sus botas embarradas, tratando de escapar de su marginalidad son el ejemplo perfecto de lo que va el film.
La obsesión por no caer en el hoyo, lleva a Rosetta a gestar una patología. La exclusión social de la que es parte genera una conducta maniática en la protagonista que hará hasta lo impensado por hacerse de un puesto de trabajo. Sus fracasos sucesivos la llevan a traicionar a su único amigo, esto le provoca una mayor amargura, tanto que termina por abandonar el puesto que había adquirido deslealmente. Como en “Ladrón de Bicicletas” el móvil lleva a la persona hasta el extremo de su ética. Las zonas privadas de condiciones dignas son las que hacen emerger lo más primitivo del ser, la necesidad de supervivencia. Esta necesidad inclusive es la que hace que Rosetta intente quitarse la vida, pero todo es inútil, no hay escapatoria.
Rosetta esta sola, no se permite relaciones con nadie, no confía, es terca con su entorno. Deambula agitadamente por las calles y bosques de Seraing y no admite condescendencias. La unica amistad que logra a lo largo del metraje es con Riquet que parece abrir un halo de restitución en el personaje enfermo de Rosetta. Pero el medio del que es victima no le da lugar a las relaciones y rápidamente el vínculo se quiebra dejando al personaje aun más herido.
El cine de los Dardenne es un cine del presente que interpela al espectador con miras de alterar su pensamiento a través de la denuncia desconsolada de la realidad. El caso de Rosetta de hecho es emblemático dado que el film permitió exponer las adversidades de las ayudas públicas en Bélgica y a partir del poder político que adquirió el llamado de atención de los Dardenne es que el 12 de noviembre del 2000 se creo el Plan-Rosetta que estableció una ley laboral para los adolescentes. Sin lugar a dudas esto es el ejemplo de que el cine aun hoy puede ejercer un pliegue en la realidad y no es un mero entretenimiento.
The Big Bang Theory pertenece a una nueva camada de Sitcoms que utilizan al cinismo o el sarcasmo como eje central desde donde se ataca lo cómico. Todas las relaciones de los cuatro amigos Nerds y su vecina actriz estan matizadas por cierta distancia emocional entre los personajes. En la historia de Leonard, Sheldon, Raj, Howard y Penny, lo que mas destaca es la incompatibilidad de Sheldon con el mundo concreto. Sheldon tiene serios problemas para entender las leyes que dominan las relaciones humanas. Como si todos los conceptos que Sheldon entendiese por tener una mente científica, le implicasen una dificultad para vivir en la vida concreta de lo cotidiano. Los diálogos entre Sheldon y sus amigos están guiados por una actitud sarcastica ingenua. Ese recurso de distancia afectivo es en realidad una falta de complejidad emocional de los personajes. El tono de “The Big Bang Theory” no es tan distinto al de “Two and a Half Men” son relatos en donde las relaciones de los personajes están sostenidas por conveniencias personales relacionadas al placer o al dinero. Lo que une a Sheldon al grupo, es la capacidad de sus amigos de soportar los placeres masturbatorios que él tiene con la tecnología y con determinados hábitos higiénicos en su departamento. En esta relación se juega gran parte de la línea humorística de la serie. La narración gira casi siempre en torno a los hábitos solitarios cuasi infantiles de Sheldon y su grupo de amigos.
A pesar de ser científicos supuestamente inteligentes sus pensamientos son casi siempre banales. Es interesante este matiz ideológico que podría ser pensado a través del lenguaje de T. Adorno. La industrial cultural determina en la ciencia un modelo que ha perdido su capacidad para pensar más allá de la aplicación automática del método científico. Asi el científico no accede a la experiencia de la vida en su experiencia mas amplia. Para esta forma de racionalismo desmesurado el conocimiento es un mero problema técnico. Como explica Adorno: “La sumisión de todo lo existente al formalismo lógico, es pagado con la dócil sumisión de la razón al dato inmediato.” Para Sheldon y sus amigos la vida esta ha guiada por tres acciones: percibir, clasificar y calcular. El científico esta completamente separado del problema de la vida. No hay conflictos morales, ni conflictos emocionales de ningún grado. El clímax de esta clase de relaciones se ve claramente en la ultima temporada en donde en uno de los capítulos, Penny (ex novia de Leonard) termina acostándose con Raj. A pesar de la traición de Raj a su amigo, Leonard no se enoja lo suficiente. En última instancia no se trata de un problema ya que tanto Leonard, como Raj viven en el mundo abstracto de la estadística.
Desde chiquito siempre me fascinaron los superhéroes. No creo que sea un misterio ni una rareza. A todos los jóvenes les gusta. Probablemente sea porque la lucha (superficial) de un superhéroe es muy simple: es la lucha entre el bien y el mal. Además, es la forma más simple de aprehender el concepto de justicia, ya que el mismo nunca se nos presenta tan claramente en la vida real.
Para Alain Badiou, la justicia es oscura, mientras que la injusticia es clara. Existe un testigo de la injusticia, que es la víctima, pero no hay testimonio de la justicia (nadie puede decir “yo soy el justo”). Lo único que podemos concluir, es que la justicia es la negación de la injusticia. ¿Qué son los superhéroes sino aquellas personas que pueden autodesignarse como “los justos” y capaces de “negar la injusticia”? Los superhéroes representan efectivamente el ideal de la justicia llevado a un extremo. La gran paradoja de los mismos reside en la resolución de un problema personal o (nunca y) la resolución de una injusticia.
Desde luego que los superhereos han evolucionado a lo largo del tiempo, poniendo en crisis esta noción, pero no voy a entrar en el ámbito de los comics por ahora, sino en casos exclusivamente cinematográficos. Utilicemos dos paradigmas del superhéroe clásico: Superman y Spiderman. Ambos son personas que deben renunciar a tener una vida afectiva “normal” para poder ser precisos en su trabajo, es decir, combatir el crimen. Sin embargo, ambos sufren por ello. Probablemente serían más felices viviendo con Lois Lane o Gwen Stacy, respectivamente, pero son capaces no solamente de testimoniar la injusticia, sino también de enfrentarla.
Si –como afirma Badiou- la injusticia es clara, por qué no hay nadie en nuestra vida cotidiana que se ocupe efectivamente de detenerla. La claridad implica que cualquier imbécil puede percartarse de la misma. ¿Dónde está nuestro Superman entonces? Bien, Superman es un extraterrestre, de modo que no hay demasiado que podamos hacer, pero aunque sea ¿dónde está nuestro Batman? ¿Será Enrique Piñeyro? ¿Deambulara por las calles oscuras de Buenos Aires combatiendo el crimen como un vigilante encapuchado? No. No es probable (aunque posiblemente el crea que sí).
Tres películas recienten toman esta problemática reformulando además el género: Defendor (Peter Stebbings, 2009), Kick Ass (Matthew Vaughn, 2010) y Super (James Gunn, 2010). Todas cuentan la historia de un hombre cansado de convivir con el crimen y la injusticia a diario, decidiendo tomar la situación por mano propia.Sin embargo, los films comparten además una lógica interna: el “hombre” capaz de percibir la injusticia y combatirla es aquel que está incapacitado para ingresar al sistema.
Tomemos el caso de Defendor. Defendor posee, literalmente, un retraso mental. Su mirada infantil, solo le permite tomar la justicia en sus propias manos, aun sin tener ningún tipo de “super poder” o habilidad física. Lo único que sí puede percibir – con esta mirada infantil- es la injusticia. Roland Barthes destacaba que el Catch (la lucha libre) se ocupa fundamentalmente de escenificar un concepto moral (la justicia). Allí, es esencial la idea de “saldar cuentas” (el “hazlo sufrir” que el público ruega al héroe es un ejemplo clásico). Y el Catch es a su vez esencialmente, un “deporte” para chicos. Los niños pueden presenciar el ideal de justicia frente a sus ojos. A Defendor no le interesa procesar a los villanos. Lo que le interesa es liquidarlos de una vez por todas, y es precisamente porque Defendor es un gran niño. [i]
Kick Ass, es efectivamente un niño. Está todavía en la secundaria y, siendo un fanático de los comics, decide convertirse en un super héroe para combatir el crimen de este mundo podrido.
Siguiendo con Super – una suerte de híbrido entre Kick Ass y Defendor- tenemos a The Crimson Bolt, un estúpido religioso cuya mujer drogadicta lo deja por un dealer. Él, quien es verdaderamente un imbécil, decide que su mujer ha sido secuestrada por este “villano” y se propone recuperarla.
Los tres “super héroes” carecen sin embargo, de cualquier tipo de habilidad para derrotar a los malvados (excepto claro, que consideremos a la estupidez crónica de Defendor y The Crimson Bolt o a la inocencia de Kick Ass). El único que posee ciertas ventajas es Kick Ass, quien, a partir de haber recibido una golpiza, ser apuñalado y finalmente arrollado por un auto, suplantan parte de su esqueleto por placas metálicas. Pero a fin de cuentas, ninguno puede “realmente” combatir el crimen. Es en sus ayudantes donde estos héroes triunfan. Ellen Page (probablemente en el mejor papel de su carrera), Chloe Grace Moretz (Kick ass) y Kat Dennings (Defendor) son los pilares que sostienen a los distintos films y a sus respectivos protagonistas. Ellas son las que iluminan el camino gracias a sus habilidades (Grace Moretz), su amor (Dennings) o su incordura (Page). Paradójicamente, los motivos que llevan a estos personajes a asistir a nuestros “super”, niegan cualquier tipo de ideal de justicia.
Estos tres héroes inauguran un nuevo modelo de héroe; aquel que elige ser héroe, desprovisto de cualquier tipo de superioridad física (Superman) o posibilidades prácticas (Batman). Solo con la mirada virgen capaz de detectar una injusticia. Son héroes que eligen ser héroes. Aun cuando no lo son. Aun cuando realmente no están eligiendo nada.
Diego Labat
[i] Defendor es interpretado por Woody Harrelson, quien oscila los cincuenta años aproximadamente.
